Основы понимания скульптуры

За последние годы значительно оживился интерес советских читателей и зрителей к эстетическому осмыслению явлений как классического художественного наследия, так и современного советского искусства, к воспитанию вкуса и правильного понимания прекрасного. Особенно усилился этот интерес в последнее время в связи с оживленными дискуссиями вокруг проблем советского искусства, его особенностей, его достижений и отдельных недостатков. Внимание к развитию советского искусства каждодневно проявляют руководители партии, правительства и весь наш народ.

Достижения изобразительного искусства социалистического реализма весьма заметны в различных видах искусства, заметны они и в скульптуре. Достаточно сказать, что четыре советских скульптора - мастера разных поколений и разных творческих манер - были удостоены высшей награды в нашей стране за свои произведения, отмеченные высоким художественным качеством: партийностью, народностью и реализмом. В последние годы Ленинские премии были присуждены скульпторам: С. Т. Коненкову - за скульптуру "Автопортрет", М. К. Аникушину - за памятник Пушкину в Ленинграде, А. П. Кибальникову - за памятник Маяковскому и Л. Е. Кербелю - за памятник Карлу Марксу (оба - в Москве). Это большая заслуга всего советского искусства, этим могут гордиться и советские мастера ваяния.

Если спросить любого человека, знает ли он, что такое скульптура, "конечно, да",- ответит он. Но если спросить его, что он понимает под словом "скульптура", имена каких великих скульпторов ему известны, какими средствами скульптор выражает свой замысел, почему одни явления живой действительности доступны для воплощения в статуях, а другие - нет, каковы, следовательно, возможности и особенности искусства скульптуры, - то на все эти вопросы не каждый ответит сразу. Попробуем разобраться в этом. Искусство ваяния играет большую роль в нашей жизни. Отражая прекрасное в действительности, оно, в свою очередь, формирует наше сознание, наш вкус и наши представления о прекрасном. Научиться понимать его, расширять в этой области свой кругозор должен каждый культурный человек.

Отвечая на вопрос "Что такое скульптура?", великий французский философ-материалист XVIII века Д. Дидро сказал: "Это сильная муза, но молчаливая и скрытная". И в самом деле: понимать скульптуру несколько труднее, чем живопись, к которой мы больше привыкли, так как она может более широко, наглядно и красочно отражать окружающий нас мир.

Однако если быть внимательным, то можно убедиться в том, что и скульптура сопутствует нам повсюду. Мы останавливаемся перед грандиозной конной статуей основателя или защитника города, стоящей на площади; на груди прохожего мы замечаем медаль с профильным портретом Владимира Ильича Ленина; нас привлекает красивая бронзовая статуя .физкультурника в парке; мы любуемся изящным резным камнем - камеей, украшающей перстень; на фронтонах театров мы часто видим колесницу Аполлона - бога искусств... И все эти произведения представляют собой тот или иной вид скульптуры, которая, оказывается, весьма многообразна.

Скульптура - один из видов изобразительного искусства. Как и всякое другое искусство, скульптура отражает в художественных образах реальный мир и отражает его по-своему, пользуясь особыми средствами и способами.

Разбору особенностей скульптуры, ее специфическому художественному языку, ее творческим возможностям, анализу и систематизации ее видов и жанров на лучших образцах, а также технике ее создания посвящается этот очерк.

Что же обозначает само слово "скульптура?" Наряду с термином "скульптура", происшедшим от латинского sculpere - вырезать, высекать, употребляется, как равнозначное, слово "пластика", происходящее от греческого pladzein, что значит лепить. Первоначально, в узком смысле слова, под скульптурой понимали ваяние, высекание, вышелушивание, рубку, вырезание, то есть такой путь создания художественного произведения, при котором художник снимает, сбивает лишние куски или слои камня либо дерева, стремясь как бы высвободить заключенную, таящуюся в блоке скульптурную форму. Под пластикой же понимали противоположный ваянию путь создания скульптурного произведения - лепку из глины или воска, при которой скульптор не убавляет, а, наоборот, наращивает объем.

Возникновение этих двух терминов исторически обусловлено. Древние греки в расчете на последующую отливку из бронзы, как правило, лепили статуи из глины, и поэтому родился термин "пластика", тогда как римляне, преимущественно ваявшие из мрамора, называли свои произведения "скульптура" (отсюда же и термин "скарпель" или "скальпель" - нож, резец). (Из этого вовсе не следует, что греки не знали ваяния в мраморе, а римляне - бронзового литья; имеется в виду лишь преобладание одних методов создания скульптуры над другими и то в отдельные периоды, когда, видимо, и возникли эти термины).

В скульптуре замысел мастера воплощается в вещественном реальном объеме. Подобно тому как в живописи основное выразительное средство - изображение красками на плоскости холста, "язык" скульптуры - объемно-пластическая, трехмерная форма, обладающая реальной тяжестью. Именно через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до зрителя замысел скульптора. Выразительные возможности в реалистическом искусстве этой объемно-пластической формы поистине безграничны. Характер объемно-пластической формы в скульптуре в разные эпохи ее развития был различен, так как выражал различное содержание. Опуская изложение истории скульптуры (что и не входит в задачу нашего очерка), коснемся лишь двух основных видов трактовки объемной формы в скульптуре, которая проявилась еще в античности.

1. Статуя юноши, найденная близ Марафона. IV в. до н. э. Бронза

Одни греческие мастера в своих статуях создавали плавно перетекающую поверхность объема, которая, будучи ограниченной линейным силуэтом, казалась словно закованной линиями. Другие стремились сделать объем более напряженным, как бы наполненным изнутри повышенным движением мышц и сочленений. В этом плане достаточно сравнить трактовку формы обнаженного тела в статуе юноши IV века до н. э., найденной близ Марафона (НАЛ. 1), с трактовкой этой формы в античной же статуе I века до н. э. работы Аполлония, известной под названием "Бельведерский торс" (илл. 2), чтобы почувствовать всю разницу понимания объемно-пластической формы. Эти манеры в основном повторяются периодически в истории мировой и русской скульптуры. Трудно, конечно, свести все многообразие стилей, национальных и индивидуальных манер к этим направлениям, но если взять периоды расцвета искусства пластики - античность, Возрождение и русский классицизм, то все же такое, пусть несколько схематическое, деление будет верно. Представители строгой классики, а впоследствии - классицизма, для раскрытия величавого спокойствия своих образов предпочитали непрерывность силуэтных очертаний, создаваемую спокойно перетекающим объемом. Все мастера, тяготеющие к взволнованной драматичности образов, использовали подчеркнуто динамическую, "барочную", живописную форму, при которой силуэт терял свою непрерывно скользящую линию, приобретая как бы "рваные" очертания, и гораздо большее значение получали внутрисилуэтные формы, словно движущиеся и выпирающие изнутри.

2. Аполлоний, сын Нестора. Так называемый 'Бельведерский торс'. I в. до н. э. Мрамор

Но и та, и другая системы в обработке поверхности и объема в скульптуре диктовались содержанием и исторически сложившимся пониманием образа. Обе эти системы давали великим мастерам все возможности для раскрытия их замыслов и создания подлинных шедевров изобразительного искусства.

Особенностью скульптуры, своеобразием ее содержания является то, что она изображает преимущественно человека. Именно в образе самого человека скульптор может раскрыть жизнь общества, характеры людей, их настроения и действия.

В связи с этим для искусства скульптуры характерен определенный круг тем: в скульптуре можно вылепить портреты современников или деятелей прошлых эпох, создавать композиции на бытовые темы, изображать аллегорические фигуры, олицетворяющие общие понятия (труд, мир, дружба народов, победа и т. д.).

Природу и среду, окружающие человека, можно передавать в скульптуре лишь косвенно (это не относится к скульптурному рельефу, о котором будет рассказано дальше), с помощью какой-либо детали.

В своей книжке "Опыт о правилах медальерного искусства", написанной в первой половине XIX века, президент Академии художеств А. Н. Оленин, правильно понимавший своеобразие скульптуры, так определил возможности и границы этого вида искусства: "Ваяние, употребляя единственно дерево, камень или металлы в своих произведениях, должно ограничиваться представлением совершенно плотных тел. Итак, все прозрачное или воздушное не должно быть предметом сего искусства. Следственно, туман, дым, облака, огонь, пространства морей или вод, даже трава, пушистые деревья, дальности, одним словом - все, где нет больших непрозрачных гладких масс, могущих производить противоположное и разительное действие света и тени, должно быть исключено из сего искусства". И в самом деле, пейзаж, в котором все строится на передаче пространства, света и воздуха, изобразить в скульптуре (если это не рельеф) невозможно. В этом смысле границы живописи, бесспорно, шире.

Для живописной картины характерны многокрасочность и иллюзорное пространство. Художник может изобразить лунную ночь, восход солнца, огненные искры расплавленного металла в сталелитейном цехе, панораму морского пейзажа и многое другое, чего не может изобразить в своем произведении скульптор. Но тем не менее выразительность и содержательность скульптурных форм чрезвычайно сильны. Никакое живописное произведение не может заменить монументальный скульптурный памятник на городской площади или садово-парковую скульптуру, не будет полностью адекватно скульптурному рельефу, скульптурному украшению фасада или интерьера.

