Пользовательского поиска

качественные Стероиды danabol.com.ua/catalog/inekcionnye-preparaty Всегдав наличии препараты









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Русская терракота эпохи классицизма

Крупнейшее собрание отечественной скульптуры Государственного Русского музея известно своими шедеврами. Мраморные бюсты Ф. И. Шубина и статуи Б. И. Орловского, восковые медальоны Ф. П. Толстого, бронзовые статуэтки П. К. Клодта, Е. А. Лансере или портреты А. С. Голубкиной, работы из дерева С. Т. Коненкова... В богатстве материалов - многообразие неповторимых и значительных дарований. Полнота коллекции позволяет монографически представить творчество каждого большого мастера, показать историю жанров в скульптуре; высокохудожественными произведениями раскрыть ту или иную эпоху.

В многолетней выставочной практике музея было немало интересных экспозиций, отражавших разные аспекты изучения русской пластики. Выставка "Русская терракота эпохи классицизма" - новое свидетельство неисчерпаемых возможностей собрания. Редкий и почти неизвестный широкому зрителю скульптурный материал и искусство выдающихся ваятелей конца XVIII - первой половины XIX века определяют уникальность небольшой, но исключительно ценной коллекции терракот.

"Эскизы из глины почитаются в художестве наравне с мрамором", - писал в начале прошлого столетия один из первых собирателей произведений русских художников*. В этих словах не только просвещенное мнение знатока. Они свидетельствуют прежде всего о том необычайно серьезном и глубоком отношении, с которым подходили к этому материалу прославленные мастера Шубин и Прокофьев, Козловский и Мартос, их современники и ученики. В нем скульпторы утверждали свою манеру пластического мышления. Виртуозная техника была необходимым условием исполнения терракот. Специфические свойства обожженной глины активно способствовали эстетическому эффекту.

* (Краткая опись предметов, составляющих Русский Музеум Павла Свиньина, 1829 года. Спб., 1829, с. 21.)

Терракота* - исконный материал пластики. У многих народов традиции ее использования идут из глубины веков. В России, например, умельцы издавна делали из обожженной глины небольшие фигурки и игрушки, надгробные плиты-керамиды, архитектурные украшения.

* (Итал. terracotta (terra - земля, глина; cotta - обожженная).)

В европейской художественной культуре ярким явлением была коропластика Древней Греции, в частности, полные жизни статуэтки Танагры. В реалистической выразительности терракотовых портретов эпохи Возрождения большую роль играл материал. Новый расцвет пережила терракота в скульптуре барокко и рококо.

Возможность импровизации в динамичной лепке и богатство фактуры в эффектах обжига привлекали известных мастеров. Их терракоты украшали крупнейшие художественные собрания, в том числе и коллекцию Эрмитажа. Эскизы и законченные произведения из обожженной глины составляли значительную часть экспозиций знаменитых французских Салонов.

Петербургская Академия художеств выпустила своих первых питомцев в 70-е годы XVIII века. В ее педагогической системе умению использовать материал в творческом решении образа придавалось большое значение. Будущих ваятелей учили работать и в терракоте. Пенсионерство в Париже и Риме, где можно было видеть множество первоклассных произведений как мастеров прежних эпох, так и современных художников, открывало широкие возможности для совершенствования. Очень быстро были освоены технические приемы, изучены пластические особенности обожженной глины.

Свободное владение этим материалом многое давало скульптору. Глина легко воспроизводит и удерживает форму, что позволяет лепить без каркаса. Ее пластичность, вязкость предопределяют быстроту в работе, помогая зафиксировать вдохновенное рождение замысла, передать многообразие непосредственных натурных наблюдений. Обжиг придает скульптуре не только прочность, но и определенную эстетическую законченность. Сохраняя тончайшие нюансы лепки, он делает еще более выразительным творческий почерк мастера. У художника, работающего с терракотой, нет посредников, подобных мраморщику, формовщику, литейщику или чеканщику. Именно поэтому в обожженной глине гораздо сильнее, чем в любом другом материале, ощутима личность творца, его темперамент, душа, мысль.