Особенно важным качеством скульптуры является то, что она в наиболее обобщенных, аллегорических, монументальных образах может выражать героические идеалы своего времени. Не случайно периоды расцвета скульптуры совпадают с теми историческими эпохами, когда высоко поднимается значение человека-гражданина и основной задачей искусства становится создание положительного героического образа.

Создание скульптуры - это активный трудовой процесс. Творчество скульптора - тяжелая физическая работа, борьба с материалом. Человек как бы преодолевает безжизненность камня, дерева или глины, покоряет материал, создает из него полный жизни художественный образ. Вспомним пушкинские слова, обращенные к скульптору Б. Орловскому: "Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе".

Восприятие скульптуры отличается также большой активностью. Скульптурное произведение вызывает у зрителя желание обойти его со всех сторон, почувствовать его трехмерность. Каждый новый аспект помогает глубже понять содержание скульптуры. Не случайно, что к скульптуре хочется прикоснуться рукой, так как осязание как бы дополняет зрительный образ. "Живопись обращается только к глазам... Скульптура существует и для слепых и для зрячих",- говорил Дидро.

Советский скульптор Анна Семеновна Голубкина в своей книжке "Несколько слов о ремесле скульптора" говорила об особенностях зрения скульптора, об умении как бы прощупывать форму глазом, определять ("не справляясь с профилем") глубину впадин и высоту выпуклостей.

Может быть, не в той степени, как это необходимо скульптору, такое же зрение полезно развивать в себе и любителю скульптуры, чтобы он мог "видеть" скульптурное произведение с максимальной полнотой и глубже понять его.

Скульптура по своей форме делится на два основных вида: круглую скульптуру и рельеф. В круглой скульптуре обычно обработаны все ее стороны, и поэтому зрителю хочется обойти ее кругом и осмотреть со всех точек окружности, чтобы полнее воспринять содержание образа.

Рассмотрим, например, мраморную статую Геракла работы неизвестного русского мастера конца XVIII века (илл. 3). Скульптура представляет собой копию знаменитой статуи Геракла Фар-незского, приписываемой греческому скульптору Лисиппу (вторая половина IV века до н. э.).

3. Неизвестный скульптор. Геракл (вид спереди). Конец XVIII в. Мрамор

Геракл (иначе Геркулес) в античной мифологии олицетворял силу и мужество. По преданию, он совершил двенадцать подвигов и был затем принят в сонм бессмертных богов. Скульптор изобразил могучего бородатого атлета отдыхающим после одного из подвигов. Обнаженный Геракл стоит, тяжело опираясь на столб, покрытый львиной шкурой. Голова его слегка опущена, лицо спокойно, но мало выразительно; зато сразу бросаются в глаза сильно развитая верхняя часть торса, мышцы груди и живота, мускулистые плечи, руки и ноги, по сравнению с которыми голова кажется' небольшой. Мощные объемы тела Геракла подчеркнуто тяжеловесны: мышцы его кажутся наполненными изнутри пока бездействующей, но огромной физической силой. Таков Геракл, если рассматривать его спереди. Обходя статую кругом, можно увидеть ее в профиль и, наконец, сзади, где обращает на себя внимание спина Геракла (илл. 4). Вся фигура словно подалась вперед. Слегка опущенные плечи, сильные мышцы крутых лопаток и устало закинутая за спину рука создают впечатление покоя, разрядки после усилий напряженной борьбы.

4. Неизвестный скульптор. Геракл (вид сзади). Конец XVIII в. Мрамор

Если бы мы стали поворачивать эту статую на вращающемся станке, на котором обычно работает скульптор, то могли бы заметить, как свет и тень, выявляя формы тела, как бы движутся и перемещаются по отлично отполированной поверхности мрамора, образуя блики на выпуклых и тени на углубленных местах. Если в темной комнате источник света поместить за фигурой Геракла со стороны, противоположной зрителю, то спереди блики света померкнут, исчезнет ощущение объемов, а линия, очерчивающая силуэт, станет более отчетливой. Все эти возможности возникают только при рассматривании круглой скульптуры. Представим себе эту же статую Геракла нарисованной на бумаге или написанной масляными красками на полотне, и мы почувствуем, что рассматривать ее мы будем иначе: ведь тогда объемность статуи, ее освещение будут не реальными, а иллюзорными. Круглая скульптура всегда связана с определенной пространственной средой, освещена естественным или искусственным светом. Свет и тень служат средством выявления художественно-пластической сущности скульптуры. Они располагаются на поверхности в соответствии с характером лепки, а также с местоположением источника освещения. Леонардо да Винчи говорил, что в скульптуре "тень и свет накладывает сама природа". Освещение может быть удачным или неудачным. "Скульптуру можно светом убить и возродить", - говорила В. И. Мухина, беспокоясь о том, хорошо ли будет освещена на Парижской выставке скульптурная группа "Рабочий и Колхозница".

Есть ряд разновидностей круглой скульптуры. Основные из них - статуя, группа из двух или более фигур, связанных между собой по содержанию и композиционно, голова, бюст (погрудное или поясное изображение человека).

Принципы композиции в круглой скульптуре несколько отличаются от принципов композиции такого же сюжета в живописи. Скульптор стремится к предельной лаконичности, суровому отбору и сохранению лишь тех совершенно необходимых деталей и частностей, без которых смысл произведения был бы неясен. Такое самоограничение вытекает из природы скульптурного блока - камня или дерева, целостный объем которого нельзя чересчур дробить. Мелочная детализация нарушила бы единство этого скульптурного блока. Микеланджело считал, что та статуя хороша, которая, будучи спущена с горы под откос, скатится с нее и останется невредимой, а так как это может случиться со статуей, которая почти лишена частей, сколько-нибудь вынесенных или частично отделенных от самого мраморного блока, то становится ясным, что именно великий флорентиец считал идеалом скульптурной формы. Из числа его произведений к такому идеалу приближается "Сидящий мальчик" (илл. 5), статуя, находящаяся в Ленинградском Эрмитаже и по преданию высеченная Микеланджело из куска мрамора, имевшего почти кубическую форму; внутри этого куба скульптор как бы увидел именно такую композицию фигуры, решив ее в то же время с необычайной естественностью.

5. Микеланджело. Сидящий мальчик. Около 1525. Мрамор

В круглой скульптуре очень трудно решить многофигурную сцену. Фигуры надо как можно больше сблизить и вместе с тем позаботиться о том, чтобы одна фигура не заслоняла другую, так как слитность их помешает выявлению четкого силуэта. Работая над многофигурными композициями, скульпторы строят их в расчете на круговое обозрение и продумывают силуэт всего произведения в целом. Так построена композиция многих памятников: "1000-летию России" в Новгороде, Екатерине II в Ленинграде, Шевченко в Харькове, генералу Ефремову в Вязьме и других. В каждом из этих памятников фигуры развернуты во все стороны, как лучи от композиционного центра, и для осмотра всего памятника зритель обязательно обойдет его кругом.

"Одной из труднейших задач, - по словам скульптора С. Д. Меркурова, - является компоновка в скульптуре двух фигур". Мировая скульптура в этом смысле не богата примерами. Блестяще разрешил эту проблему в памятнике Минину и Пожарскому скульптор Мартос: с какой стороны ни подойдете, вы видите и чувствуете, что это не просто механически поставленные рядом фигуры, а органически связанная группа, где нельзя изменить ни одного жеста, ни одного объема, ни контура, ни силуэта, не порвав их органической связи.

Замечательно содержание этого памятника: Минин с простертой рукой обращен к сидящему Пожарскому, он призывает его возглавить народное ополчение, идти спасать Москву от иноземных захватчиков. Замысел памятника, созревший в кругах последователей А. Н. Радищева, воплощен большим художником, поэтому так красноречиво выражена в нем прогрессивная патриотическая тема. В этом памятнике особенно подчеркнута роль Минина - замечательного нижегородца, инициатора похода. Тема памятника - народ, под руководством лучших своих сынов поднимающийся на защиту отечества.^В барельефах на пьедестале представлены сцены формирования ополчения, сбора средств и изгнания иноземных захватчиков из Москвы. Эти рельефы как бы конкретизируют и развивают основную идею памятника.

Роль рельефа как вида скульптуры весьма значительна. Он обладает древней историей, большими художественными возможностями, имеет свои художественные и технические особенности.

Рельеф (от итальянского relievo - выступ, выпуклость, подъем) занимает по своим изобразительным возможностям промежуточное место между круглой скульптурой и изображением на плоскости (рисунком, живописью, фреской). Рельеф, как и круглая скульптура, обладает тремя измерениями (хотя третье, глубинное измерение часто бывает несколько сокращенным, условным). Композиция фигур в рельефе развертывается вдоль плоскости, которая служит и технической основой изображения и одновременно фоном, позволяющим воспроизводить в рельефе пейзаж и многофигурные сцены. Такая органическая связь с плоскостью и является особенностью рельефа.

Различают низкий рельеф, или барельеф (от французского слова bas - низкий), то есть такой, в котором изображение меньше чем наполовину своего объема выступает над плоскостью фона, и высокий рельеф, или горельеф (от французского слова haut - высокий), когда изображение выступает над плоскостью фона больше чем наполовину своего объема, а местами округляясь, частично даже отрывается от фона.

Рельеф по отношению к фону может быть не выпуклым, а вогнутым, углубленным, то есть как бы обратным. Такой рельеф называется "койланоглиф". Он был распространен в искусстве Древнего Востока, Египта и в античной резьбе по камню.

"Классический рельеф", особенно характерный для искусства античности и классицизма, имеет большей частью гладкий фон.

Примером такого рельефа может служить всемирно известный фриз Парфенона (илл. 6), изображающий торжественное шествие афинских граждан в храм Афины в день праздника великих Панафиней. Высокое мастерство композиции, ритмичной и э то же время необычайно естественной, прелесть лепки изящных драпировок заставляют предполагать, что автором этого фриза, возможно, был сам Фидий (V в. до н. э.) или его ближайшие талантливые помощники.

6. Девушки. Фрагмент фриза Парфенона. 447 - 432 гг. до н. э. Мрамор

Классический рельеф обладает чертами монументальности: изображение на гладком фоне не разрушает плоскости стены, а как бы стелется параллельно этому фону. Такой рельеф легко представить себе в виде фриза - горизонтальной полосы, обегающей стену какого-либо здания. Поэтому "классический рельеф" можно отнести к разделу монументально-декоративной скульптуры, как правило, связанной с архитектурой.

Не только барельеф, но и горельеф может быть связан с архитектурным сооружением. Так, например, Триумфальную арку на площади Звезды в Париже украшает горельеф французского скульптора Ф. Рюда "Выступление добровольцев в 1792 году", или, как его обычно коротко называют, "Марсельеза" (илл. 7).

7. Ф. Рюд. Выступление добровольцев в 1792 году (Марсельеза). Горельеф Триумфальной арки площади Этуаль в Париже. 1833 - 1836. Камень

Созданный под впечатлением июльской революции 1830 года, этот горельеф едва ли не самое замечательное скульптурное произведение XIX века на революционную тему. Композиция его как бы делится на два яруса. В верхнем - аллегорическая женская фигура крылатой Свободы, парящая на фоне знамен, призывает к восстанию, она как бы является выражением революционного духа народа. В нижнем - революционный отряд - шесть фигур людей разных возрастов - устремляется на защиту республики. Тесно поставленные в центре первого яруса фигуры бородатого воина и подростка поражают мощными энергичными объемами. Создается контраст резко выступающих освещенных частей и глубоко западающих темных впадин между фигурами; это усиливает ощущение динамики и драматизма образов. Однако этот горельеф не разрушает плоскости стены, его формы как бы развиваются из плоских каменных блоков прямо на зрителя, живут в реальном, а не иллюзорном пространстве. Фоном в рельефе "Марсельеза" служит сама каменная кладка массива арки; объемы фигур как бы теснятся, громоздятся один на другой, создавая ощущение стремительности, энергии и натиска, что помогает раскрыть революционный порыв народного движения. Скульптор обошелся без обрамления этого рельефа, а просто распластал его по камням, что еще больше подчеркивает органическую связь рельефа с архитектурой.

Но есть вид рельефа, который вовсе не связан с архитектурой и даже "противопоказан" ей. Это так называемый "живописный рельеф". По своим задачам он близок к живописной картине, имеет несколько планов, создает иллюзию уходящего вглубь пространства. В нем могут сочетаться принципы барельефа и горельефа, может быть введен архитектурный или пейзажный фон, построенный перспективно. Глубина и иллюзорность такого рельефа как бы разрушают плоскость стены. Являясь самостоятельным станковым произведением, не связанным с архитектурой, он может быть помещен в любом интерьере, как и живописная картина.

Примером "живописного рельефа" служит произведение русского скульптора Ф. П. Толстого "Меркурий ведет тени женихов Пенелопы в ад" (илл. 8), исполненное на тему "Одиссеи" Гомера. Сюжетом его является драматический рассказ о том, как во время двадцатилетних скитаний Одиссея к его верной супруге Пенелопе сваталось много женихов. Внезапно вернувшийся Одиссей убил соперников, боги их также осудили: тени женихов должны были последовать в ад.

8. Ф. П. Толстой. Меркурий ведет тени женихов Пенелопы в ад. 1816. Грифельная доска, воск

Рассмотрим этот рельеф внимательно: на первом плане в обрамлении мощной арки адских врат, сложенных из громадных каменных плит, в щелях которых извиваются змеи, видны движущиеся по воздуху тени. Впереди летящий Меркурий - исполнитель воли богов - жезлом указывает путь. Слева у входа стоят две фигуры воинов. Тени женихов закутаны в погребальные саваны. Различные позы и жесты передают их душевные страдания, ужас или горестную покорность.

Ф. П. Толстой, скульптор-медальер и живописец-миниатюрист первой половины XIX века, лепил свои рельефы из розового воска на черной грифельной доске. Просвечивая через тонкую лепку фигур второго плана, черный фон создает иллюзию светотени и воздушного пространства пейзажа. Скульптор вылепил более высоким рельефом фигуры воинов и Меркурия, а также поросший чахлой растительностью каменный вход в ад. Второй план составляет группа летящих теней. Иллюзию третьего плана создает Стикс - река забвения. Она изображена тончайшим восковым рельефом, сквозь который просвечивает черная поверхность доски. Наконец, четвертый план - противоположный берег Стикса с фигурками грешников и лодочника Харона, собирающегося перевозить в своей ладье новую партию. Фигуры людей четвертого плана сильно уменьшены по сравнению с фигурами первого и второго планов, что дает представление об удаленности его. Он вылеплен также очень низким рельефом, сквозь который просвечивает черный фон, создавая впечатление ночной темноты. Таким образом, этот превосходный по мастерству барельеф является примером использования в скульптуре чисто живописных приемов в передаче пространства: эффект черного и светлого, просвечивание фона сквозь тонкие слои восковой лепки. Движение идет из иллюзорно-пространственной глубины, что также более характерно для живописи, а не скульптуры. Все эти черты говорят о том, что скульптор создавал этот рельеф как произведение, не предназначавшееся для украшения архитектуры. Такое произведение называется станковым. Оно принципиально отличается от рельефов монументальных, где движение фигур, развиваясь параллельно стене, не грозит "прорвать" ее иллюзорной перспективностью, а как бы утверждает плоскость стены.

По своему назначению скульптура делится на монументальную, монументально-декоративную и станковую. Каждый из этих разделов имеет свои характерные особенности.

Первым и, пожалуй, основным является раздел монументальной скульптуры, к которой относятся однофигурные и многофигурные памятники, монументы в память выдающихся событий и бюсты-монументы. Все они устанавливаются в общественных местах, чаще всего на открытом воздухе. Они всегда бывают обобщенными по замыслу и художественной форме, отличаются крупными размерами (обычно в две-три натуральные величины), долговечностью материала.

Монументальная скульптура служит делу пропаганды важнейших преобразующих общественных идей. Памятник всегда обращается к широким массам зрителей и утверждает положительный образ (разумеется, с точки зрения тех, кто этот памятник сооружает). Городские памятники (их сооружение обычно находится под контролем государства) увековечивают тех людей, которые приобрели всеобщую известность. Нельзя поставить на городской площади памятник лицу, которое близко только самому скульптору - жена, брат, друг (не только по причинам техническим и экономическим), тогда как создать их портреты для выставки или музея в станковом плане вполне возможно. Именно здесь и проходит водораздел между станковым и монументальным искусством.

Городские монументы воздвигаются также в честь каких-либо больших общественно-исторических событий: памятник 1000-летию России в Новгороде, памятник Победы советского народа в Великой Отечественной войне в Калининграде и многие другие.

Воздействие памятника, стоящего на площади и созданного "для всех", хочется назвать категорическим. Можно не пойти в театр, в кино, на выставку, можно не прочесть книги, но нельзя не заметить воздвигнутый на площади монумент! И наш народ не остается равнодушным к произведениям монументальной скульптуры: возле памятника всегда можно видеть людей, останавливающихся, чтобы внимательно рассмотреть скульптуру. На гранитных пьедесталах памятников Марксу, Ленину, Пушкину, Маяковскому, Горькому, Чайковскому часто лежат букеты цветов - трогательный знак уважения и любви советского народа к этим великим людям.

Мастер монументального памятника должен уметь правильно "поставить" фигуру, сделать силуэт выразительным и красивым со всех сторон и с различных расстояний. Содержание памятника должно восприниматься и с первого взгляда и при движении мимо памятника или вокруг него - со многих точек зрения. Различные аспекты, развивая основную идею памятника, делают ее многограннее и богаче. Поза, жест фигуры, ее движение должны быть композиционно решены так, чтобы сделать понятным его содержание. Выразительность не только лица, но и всей статуи, полное соответствие внешнепластического вида внутреннему миру героя - обязательное условие для монументального памятника. Одни его воспринимают издали и, следовательно, в целом; другие, те, кто подойдет к памятнику на близкое расстояние, могут всматриваться в выражение лица статуи.

Памятник должен не только обладать выразительным силуэтом, но быть также соразмерным, пропорциональным, должен представлять собой целостное произведение искусства. Ведь вместе с идейным содержанием памятник несет и функции архитектурно-художественные. Это не просто красивая вертикаль, объем или ритмическое чередование объемов, а выразительный образ человека, который придает смысл целому архитектурному ансамблю, он центрирует, венчает пространство площади.