Вместе с тем исполнение произведений из терракоты сопряжено с рядом трудностей, ибо при всех своих преимуществах это "капризный" материал. Глина то усыхает, то плывет, меняя при обжиге не только цвет, но и размеры. Ее поверхность может рассеивать свет или поглощать, и скульптор должен учитывать это при моделировке, добиваясь обобщенной, замкнутой формы, точных светотеневых отношений.

Применяемая, как правило, в станковой и декоративной скульптуре, терракота, с одной стороны, значительно обогащает художественное впечатление своей живостью, теплотой (не случайно старые мастера часто тонировали под нее свои гипсы), с другой - требует отточенного мастерства, хорошей школы, тонкого и изысканного чувства пластики. Может быть, потому расцвет терракоты и оказался таким недолгим. К середине XIX века скульпторы перестают "понимать" этот материал. Он постепенно низводится до подсобного. Этюды, сделанные в обожженной глине, уже не обнаруживают ее неповторимых достоинств.

Лучшие образцы терракотовой пластики как значительного и яркого явления в национальной художественной культуре относятся к так называемой эпохе классицизма. Речь идет здесь прежде всего о временных рамках, включающих творчество М. И. Козловского, И. П. Мартоса, И. П. Прокофьева, Б. И. Орловского, Ф. П. Толстого, Н. С. Пименова. Классицизм, зародившийся в русской скульптуре в последней четверти XVIII века, создал строгую пластическую систему, основанную на антикизирующей традиции в отношении к натуре, построении композиции и трактовке форм. Наряду с ним в творческой практике ведущих мастеров ощутимы были и реминисценции искусства барокко, рококо, а начало нового столетия принесло с собой романтические веяния. Следует отметить также, что отличительной особенностью национальной скульптурной школы с первых ее шагов была глубокая реалистическая природа художественного мышления, стремление к жизненной полнокровности создаваемых образов. Все это наиболее ярко проявилось именно в терракоте, которая давала скульпторам самый широкий выбор выразительных средств, полную свободу творческого поиска и вместе с тем с удивительной непосредственностью подчеркивала их индивидуальность.

Время сохранило лишь небольшую часть из того, что было сделано в своеобразнейшем, но хрупком материале. О многом мы можем сейчас судить только по литературным источникам. Произведения из терракоты часто выполнялись по заказу известных меценатов. Так, И. П. Прокофьев исполнил для президента Академии художеств А. С. Строганова две фонтанные группы - "Соединение рек Волхова с Невою" и "Три тритона, поддерживающие раковину, а на ней Нептуна, похищающего Амфитриту"*. Во дворце генерал-фельдмаршала Г. А. Потемкина-Таврического находилась "статуя покойного князя из красной глины, трудов г. Мартоса"**. Сенатор и директор Горного корпуса А. И. Корсаков обладал многочисленными терракотами М. И. Козловского. В 1822 году, при распродаже его богатой художественной коллекции, они были куплены для Эрмитажа***.

* (Нечто о жизни и произведениях Ивана Прокофьевича Прокофьева. - Отечественные записки, 1828, ч. XXXVI, № 104, с. 408-409.)

** (ЦГАДА, ф. 14, он. 1, 1791-1795, д. 261, л. 28 об.)

*** (Распродажа картинной галереи А. И. Корсакова. - Отечественные записки, 1822, ч. X, с. 440.)

Из описей убранства Зимнего дворца, относящихся к середине XIX века, следует, что, кроме известных в настоящее время терракотовых произведений Козловского - "Бдение Александра Македонского", "Меркурий приносит нимфе Вакха на воспитание", "Смерть Астианакта", "Аякс защищает тело Патрокла", "Мальчик, пьющий воду", - там были и другие: "Агамемнон", "Улисс", "Гектор", "Марс", "группа небольшая из желтой глины, представляющая борьбу центавра с лапитом"*.

* (Архив ГЭ, ф. 1, оп. VI "К", Д. 7, 1846, л. 244 об. - 245.)