Каждый приезжающий в Ленинград непременно в первые же дни идет посмотреть на знаменитый, стоящий на площади Декабристов (бывшей Сенатской площади) памятник Петру I ("Медный всадник") работы Э.-М. Фальконе (илл. 9). Конная статуя Петра I воздвигнута на гранитном пьедестале, представляющем неровной формы скалу, похожую на гребень окаменевшей волны. Этот гребень волны ритмически повторяет движение поднявшегося на дыбы коня. Порыв вперед и вверх и в то же время величавое, утверждающее на века мановение протянутой руки Петра ("...здесь будет город заложен...") - вот основное эмоциональное содержание памятника. Движение и покой, порыв и дисциплинирующая воля, страсть и мудрость синтезированы в этом замечательном памятнике.

9. Э.-М. Фальконе. Памятник Петру I. 1765 - 1782. Бронза, гранит

Трудно передать на словах все богатство и разнообразие оттенков мысли, заключенных в нем. При обходе памятника со всех сторон все время меняется красивый силуэт конной статуи на фоне неба, и перед зрителем раскрывается содержание образа. С каждым новым шагом вокруг памятника перед зрителем словно возникают мысли скульптора о Петре, о его дерзании, воле, созидании, энергии, разуме, бесстрашии, любви к отечеству и гордости за него... "Медный всадник" прекрасен и вблизи и на далеком расстоянии. Выразительность его силуэта подтверждает необходимость того, чтобы памятник был окружен воздушным пространством; открытое пространство площади, небо являются наиболее выгодным фоном, на котором вырисовывается скульптура, придавая особую волнующую красоту, "картинность" и осмысленность городскому ландшафту.

Группа, конная статуя и стоящая человеческая фигура почти всегда требуют широкого пространства площади, так как по своему назначению они уподобляются агитатору, как бы вступающему в общение с обтекающей их со всех сторон массой народа. Обычно такой памятник ставят в центре площади или на пересечении улиц, выходящих на площадь, чтобы скульптура была видна издалека.

Однако не всякий памятник будет хорошо выглядеть на фоне открытого пространства площади. Если скульптор решил композицию памятника в виде сидящей фигуры, этот памятник более уместен в парке, в "интерьере" двора, или на фоне архитектурного сооружения, чем посреди площади большого города. Такую статую гораздо естественнее и органичнее поместить там, где нет шумного движения, где окружающая обстановка располагает зрителей остановиться возле скульптуры, посидеть и, не торопясь, рассмотреть ее на близком расстоянии. Кроме того, радиус обозрения сидящей фигуры из-за невыразительности точки зрения со спины сокращается до 180 градусов окружности, и поэтому лучше, если сидящая фигура своей тыльной стороной примыкает к стене здания или зелени парка.

Примером удачного решения памятника в виде сидящей фигуры служит памятник баснописцу И. А. Крылову работы П. К. Клодта, находящийся в Ленинграде, в Летнем саду (илл. 10). Великий баснописец сидит задумавшись; вокруг него высокие двухсотлетние деревья образуют как бы зеленую беседку, располагающую к тишине и отдыху; пьедестал памятника заполнен рельефными изображениями четвероногих героев басен Крылова. Возле памятника всегда играет ленинградская детвора, которая так любит рассматривать "дедушку Крылова" и его зверей.

10. П. К. Клодт. Памятник И. А. Крылову. 1855. Бронза

В художественном замысле всякого памятника очень важна роль пьедестала. Это не просто подставка под фигурой (чтобы лучше было видно). Это именно пьедестал, на который вознесен герой за его заслуги перед народом. Пьедестал должен соответствовать архитектурному окружению, характеру, стилю и масштабу памятника в целом. Часто его грани оформляются рельефами, полнее раскрывающими историческое значение героя. Наиболее принятое отношение фигуры к пьедесталу - 1:1, хотя встречаются и другие пропорции.

Немалую роль в установке памятника играет его положение по отношению к странам света, отчего зависит характер его освещения в то или иное время дня.

Памятник иногда бывает исторически и сюжетно связан с тем местом, где он сооружен, например, памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде, где Владимир Ильич, стоя на броневике, выступал с речью перед народом в апреле 1917 года. Но порою памятник может стать смысловым и композиционным центром города или его значительной части. Таковы памятники В. И. Ленину в Ульяновске и в Грузии у головной плотины ЗАГЭС, "Медный всадник" в Ленинграде и многие другие.

Разберем один из них, сооруженный в 1940 году советским скульптором-монументалистом М. Г. Манизером. Это памятник В. И. Ленину, установленный в его родном городе на Волге - в Ульяновске (илл. 11).

11. М. Г. Манизер. Памятник В. И. Ленину в Ульяновске. 1940. Бронза лабрадор

В. И. Ленин изображен стоящим во весь рост, в пальто, накинутом на плечи. Поставленная твердо и упористо фигура Ленина развернута в неторопливом и уверенном движении. Статуя служит центром главной площади города. Она как бы "держит" окружающее пространство, красиво вырисовываясь своим силуэтом на фоне неба, противостоит порывистому волжскому ветру, словно развевающему полу накинутого на плечи пальто. Колеблемые складки одежды с левой стороны статуи сменяются плотно облегающими фигуру складками с правой стороны, что усиливает ощущение сильного ветра, как бы прижимающего к фигуре тяжелую ткань. Человек выдерживает напор стихии, сопротивляется ей и как бы бросает ей вызов.

Мастер с особым вниманием работал над лицом Владимира Ильича, сохраняя знакомые ленинские, неповторимо-индивидуальные черты. Он изобразил Ленина с открытой головой, благодаря чему виден ленинский огромный лоб. Замечательно лицо Ленина: оно полно благородства, красоты и силы всепобеждающего человеческого разума и созидательной воли. Прекрасен ленинский вдохновенный взор, как бы устремленный в светлое будущее человечества. Мастер передает это соответствующей посадкой головы статуи, выразительной лепкой обобщенных объемов лица. Пластический язык статуи прост и лаконичен. Отказавшись от каких бы то ни было жестов, скульптор стремился выразить внутреннее движение образа посредством величаво построенного и развернутого объема статуи, выразительного ее силуэта, отчетливо читаемого на фоне неба.

Высоко развитое еще в русской скульптуре классической школы, последователем которой является Манизер, искусство драпировок совершенно заново переосмыслено им применительно к пластической трактовке современной одежды. Выразительна лепка объемов и складок, создающая глубокие скользящие тени. В городе, известном своими буйными ветрами, удачным оказался мотив развеваемой ветром одежды (Симбирск по-татарски - значит "город семи ветров").

Вариант этой статуи Ленина был установлен в Советском павильоне на Международной выставке 1958 года в Брюсселе, где ее автор был удостоен Почетного диплома. В 1960 году эта скульптура была установлена в Лужниках, на территории Центрального стадиона им. В. И. Ленина в Москве. Подобные произведения монументальной скульптуры определяют собой идейный и художественный центр города; они заслуженно считаются его достопримечательностью.

Особым разделом монументальной скульптуры является скульптура мемориальная (надгробие), которую устанавливают на могилах в память заслуг и нравственных достоинств умерших. История искусства знает огромное количество типов надгробий - от величавых египетских пирамид до скромного русского деревянного креста-голубца на сельском кладбище.

Если городской монумент словно бы обращается ко всем, то надгробный памятник - чаще всего лишь к близко подошедшему человеку. Звучание мемориального надгробного памятника обычно бывает лирическим, интимным. Но высокий строй мыслей и чувств, выражаемый подобными произведениями, их очищенность от повседневной суеты сообщают им несомненные черты монументальности. Повествуя об умерших и напоминая о них, надгробная скульптура эмоциональна по своему характеру и обращается прежде всего к чувству. Однако в разные исторические эпохи окраска этих чувств приобретала весьма различные оттенки: от патетического отчаяния в многофигурных аристократических надгробиях XVII века до элегической поэзии в надгробиях замечательного русского скульптора И. П. Мартоса.

Рассмотрим одно из надгррбий работы этого мастера, созданное им для могилы Кожуховой (илл. 12), в котором особенно сильно ощущается великая традиция античности, проявлявшаяся в русском классицизме. На гробнице, склонившись на одно колено, рыдает над урной прекрасный крылатый гений. Одежды слегка драпируют его сильное юношеское тело. Мягкие округлые линии урны вторят очертаниям склоненной фигуры, контрастируя с прямыми ритмично и красиво льющимися складками. Тема скорби и мужественной целомудренной верности, выраженная пластическим языком форм и линий, звучит здесь как музыка.

12. И. П. Мартос. Надгробие Кожуховой. Модель. 1827 (?)

Тема разлуки, ухода из жизни наполняется глубоким раздумьем и в надгробии Е. Н. Немирович-Данченко работы крупнейшего советского скульптора И. Д. Шадра (илл. 13). Оно установлено в Москве на Новодевичьем кладбище.

13. И. Д. Шадр. Надгробие Е. Н. Немирович-Данченко. 1939. Мрамор, Лабрадор

По форме надгробия чрезвычайно различны. Это либо портрет умершего (статуя, бюст, рельеф), либо аллегорические фигуры гениев, плакальщиц, порой также сопровождающие портретное изображение умершего, или, наконец, это просто архитектура так называемых "малых форм", иногда украшенная урной, драпировками или различными аллегорическими знаками, символизирующими кратковременность человеческой жизни.

Познакомимся теперь с монументально-декоративной скульптурой. Ее можно встретить буквально на каждом шагу. Она тесно связана с архитектурой, а говоря шире - вообще с окружением и включает все виды скульптурного убранства зданий, как изнутри, так и снаружи: статуи на городских мостах, группы на фасадах зданий, в нишах или перед порталом, рельефы и т. д.

Монументально-декоративная скульптура решает большие идейно-образные задачи. Это видно на примере таких замечательных классических сооружений в Ленинграде, как Адмиралтейство, Биржа, Нарвские ворота, здания Главного штаба, Публичной библиотеки и другие. Их высокая художественная выразительность определяется тем, что они представляют собой единство образа архитектуры и скульптуры. Скульптура развивает и разъясняет идею и назначение сооружения, в то же время усиливая звучание архитектурных форм (иногда по соответствию, а иногда по контрасту).

Примером удачного синтеза архитектуры и скульптуры является знаменитое ленинградское Адмиралтейство, построенное по проекту великого русского зодчего А. Д. Захарова и украшенное скульптурными фигурами и рельефами работы Ф. Ф. Щедрина и И. И. Теребенева.

Главная башня Адмиралтейства гениально сочетает тяжелый массив нижнего яруса с легкой колоннадой на нем, переходящей через полукружие купола в позолоченный шпиль, воспетый Пушкиным ("Адмиралтейская игла"). Словно кружевной узор, вырисовывается на гладкой стене нижнего яруса рельеф И. И. Теребенева, рассказывающий о создании русского флота.

По обеим сторонам ворот, обрамленных полуциркульной аркой, стоят одиннадцатиметровые (вместе с пьедесталом) скульптурные группы (см. обложку). Каждая из них изображает трех прекрасных женщин - "морских нимф", несущих глобус. Эти группы - лучшее произведение скульптора Ф. Ф. Щедрина - поражают своей величавостью, силой и вместе с тем женственной грацией, с которой нимфы поддерживают громадную сферу. Благородные очертания этих статуй красиво выделяются на фоне стен центральной башни. Рельефы, изображающие летящих гениев славы со знаменем в руках, венчают арку ворот.

Круглые скульптуры украшают углы кровли нижнего яруса и верх колоннады. Гармония, пропорциональность и согласованность частей архитектуры и скульптуры создают единое художественное целое. Глаз зрителя с удовлетворением отмечает ритм повторяющихся форм; горизонтали и вертикали здания подчеркиваются округлостью статуй и легким ажуром рельефных фризов, оживляющих спокойную гладь стены, а сама эта стена помогает центрировать наше внимание на отдельных скульптурных мотивах, прославляющих Россию как великую морскую державу.

Блестящим примером архитектурно-скульптурного синтеза в искусстве социалистического реализма явился Советский павильон на Всемирной выставке 1937 года в Париже, сооруженный по проекту Б. М. Иофана и увенчанный прославившейся с тех пор скульптурной группой работы В. И. Мухиной (илл. 14). Все здание пронизано движением, переданным в нарастании горизонтальных форм, переходящих в главной центральной части в вертикаль взлетающего пилона. Установленная на кровле пилона группа "Рабочий и Колхозница" в своей композиции последовательно повторяет это движение: сначала - вперед, а затем - ввысь. Высоко взметнув вверх серп и молот, дружно шагают вперед молодые и прекрасные гиганты - рабочий и колхозница, олицетворяющие весь советский народ. Композиционной осью группы является мощная диагональ, придающая этому движению стремительность. Этими средствами скульптор ярко выразил идею всенародного движения советского народа вперед, к коммунизму. Сюжетно конкретизированное и раскрытое в скульптурной группе, это движение, как основная мелодия (хочется сказать: "марш победившего народа"), получает подготовку и опору, словно в оркестровой инструментовке, в звучании архитектурных форм всего здания.

14. Советский павильон на Всемирной выставке 1937 года в Париже

В монументально-декоративной скульптуре, так же как и в скульптуре монументальной, большое значение имеет пропорциональность масштабов и соотношение объема памятника и пространства, в котором он поставлен. При этом скульптору нужно иметь в виду не только математические масштабы и правильные соотношения с пропорциями архитектуры, но и возможности человеческого видения и восприятия.

К монументально-декоративной скульптуре относится и садово-парковая скульптура: статуи, бюсты, фонтаны, декоративные вазы и т. п. Эта скульптура тесно связана с пейзажем парка, хорошо гармонирует то с зеленым фоном, то с красками осенней листвы.

Лучшие произведения садово-парковой скульптуры овеяны высокой поэзией. Вспомните полные глубокого чувства, звучащие, как музыка, стихи Пушкина "Царскосельская статуя":

"Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. 
Дева печально сидит, праздный держа черепок. 
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; 
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит..."

Эти стихи посвящены маленькой бронзовой статуе, так называемой "Девушке с разбитым кувшином" работы скульптора П. П. Соколова (илл. 15), находящейся в парке Екатерининского дворца в г. Пушкине под Ленинградом.

15. П. П. Соколов. Девушка с разбитым кувшином. 1810. Бронза

Вероятно, многие бывали в Ленинграде и любовались прекрасными мраморными статуями Летнего сада. Там собрана замечательная коллекция декоративных скульптур аллегорического характера: в иносказательной форме они раскрывают те или иные идеи и понятия. На главных аллеях парка можно встретить мраморные человеческие фигуры, олицетворяющие такие понятия, как юность, истина, милосердие. В виде прекрасной женщины, закутанной в плащ, осыпанный звездами, изображена статуя "Ночь" (илл. 16). Она словно борется со сном или грезит наяву. Некоторые скульптуры связаны с историческими событиями. Так, например, Ништадскому миру (1721), которым закончилась победоносная Северная война русских со шведами, посвящена аллегорическая композиция "Мир и изобилие".

16. Д. Бонацца. Статуя 'Ночь'. Летний сад в Ленинграде. Начало XVIII в. Мрамор

Скульптурные аллегории встречаются и в оформлении знаменитых фонтанов Петродворца. Фонтаны эти оставляют у каждого, кто их видел, незабываемое впечатление. Зелень парка, хрустальные струи и радужные брызги воды, белизна мрамора, мягкие тона позеленевшей бронзы - все это прекрасно сочетается одно с другим. Плавные, как бы струящиеся линии и объемы статуй, омываемые водой, при блеске солнечного света приобретают особенную красоту и выразительность.

Центр композиции Большого каскада - исполинская аллегорическая фигура Самсона, который раздирает пасть льву. Из пасти льва вырывается сильная струя воды, взлетающая на высоту двадцати метров. Эта скульптура - олицетворение России (показанной здесь в образе библейского героя Самсона, обладавшего огромной силой) и победы русских над Швецией, в гербе которой было изображение льва.

Прием аллегории и символа, так широко распространенный в искусстве прошлого, с успехом используется и советскими скульпторами. Мы уже говорили о монументально-декоративной группе В. И. Мухиной "Рабочий и Колхозница". Это один из ярких примеров аллегорического решения темы. Аллегорическая форма, по мысли В. И. Мухиной, является сильным образным средством выражения изобразительного искусства. Аллегория позволяет передать в скульптуре такие логические понятия, как храбрость, доброта, земледелие, плодородие и т. п., переводя их в план персонифицированных образов, чем и расширяет изобразительные возможности реалистической скульптуры.

При входе в Рыбинское водохранилище можно видеть огромную статую красивой девушки в русском сарафане, с летящей чайкой у ног. Эта скульптура работы С. Д. Шапошникова (илл. 17) не нуждается в подписи. Сразу ясно, что в образе величавой русской красавицы, царящей над широким простором Рыбинского моря, изображена Волга. Так, любимая народом река оказалась воспетой не только в песнях, стихах, живописных и музыкальных произведениях, но и в искусстве скульптуры. Этому помог иносказательный, но тем не менее понятный и выразительный язык аллегории.

17. С. Д. Шапошников Волга. 1953. Железобетон

Мы говорили об особенностях монументальной и монументально-декоративной скульптуры. А теперь остановимся на третьем большом разделе скульптуры, не связанной ни с архитектурными сооружениями, ни с городскими или парковыми ансамблями. Это станковая скульптура. Она называется так потому, что устанавливается на станке или подставке и предназначается для выставок, музеев, общественных и жилых помещений (последнее даже породило специальное понятие "кабинетная скульптура"). Станковую скульптуру рассматривают на близком расстоянии, вне зависимости от ее окружения, от соседних с ней произведений или архитектуры интерьера. По своим размерам станковая скульптура обычно бывает или меньше натуральной величины, или ненамного превышает ее. Это делается затем, чтобы избежать изображения человека в натуральную величину, так как оно может выглядеть как муляж (точный слепок), что нехудожественно и неприятно.