В "Краткой описи предметов, составляющих Русский Музеум Павла Свиньина", к сожалению, без подробного перечня, указаны "двадцать пять эскизов из обожженной глины"*. Современник, рассказывая читателям газеты "Северная пчела" об этом уникальном музее "отечественных редкостей", писал: "Собрание глиняных эскизов может почесться одним из любопытнейших: здесь видны первые мысли памятников, статуй и различных композиций из глины отличных наших скульпторов: Козловского, Мартоса, Гордеева, Щедрина, Прокофьева, Соколова, Пименова, Токарева, Демута-Малиновского, Свинцова и проч."**.

* (Краткая опись предметов, составляющих Русский Музеум Павла Свиньина, 1829 года, с. 21.)

** (Северная пчела, 1826, № 32.)

Терракоты хранились и в музее Академии художеств. В каталоге, составленном в 1858 году К. А. Ухтомским, значатся не только многочисленные терракотовые повторения работ западноевропейских мастеров, но и оригиналы профессоров скульптурного класса, прежде всего И. П. Прокофьева*. В 1859 году конференц-секретарь В. И. Григорович предложил Академии приобрести у него 11 эскизов из обожженной глины, исполненных И. П. Мартосом**. Покупка не состоялась, но впоследствии некоторые из этих произведений от разных владельцев попали в академический музей***.

* (См. кат. 23-25.)

** (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, ч. II, 1859, д. 112, л. 7-7 об.)

*** (См. кат. 9-13.)

Ценнейшая коллекция терракот Русского музея сложилась благодаря поступлениям из Эрмитажа, Академии художеств, Строгановского дворца-музея, Общества поощрения художеств. Часть произведений пришла в послереволюционные годы из собраний В. Н. Аргутинского-Долгорукова, А. П. и С. С. Боткиных. Некоторые получены от наследников известных художников (скульптора И. И. Подозерова, архитектора Г. И. Котова). Все эти работы и составляют экспозицию выставки, дополненную двумя произведениями из Третьяковской галереи.

Подлинными творческими достижениями представлено на выставке искусство М. И. Козловского (1753-1802). К раннему периоду относится эскиз "Бдение Александра Македонского" - интереснейший пример разработки значительного художественного замысла (кат. 2). Авторский рисунок "Дремлющий воин" и выполненная в величину натуры мраморная статуя, хранящиеся в Русском музее, раскрывают начальную и завершающую стадии этого процесса.

Мастерский набросок тушью и сепией сидящей в профиль фигуры фиксирует движение, отличается подчеркнутой скульптурностью. Терракота развивает его в объемной форме, при этом меняется положение ног, разворачивается к зрителю торс, уточняется жест правой руки. Опирающаяся на меч левая рука в окончательном варианте останется согнутой в локте, но усилится ее пластическая функция в замкнутом силуэте статуи.

Однако подготовительный характер далеко не исчерпывает значения терракотового эскиза, ибо он обладает многими неповторимыми качествами. Несмотря на отсутствие деталей, объясняющих сюжет, его смысл ясно выражен в самой пластике фигуры, в той внутренней готовности к стремительному движению, которой наполнен ее покой. Органичность живой и трепетной лепки, подчеркивающей мускулатуру тела, тонко переданное настроение, жизненная сила натурных наблюдений ощутимы здесь, бесспорно, больше, нежели в мраморной статуе.

Терракотовая композиция "Аякс защищает тело Патрокла" (кат. 5), при сравнении с последующими повторениями в бронзе и мраморе, обнаруживает те же преимущества материала, те же особенности пластической манеры Козловского: выразительное, построенное на контрастах движение фигуры сочетается с упругой объемностью форм, ясность и точность пространственного решения сообщают эскизу подлинную монументальность, необычайно экспрессивная поверхность скульптуры словно хранит напряжение сильных пальцев художника.