В музеях и выставочных залах произведения скульптуры обычно экспонируются вместе с живописью. Между тем зрителя это утомляет. Человеческое зрение устроено так, что не может с одинаковым вниманием воспринимать цвет на плоскости и объем в пространстве, быстро переключаясь с одного на другое. Поэтому лучше всего сосредоточить внимание на чем-нибудь одном, например, сначала рассмотреть все скульптурные произведения, затем перейти к живописи (или наоборот).

Станковая скульптура по содержанию отличается чрезвычайным разнообразием. Так, станковыми произведениями являются и портреты Ф. И. Шубина, и почти все статуи М. М. Антокольского, и маленькие бронзовые статуэтки Е. А. Лансере, изображающие людей и животных, и некоторые работы И. Д. Шадра.

Станковая скульптура охватывает очень широкий круг сюжетов. В ней может быть изображена жанровая сценка, где персонажи связаны своеобразным "диалогом", раскрывающим их сущность во всей социальной или национальной характерности, например "Крестьянин в беде" работы М. А. Чижова. Произведением станковой скульптуры может быть и психологический портрет или даже драматический противоречивый образ героя, который раскрывается перед зрителем не сразу, а в процессе длительного углубленного рассматривания. К таким произведениям можно отнести статую М. М. Антокольского "Иван Грозный" (илл. 18). Скульптор изобразил Грозного царя в состоянии тягостной сосредоточенности, погруженного в переживания содеянных им злодеяний.

18. М. М. Антокольский. Иван Грозный. 1875. Мрамор

Сильная тревога ощущается в судорожном движений его правой руки и бессилие - в тяжело опущенной левой, ушедшая в плечи голова, остановившийся взор - все это передает одновременно муки раскаяния, злобу, неуверенность, подозрительность и безграничную властность Ивана Грозного. Его сложный психологический образ раскрыт с огромной силой скульптором-реалистом.

Станковое произведение требует, чтобы зритель надолго остановился перед ним, погрузился в мир чувств, переживаний и характеров, как бы читая интересный рассказ, заглядывая в душу персонажей.

Замечательный мастер станкового портрета скульптор Ф. И. Шубин, сын рыбака-помора Архангельской губернии, земляк и, говорят, даже родственник великого ученого и поэта М. В. Ломоносова, создавал портреты екатерининских вельмож, передавая их облик и характеры с чувством такой правды, что, кажется, при взгляде на мраморные бюсты этих людей в париках с буклями, слышишь их высокомерный голос, представляешь себе их походку и манеру держаться. Эти превосходные произведения, являющиеся художественными образами и документами эпохи, украшают залы Третьяковской галереи в Москве, Русского музея в Ленинграде, музея-усадьбы "Кусково" под Москвой. К числу особенно примечательных работ Шубина относится портрет М. В. Ломоносова (илл. 19). Гений русской науки и искусства предстает перед нами в портрете-бюсте (обычная для шубинских портретов композиция, внутри которой он находил, однако, всякий раз новые решения), с лицом, поражающим живостью, умом и пытливой энергией. Ломоносов изображен без парика, что сообщает его образу деловую простоту и демократичность. Круглое, доброе, русское лицо ученого озарено приветливой улыбкой, видимо, характерной для Ломоносова, когда он бывал среди близких ему людей. Именно таким надолго запомнился он Шубину (портрет исполнялся посмертно), и таким сохранил его образ для потомства великий скульптор.

19. Ф. И. Шубин. Портрет М. В. Ломоносова. 1792(?) Мрамор

Характернейшим примером станковой скульптуры могут служить статуэтки Е. А. Лансере, которые в силу занимательности своих сюжетов и превосходной, почти приближающейся к ювелирному искусству реалистической лепки были очень популярны во второй половине XIX века. Такова его бронзовая группа "Запорожец после битвы" (илл. 20). Запорожский казак устало вытирает после сражения шашку; его лошадь, тоже усталая и измученная, наклонив голову, неторопливо почесывает ее о ногу. Совсем иначе ведет себя привязанная на поводу другая, видимо, чужая, взятая в бою, лошадь. Вытянув шею, она тоскливо ржет, словно жалуется на свою неволю, и тянется куда-то в сторону, должно быть, к своему хозяину, оставшемуся где-то неподалеку, раненному или убитому в бою. Всеми пластическими средствами, позой, жестом, выразительностью мимики скульптор раскрывает состояние своих персонажей с замечательной убедительностью.

20. Е. А. Лансере. Запорожец после битвы. 1873. Бронза

Многообразны станковые произведения и в советской скульптуре. Одним из выдающихся станковых произведений является скульптура И. Д. Шадра "Булыжник - оружие пролетариата" (см. фронтиспис), созданная им в 1927 году, к 10-летию Октября. Эту скульптуру вы можете увидеть в залах Третьяковской галереи.

Молодой рабочий, нагнувшись, выламывает из мостовой увесистый камень и собирается метнуть его в своих угнетателей. Выражение его лица исполнено суровости и гнева, взгляд устремлен вперед, вся фигура в своем движении напоминает разворачивающуюся пружину. Скульптор вылепил формы обнаженного до пояса тела крупными объемами, мышцы даны в движении. Благодаря отличному знанию строения человеческого тела художник так скомпоновал фигуру и наполнил свою статую такой взволнованной выразительностью, что, глядя на нее, зритель сразу схватывает всю ситуацию. Так и представляешь себе этого гиганта-рабочего в 1905 году, на улице, где он участвует в схватке с полицией. И хотя единственным оружием его является выламываемый из мостовой булыжник, молодой рабочий исполнен такой силы и решимости, что веришь в его победу. Образ рабочего трактован так, что он убеждает зрителя не только в победе русского пролетариата, но и в исторической неизбежности этой победы, в справедливости и правоте рабочего дела.

Другое замечательное произведение, созданное через тридцать лет, в 1957 году, молодым советским скульптором Ф. Д. Фивейским,- группа, получившая название "Сильнее смерти" (илл. 21). Она экспонировалась на Международной выставке в Москве в дни VI фестиваля молодежи и студентов, на Всесоюзной выставке к 40-летию Октября, где была отмечена как одно из выдающихся произведений современной скульптуры, и на выставке в честь 40-летия ленинского комсомола. На Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе Фивейский получил за эту скульптуру Почетный диплом.

21. Ф. Д. Фивейский. Сильнее смерти. 1957. Бронза

В группе три фигуры. Все трое - борцы за свои убеждения, готовые умереть за них, смело смотрящие смерти в глаза. Выражения лиц, позы, напряженность фигур, трактовка форм сильных молодых тел, сопротивляющихся физическим страданиям (обратите внимание на правую фигуру измученного пыткой, но все еще упорного человека) - все говорит о мужестве этих людей. Художник не уточняет сюжет излишней повествовательностью: каждому и так ясно, что эти образы навеяны героикой Великой Отечественной войны и выражают духовную силу и стойкость советских людей.

Обе эти работы - и Шадра и Фивейского - отличаются большим психологическим содержанием и общественным пафосом, заключают в себе целый мир страстей и переживаний и требуют самого внимательного и вдумчивого рассматривания. Именно в силу своей повествовательности, психологизма, драматической выразительности и эмоциональной глубины станковая скульптура нуждается в соответствующих условиях для экспонирования. Лучше всего для нее условия музея или выставки. Это хорошо понимали сами мастера станковой скульптуры. Интересны в этом смысле, например, соображения М. М. Антокольского, который не хотел выставлять одну из своих работ во дворе (то есть на открытом воздухе) и писал И. Е. Репину: "...произведения мои требуют интимности, и только тогда могут производить известное желаемое впечатление...".

Здесь нужно уточнить следующее положение: в силу недостаточной разработанности в теории изобразительных искусств вопросов терминологии понятие "монументальность" часто воспринимается как качественная оценка, как похвала художнику. Между тем художественность, высокое качество произведения вовсе не зависят от его назначения - быть в музее или на городской площади. Монументальность (как и станковость) есть своеобразие пластического мышления того или иного художника, а не вопрос качества созданного произведения. Творческая удача или неудача художника могут равно проявиться и в монументальной и в станковой скульптуре. Как бессмысленно спорить, кто из писателей выше - автор знаменитых исторических романов, или автор маленьких, но превосходных .рассказов, так же неверно противопоставлять и мастеров станкового и монументального искусства. Многие великие скульпторы прошлого были по преимуществу мастерами в области станковой скульптуры, среди них можно назвать имена Микеланджело и Родена, Шубина и Антокольского, хотя их творчество совершенно различно по своему характеру.

В данном очерке понимание жанровых границ и других проблем скульптуры излагается так, как они сложились, в основном, в наше время. При этом следует иметь в виду, что каждый жанр или раздел скульптуры (как и других видов искусства) вовсе не есть нечто застывшее и неизменное. История искусства говорит нам о том, что в каждую эпоху границы жанров колеблются, смещаются, сами жанры наполняются новым, отличным от прежнего, жизненным содержанием, а последнее рождает и новые формы, расширяет или сужает границы жанров. Однако, даже учитывая всю относительность этих границ, нельзя считать их несущественными, нельзя от них отказываться или искусственно их нарушать. Именно в таких случаях обычно и возникают художественные неудачи, когда в монументальных формах без всякой надобности трактуются бытовые сюжеты, а станковые фигурки, если их воздвигают на пьедестал, кажутся неоправданно измельченными. Утрата своеобразия того или иного жанра в скульптуре или пренебрежение к ним всегда сопровождали упадок этого искусства в целом.

Особым видом станковой скульптуры является так называемая скульптура "малых форм". Это небольшие статуэтки из чугуна, бронзы, стекла, фаянса, терракоты, пластмассы, дерева и других материалов, изображающие людей и животных. Особенно распространены станковые статуэтки зверей и домашних животных, исполняющиеся мастерами, которых называют анималистами (от латинского слова "animal" - животное). Вообще раздел анималистической скульптуры имеет древнюю историю и не может быть зачислен только в жанр станковой скульптуры. Колесница Аполлона на фронтоне Большого театра или львы, стоящие на набережной Невы,- по сути анималистическая скульптура, но по своему назначению она монументально-декоративная, так как связана с архитектурой города. Но в данном случае речь идет лишь о том виде мелкой пластики, которая украшает быт. Среди советских мастеров-анималистов, работающих и в этой области, нужно назвать в первую очередь В. А. Ватагина ("Моржи", илл. 22), И. С. Ефимова, П. М. Кожина ("Барсук, морж и выдра", илл. 23), А. Г. Сотникова; есть также много молодых и талантливых мастеров. Всех их отличает любовное, человечески теплое отношение к животному миру, знание повадки зверя, а порой тонкий и наблюдательный юмор в изображении животного. Такая скульптура малых форм содержит в себе и некоторые черты декоративности, поскольку она в основном призвана украшать быт человека, его жилище. Особенно это относится к произведениям из фарфора и фаянса, которые обычно расцвечиваются разными красками, так что их выразительность создается не только объемом, но и цветом. В скульптуре малых форм возможны сатирические образы, шаржи. Будучи по своему характеру искусством многотиражным, то есть таким, когда созданное художником произведение повторяется затем (в условиях промышленного производства) в тысячах экземпляров, скульптура малых форм этой своей особенностью граничит с прикладным искусством. Область прикладного искусства необычайно широка: ковры, кружева, вышивка, тиснение по коже, ювелирные изделия, живопись и резьба по дереву, художественные лаки и многое другое, и скульптура применяется здесь во многих разделах. Чеканные медали, плакетки и монеты, скульптурные украшения на бытовых предметах, ювелирные скульптурные изделия из драгоценных металлов, художественная резьба по камню, дереву и кости,- все это различные виды прикладной скульптуры.

22. В. А. Ватагин. Моржи. Дерево

Мы расскажем здесь о таком интересном виде искусства, как глиптика, или инталия (итальянское слово intaqlio означает "резьба по камню"). Это искусство вырезать из драгоценных или полудрагоценных камней разнообразные геммы и камеи. Их также можно считать произведениями прикладной скульптуры, с той разницей, что они сохраняют свою единственность и, как правило, не тиражируются. Геммы представляют собой вырезанный на камне обратный (вогнутый) рельеф, который дает выпуклый оттиск на пластичном материале (воске, пластилине, глине). Легенда приписывает создание первой геммы греческому резчику VI-V веков до н. э. Мнесарху (отцу философа Пифагора). Он вырезал надписи и изображения мифологических сцен в виде вогнутого рельефа на боковых плоскостях цилиндрического камня; прокатывая его по воску или глине, он оттискивал таким образом рельефную плакетку в форме прямоугольника. Позднее геммы стали вырезать на торцовых концах каменного цилиндра и использовать как печать или знак собственности. Греция не знала искусства гранения драгоценных камней, и геммы вырезали на сердолике, халцедоне, агате и других полудрагоценных камнях, которые затем вставляли в перстни.

23. П. М. Кожин. Барсук, морж и выдра. Керамика

Камеи возникли примерно во времена Александра Македонского. Они представляют собой уже не вогнутый, как у геммы, а выпуклый рельеф. Для камеи обычно выбирают двухслойный камень, так что изображение, которое вырезают в верхнем слое, по цвету отличается от фона (нижнего слоя камня). В коллекции Эрмитажа хранится знаменитая александрийская камея (III века до н. э.) из собрания герцога Гонзага (илл. 24). Она выполнена из трехслойного оливково-белого сардоникса и представляет.портреты Птолемея Филадельфа II и его супруги Арсинои. По мастерству исполнения и по размерам это настоящая "царица камей". Обычно же камеи бывают невелики; как и геммы, они используются в виде вставок в ювелирные изделия.

24. Камея Гонзага. Первая половина III в. до н. э. Сардоникс

Теперь поговорим о таких важных сторонах искусства скульптуры, как цвет и материал.

Почти вся скульптура нового времени (за исключением фарфора и майолики) делается однотонной, ровно окрашенной (тонированный гипс, патинированная бронза), или имеет естественный цвет материала, из которого она выполнена (мрамор, дерево, гранит). Мы так привыкли к тому, что скульптура одноцветна, что всякую попытку раскрасить ее готовы считать проявлением безвкусицы. Между тем не надо забывать, что древние греки раскрашивали свои скульптурные произведения. В эпоху эллинизма (III - I века до н. э.) еще продолжали применять расцветки. В древнем Риме можно было встретить сочетание белого и цветного мрамора, золоченого дерева и мрамора, хотя в основном римская скульптура стала уже одноцветной. В средние века, в эпоху Возрождения и барокко раскраска применялась в деревянной скульптуре.

Отдельные попытки расцвечивать скульптурные произведения делались и в XIX веке. Так, например, великий русский художественный критик В. В. Стасов считал, что расцветка скульптуры усиливает ее реалистическую выразительность. Известен бюст Стасова работы М. М. Антокольского, раскрашенный И. Е. Репиным. В защиту цвета в скульптуре, что усилило бы ее декоративные возможности, не раз выступала В. И. Мухина; любит слегка кое-где подцвечивать свои мраморные портреты и С. Т. Коненков. Следует все же сказать, что к проблеме раскраски скульптурного произведения надо подходить очень осторожно, так как сложившиеся традиции одноцветной пластики воспитали в нас определенное понимание прекрасного в скульптуре.

Важен и сложен вопрос выбора материала для скульптуры, связь материала с содержанием и формой, допустимость перевода одного и того же произведения в различные материалы.

Создавая скульптурное произведение, мастер мыслит его в определенном материале. Материал своими качествами вносит те или иные оттенки в характеристику образа, ибо "...физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры",- как писал Карл Маркс ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", Изд-во "Искусство", 1938, стр. 210.). Мы знаем, что скульптор XVIII века М. И. Козловский создал "Амура" в мраморе, а памятник Суворову в бронзе, потому что "бронзы звон" лучше передает воинскую доблесть и полководческий гений Суворова, а богатый оттенками и как бы светящийся мрамор - нежность и изящество обнаженного детского тела юного бога любви. Однако признавая огромную роль материала для раскрытия содержания образа, мы не должны понимать это слишком упрощенно. Удачно выбранный материал сам по себе не может быть гарантией успеха. Ясно одно: художник должен владеть материалом, а не материал довлеть над художником. При выборе материала для памятника важно учитывать задуманную композицию. Например, камню свойственны монолитность и простота форм, а бронза более удобна для свободной композиции и помогает создать красивый силуэт, но внутрисилуэтные детали формы в бронзе труднее увидеть, так как этому мешает темнота ее тона. Таким образом, материал с его характером, цветом, прочностью, весом и другими свойствами является одним из художественно-изобразительных средств скульптуры, помогающим раскрыть идейный смысл реалистического произведения.

Для воплощения своего замысла скульптор выбирает какой-нибудь твердый материал, который хорошо противостоит разрушающему влиянию времени. Но в первоначальной стадии работы пользуются материалами пластичными, вязкими (глина, воск, пластилин), которые свободно поддаются рукам мастера. Эти материалы служат для лепки формы путем наращивания объема. Сами по себе они не пригодны для сохранения формы на длительное время, поэтому обычно выполненная в них скульптура затем формуется и отливается из гипса.

Представим себе самый процесс создания скульптурного произведения. Сначала скульптор лепит маленький эскиз из пластилина или из глины, передающий первоначальный замысел. Затем воспроизводит эскиз в глине в большем размере и дорабатывает его. Скульптура больших размеров из глины делается на каркасе (из железных стержней, проволоки и кусочков дерева), укрепленном на станке - треноге с вращающейся горизонтальной доской.

С вылепленного из глины подлинника скульптурного произведения снимается гипсовая, так называемая "черная форма", состоящая из двух или нескольких частей. Она точно повторяет модель, только в обратной, вогнутой форме. Первоначальная глиняная модель при этом уничтожается, так как, освобождая форму, приходится вынимать из нее глину. Затем по форме отливается точное гипсовое воспроизведение модели, так называемая "отливка". При освобождении отливки форма раскалывается и, таким образом, эта так называемая "черная форма" уничтожается. Если нужно сделать несколько гипсовых экземпляров, то с полученной уже отливки снимается вторая, так называемая "кусковая форма", состоящая из многих частей. Уложенная в кожух (общая покрышка, объединяющая все куски) "кусковая форма" дает возможность формовать и отливать следующие экземпляры из гипса, бетона, пластмассы или из какого-нибудь металла.