Эта работа датируется серединой 1790-х годов, когда Козловский, вдохновленный образами бессмертной "Илиады", создал терракотовую сюиту, к которой принадлежали и утраченные "Агамемнон", "Улисс", "Гектор". О высоком художественном уровне произведений говорит еще одна сохранившаяся группа - "Смерть Астианакта" (кат. 4). Тема героического подвига во имя павшего в бою друга сменяется темой победителей и побежденных, в которой скульптор чисто пластическими средствами передает весь накал страстей. В фигуре коленопреклоненной женщины - отчаянная мольба; могучий воин исполнен решимости и неукротимого порыва. Своей образной силой терракоты выделяются даже в ряду лучших созданий Козловского в мраморе и бронзе.

Скульптурная группа "Меркурий приносит нимфе Вакха на воспитание" (кат. 3) исполнена в том же материале, однако здесь из него извлекаются совершенно иные эффекты. Лирический эмоциональный настрой сцены определяет ритм плавных и текучих линий, мягких и округлых форм. "Сглаженная" лепка и теплый телесный тон усиливают впечатление гармонии и красоты, которое рождает композиция. Прекрасен юный Меркурий, удивительно женственна и трогательна нимфа, с любовью и нежностью смотрящая на спящего ребенка. Как много души и искренности вкладывали в свои творения мастера конца XVIII века!

Здоровым чувством реальности проникнута статуэтка "Нарцисс", или "Мальчик, пьющий воду" (кат. 6). Второе (и более старое) название точнее выражает характер этой работы, очень живой и поэтичной. Скульптор блестяще передает анатомию обнаженного тела в достаточно сложной позе, с многообразием ракурсов. Повторение в мраморе, исполненное, очевидно, не Козловским, в определенной степени лишено прежней теплоты и трепетности.

Признанным мастером терракотовой пластики был И. П. Прокофьев (1758-1828). Его искусство в работе с обожженной глиной можно сравнить лишь с шубинским знанием мрамора. Богатый эффектами, пластичный материал был необычайно близок темпераменту художника, его развитому чувству декоративности, своеобразному видению натуры. В списке произведений Прокофьева значатся семьдесят пять работ из терракоты. Сейчас известны только восемь, но каждую из них по праву можно назвать шедевром.

Активное освоение Прокофьевым этого материала началось еще в период пенсионерства художника в Париже. Под влиянием французского реалистического портрета он пробовал лепить бюсты с натуры (не сохранились). Мелкой пластикой рококо навеяна аллегория "Екатерина II в образе Минервы" (кат. 20). Небольшая статуя "Моисей", исполненная в 1782 году (кат. 21), уже обнаруживает поиск собственного пластического языка: смелая, широкая лепка дает почувствовать объем, акцентировать динамику форм, добиться строгой цельности.

Творческий метод Прокофьева, наиболее ярко выразившийся именно в терракоте, основан на трансформации жизненных наблюдений, стремлении запечатлеть "поэтическую прелесть текущей минуты". Скульптора волнует не столько сюжет, передача какой-либо идеи или события, сколько вечная тема единства человека и природы.

В аллегорической группе "Соединение рек Волхова и Невы" (кат. 22) воспеты величественные и полные жизни люди-реки. На уступчатых, разрушенных ветрами камнях мягкая, женственная Нева и суровый мужественный Волхов наслаждаются морем, солнцем, свободой. Жизнеутверждающим пафосом проникнута и композиция "Триумф Нептуна" (кат. 25), которая исполнена неудержимой стихии движения. Этюд "Борцы" (кат. 26), с остро схваченными мгновенными позами и эмоциями, отличается новаторством и свежестью трактовки натуры. Кажется, будто создан он был в натурном классе Академии художеств, где профессор давал ученикам уроки мастерства. Здесь, как и в других произведениях Прокофьева, большую роль играет необычайная реалистическая выразительность материала.

Каждый раз скульптор словно открывает все новые пластические возможности обожженной глины. В аллегории "Соединение рек Волхова и Невы" мы любуемся разнообразием фактуры: на фоне пористых скал почти осязаема теплота тел. В композиции "Триумф Нептуна" экспрессия мазков активно участвует в художественном эффекте. В группе "Борцы" уверенная моделирующая лепка передает предельное напряжение мышц, отражая умение собирать и обобщать живые наблюдения. Терракоты Прокофьева - это всегда законченные произведения, не только по замыслу, но и по технике исполнения. Их невозможно представить себе в ином материале, поэтому они не повторялись ни при жизни мастера, ни позднее. Интересно отметить, что эскизы монументальных работ скульптор часто делал в гипсе (алебастре), а при выполнении станковых заказов явно предпочитал обожженную глину мрамору и бронзе.

Прокофьев создавал в терракоте и портреты. Неповторимое своеобразие бюстов А. Ф. и А. Е. Лабзиных (кат. 23, 24) обусловлено как особенностями восприятия модели, так и свойствами материала. Скульптор стремится зафиксировать непосредственное эмоциональное впечатление от натуры, обнаруживая при этом тонкий дар физиономиста. Терракота дает ему возможность достичь максимального портретного сходства и вместе с тем сделать облик человека очень живым, "говорящим". В подвижном, вдохновенном лице конференц-секретаря Академии художеств сразу угадывается импульсивная, темпераментная натура, твердый и решительный характер. Простое русское лицо Лабзиной говорит о душевной щедрости и доброте. Отзывы современников об этих людях свидетельствуют о том, насколько достоверны и правдивы образы, созданные Прокофьевым.

Строгая и законченная пластическая система И. П. Мартоса (1754-1835) со всей определенностью проявилась в его терракотовых эскизах многофигурных барельефов "Источение Моисеем воды из камня" (кат. 7) и "Христос вручает ключи апостолу Петру" (кат. 13). Еще более характерны модели статуй четырех евангелистов (кат. 9-12), выполненные в поздний период творчества мастера. Их объединяет один и тот же подход к решению художественной задачи, к использованию материала.

Тщательно продумывая замысел будущего произведения, Мартос основное внимание обращает на композицию, построение фигур, ясность планов и ракурсов. По словам современника, скульптор "никогда не лепил иначе, как приглядываясь к изображениям античных статуй, главное к их драпировкам...*" Ориентация на классические образцы, стремление к логической закономерности в сочетании форм и линий, сдержанность образных характеристик, свойственные Мартосу, особенно заметны рядом с работами Козловского и Прокофьева, чьи терракоты "исполнены чувства и смелости"**.

* (Воспоминания М. Ф. Каменской. - Исторический вестник, 1894, т. 56, кн. 5, с. 347.)

** (Реймерс Г. Императорская Академия художеств в Петербурге со времени своего основания до царствования Александра I, в 1807 г. - Русский художественный архив, 1892, вып. 5-6, с. 309.)

"Аттитюд, или сложение тела, или склад фигуры есть наиважнейшая часть по художествам: сие-то действует на зрителя при первом его воззрении, действует через разнообразное расположение всех частей фигуры по правильному рисунку, через подробную отделку их и через ту экспрессию, которая в окончательности дает душу работе", - писал Мартос, выражая свою творческую позицию*. Эскизы евангелистов подтверждают ее своей подчеркнутой конструктивностью и завершенностью каждой детали - от трактовки обнаженного тела до драпирующих складок плаща.

* (Мартос И. П. Письмо вице-президенту Академии художеств П. П. Чекалевскому, Петербург, 1813 г. - В кн.: Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. 6, с. 177.)

Эскиз фигуры для памятника Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне, ранее неизвестный историкам искусства, только недавно обогатил скульптурное собрание Русского музея (кат. 8). По сравнению с вышеназванными работами в нем больше свободы, игры воображения, что обусловлено самой темой и рабочим характером этого этюда. Мартос запечатлевает в глине романтический образ гордого и мужественного воина, облаченного в фантастическое одеяние. Лепка в достаточной степени суммарна, в податливой глине видны следы инструмента. Однако художественный метод Мартоса остается неизменным: статуя "сочинена в антическом вкусе". Постановка фигуры, рельефный четкий силуэт, архитектоничность горизонтальных и вертикальных линий - основные направления поиска, в котором и обожженная глина приобретает соответствующее звучание.