Вот почему проблема подлинности в скульптуре принципиально отличается от проблемы подлинности в живописи. Копия с картины делается другим художником "на глаз", а в скульптуре - это механическое воспроизведение оригинала, который неизбежно утрачивается при первой же отливке. Однако при этом, по словам Леонардо да Винчи, "...в отношении достоинств отпечаток таков же, как и оригинал".

Очень сложный и длительный процесс представляет собой отливка скульптурного произведения из бронзы и других металлов.

Металлы: бронза, медь чугун, цинк, серебро и различные сплавы - воспроизводят скульптурное произведение, лишь будучи сами приведены в жидкое состояние. Они сначала плавятся, а затем вливаются в формы.

Металлы могут обрабатываться и в холодном виде - путем ковки, чеканки, то есть выбивания рельефа ударами молотка изнутри по листу металла (по готовой, вогнутой форме). Понятие "чеканка" имеет еще и другой смысл: обычно прочеканиваются, то есть выравниваются и заделываются все швы и неровности, образующиеся в процессе отливки из металла на поверхности скульптуры. В настоящее время для чеканки часто используются пневматические отбойные молотки. Чеканка известна была еще в Древней Греции. Так, статуя Афины Парфенос работы Фидия, знаменитого скульптора V века до н. э., была исполнена из чеканных листов золота, изображавших одежды, и пластинок слоновой кости, изображавших тело богини. Пластинки эти укреплялись на деревянном каркасе. Такая техника соединения золота и слоновой кости называлась хрисоэлефантинной техникой.

Камень (гранит, мрамор, известняк, песчаник) и дерево обрабатываются путем ру(бки, высекания, ваяния, то есть удаления "лишних" частей и "освобождения" как бы заключающейся внутри блока художественной формы. При обработке камня скульптор пользуется различными инструментами: шпунтом, троянкой, скальпелем, буравом и киянкой - железным молотком. Применяются также рифлевка или рашпиль (напильник). Дерево обрабатывают стамесками разных профилей и сверлом.

Перевод гипсового, глиняного или бронзового скульптурного произведения в мрамор (или камень) осуществляется при помощи так называемой пунктирной машины: все выпуклости и углубления формы на гипсовой модели точно отмеряются и переносятся на мрамор, в котором по этим отметкам снимается, срубается все лишнее. Эта работа, требующая большого физического труда и навыка, теперь не всегда осуществляется самим скульптором - в ней могут участвовать его помощники, специалисты-мраморщики. Но заключительный этап работы - отделка поверхности - производится всегда самим автором.

Керамическая скульптура делается из различных глин и обжигается в специальных печах. Майолика, фарфор и фаянс покрываются еще до обжига красками, разноцветной или бесцветной поливой (глазурью) и также обжигаются. В музеях вам, наверное, приходилось видеть небольшие статуэтки из материала, носящего название "бисквит". Это белый неглазурованный фарфор с матовой поверхностью.

Создание скульптурного произведения, даже небольшого размера, требует огромной затраты творческих сил, средств, материалов и умения не только самого автора, но и мраморщиков (если скульптура переводится в мрамор) и литейщиков (если она отливается в бронзе).

В создании произведения крупного масштаба, например, памятника, участвуют и архитекторы, и землекопы, и рабочие - несколько десятков человек, а также учреждения, ведающие делами искусства, проектированием и городским благоустройством.

Кто из нас не восхищался гениальным творением скульптора XVIII века Э.-М. Фальконе - памятником Петру I в Ленинграде? Он вдохновил Пушкина на создание поэмы "Медный всадник".

Как же создавался этот памятник?

Фальконе работал над ним больше двенадцати лет. Сделав модель, отвечающую его замыслу, он приступил к поискам натуральной каменной глыбы для постамента. В болоте на Лахте, в окрестностях Петербурга, был, наконец, найден подходящий камень высотой более пяти метров. С невероятным трудом этот "гром-камень", как его прозвали, был вынут из болота, перевезен по заливу и по Неве и выгружен на Сенатской площади. Работа по доставке и установке камня на место заняла целых полтора года! В честь этого события была выбита медаль.

Отливка конной статуи также заняла много времени. Скульптор сам непосредственно руководил работой, изучив предварительно литейное дело, незнакомое ему до этого в таких масштабах. При отливке статуи произошла авария: расплавленная бронза хлынула из прогоревшей формы, начался пожар. Сам Фальконе был ранен, и только находчивость артиллерийского литейщика Михаилы Хайлова, который мужественно, рискуя жизнью, заделал трещину, спасла все дело. В 1778 году отделка статуи была закончена. Однако открытие памятника состоялось только в 1782 году, так как интриги придворных Екатерины II заставили Фальконе покинуть Россию, и сооружение памятника заканчивал уже русский скульптор Ф. Г. Гордеев.

Вспомним еще одно произведение - уже разбиравшуюся нами скульптурную группу "Рабочий и Колхозница" В. И. Мухиной. Оно создавалось, хотя и в более короткие сроки, но с затратой еще большего труда и при участии огромного коллектива. Для этой группы, по замыслу архитектора Б. М. Иофана - автора проекта здания Советского павильона на выставке в Париже, был выбран материал совершенно новый и никогда раньше в скульптуре не применявшийся - хромоникелевая (нержавеющая) сталь. В. И. Мухина говорила, что эта сталь в скульптуре "оказалась совершенно исключительным материалом по цвету, благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в пространство". Высота этой группы была огромной - 24,5 м. Из-за сжатых сроков правительственного задания Мухина успела вылепить модель только в 1/15 заданной величины. С этой модели инженеры и конструкторы вместе с автором и ее помощницами - скульпторами 3. Г. Ивановой и Н. Г. Зеленской - должны были делать гигантские деревянные формы отдельных частей статуй. В этих формах выколачивались листы стали, укреплявшиеся затем на металлическом каркасе. Особые трудности были в том, что каждая деталь скульптуры при этом увеличивалась в пятнадцать раз, но в пятнадцать же раз могла увеличиться и любая ошибка!

Деревянные формы - "корыта", как их прозвали рабочие, - давали обратный рельеф: все, что было на статуях выпуклым, становилось вогнутым, скульпторам нужно было привыкнуть чувствовать и исправлять объем, что называется, "наизнанку". А формы эти были необычайных размеров: "сечение руки у плеча, - как вспоминала Мухина, - служило входным отверстием для целой бригады плотников, работавших в форме женского торса..."

Когда гигантский каркас, установленный во дворе завода Центрального научно-исследовательского института машиностроения, стал "одеваться" уже готовыми выбитыми частями стали, возникли новые трудности. Вот как описывает этот момент работы Мухина:

"Февраль и март в этот год были неласковы, солнечных дней почти не было, - то мороз, то дождь, то вьюга. Каркас и леса обледеневали, но неуклонно росли два гиганта и покрывались сталью. Стройный красавец "деррик", подъемный кран, стоял рядом. Его могучая железная стрела один за другим поднимала куски статуи... Ноги стали на место, оделись торсы, руки проплыли по воздуху и срослись с телом; были укреплены головы, и, наконец, две руки со скрещенными серпом и молотом увенчали передний фасад статуй.

Но оставалась еще самая ответственная и сложная часть - летящий по воздуху шарф; огромная дуга имела только две точки касания со статуей; она отходила между двумя торсами, и, пролетев по горизонтальной окружности 30 ж в диаметре выносом в 10 м, схватывалась рукой девушки. Ферма, державшая шарф, необычайно сложная и прихотливая, не имела прецедентов в прошлом; честь ее сооружения принадлежит инженерам Дзержковичу и Прихожану. Несколько раз эта "загогулина", как ее прозвали на заводе, снималась с места, опять и опять проверялись крепления и усиливалась ее мощь. Монтаж ее и "одевание" ее сталью были самыми тяжелыми моментами работы.

Сроки кончались, работа шла днем и ночью, никто не уходил с рабочей площадки домой... Сознание важности возложенной на нас задачи и чудесная советская гордость заставляли этих людей работать по 3-4 смены подряд, работать во вьюгу, на обледенелых лесах...". Так, за рекордно короткий срок, в три с небольшим месяца, было создано это замечательное, новаторское по технике и художественному образу произведение. Когда статуя собиралась в Париже, то, кроме Мухиной, ее помощников и пяти инженеров, снова трудилось свыше шестидесяти рабочих.

Подобным образом создаются многие крупные произведения монументальной и монументально-декоративной скульптуры, которым суждено бывает на века прославлять свою родину, ее героев, а заодно и тех, кто создавал эти чудеса искусства.

Мы стремились в этом кратком очерке показать, как значительна роль искусства скульптуры в нашей жизни, какие различные задачи она выполняет, воплощая большие и сложные мысли и чувства, сколь разнообразны те художественные формы и материалы, которыми пользуется скульптор, и сколько творческих сил и средств вкладывается в создание скульптурных произведений.

Овладение знанием и понимание того или иного вида искусства обогащают человека, доставляют ему подлинную радость, заставляют его ценить художественные произведения, хранить их как плоды вдохновенного творчества, как культурные ценности народа.

Качественные кровельные работы под ключ в компании ПКК Сиб.