Подчеркивая индивидуальность больших мастеров в работе с терракотой, нельзя, однако, не видеть общности эстетических основ их искусства, особенно на этапе раннего классицизма, в 1770-1790-е годы, когда происходило становление национальной скульптурной школы, формировались художественные идеалы и традиции. Наиболее последовательно это единство проявилось в мемориальной пластике, где вырабатывались определенные типы надгробий, аллегорические фигуры и символические атрибуты подчинялись строгой иконографии. Поэтому вопрос об авторстве ряда произведений до сих пор остается спорным. Характерным примером может служить представленный на выставке терракотовый эскиз надгробия (кат. 16), который исследователи приписывают то М. И. Козловскому, то И. П. Мартосу, то И. П. Прокофьеву. Его высокие художественные достоинства несомненны, стилистические особенности позволяют датировать 1780-ми годами; при этом в нем очевидны точки соприкосновения с искусством каждого из названных художников, что затрудняет окончательную атрибуцию.

Существует и другая сложность. Рассматривая подлинные образцы терракотовой пластики Козловского, Прокофьева, Мартоса, мы, к сожалению, не можем судить о том, как работали в обожженной глине их выдающиеся современники - Ф. Г. Гордеев, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов. Ограниченность материала для сопоставлений не дает возможности атрибутировать с достаточной определенностью некоторые произведения, заставляя пока относить к неизвестным мастерам и такие интересные работы, как терракотовая статуэтка конца XVIII века "Геркулес" (кат. 15) из собрания Третьяковской галереи.

В последние годы делаются чрезвычайно плодотворные попытки определить произведения Ф. И. Шубина (1740-1805), исполненные в обожженной глине. Внимание исследователей привлекает подписная терракота "Диана" (кат. 28), поступившая в Третьяковскую галерею из частного собрания*. Ее отличают мягкая прочувствованная лепка, живое и эмоциональное восприятие натуры.

* (Лазарева О. П. Материалы для изучения творчества Ф. И. Шубина. "Диана". - В кн.: Очерки по русскому и советскому искусству. Сб. статей М, 1962 с. 21-24.)

По аналогии с известными мраморными оригиналами Шубина анализируется терракотовый портрет Г. А. Потемкина-Таврического из Русского музея (кат. 29). Ранее он приписывался Мартосу*. Однако внимательное изучение головы, а главное, сравнение с недавно обнаруженным мартосовским проектом памятника Потемкину дали возможность обосновать авторство Шубина.

* (Пушникова Л. С. Терракотовый портрет Г. А. Потемкина-Таврического. - Сообщения ГРМ, 1957, вып. 5, с. 32-35.)

Из семи созданных скульптором портретов князя Таврического ныне известны два. С терракотовым этюдом их объединяет не только общность в понимании портретных задач, сущности натуры и характера портретируемого, но и единство пластических приемов. Голова активно "живет" в пространстве и воспринимается с любой точки зрения. Форма взята широко, смело, с плавными переходами плоскостей. Выразительная лепка подчеркивает преимущества глины. Образ необычайно реалистичен как в трактовке черт лица, так и в передаче настроения. Здесь нет и следа той отвлеченности, которая свойственна портретным работам Мартоса. В стремлении постичь особый душевный склад человека Шубин основывается на живых и психологически тонких наблюдениях, как бы дополняющих друг друга. Создаваемый им характер сложен и неоднозначен, что является результатом творческого общения художника с натурой. Все это придает произведению совершенство и законченность. Перед нами не модель будущего портрета в мраморе, а именно этюд в терракоте, позволяющей запечатлеть увиденное в натуре богатство нюансов, которое затем, в мраморе, будет обобщено, согласно требованиям "парадного" материала.

К концу первой четверти XIX века новое поколение ваятелей будет добиваться от обожженной глины иного эффекта, в частности, при создании портретов. Работая в послушной терракоте, скульпторы начнут приближать ее к мрамору или гипсу. Если "Морфей" Ф. П. Толстого (кат. 27) еще хранит природную живость и теплоту материала, выразительность фактуры и мягкость светотеневых переходов, то модель бюста Александра I, сделанная Б. И. Орловским около 1822 года (кат. 17), уже несет в себе "предчувствие" гладкого, полированного мрамора. Здесь терракота по-своему красива, но возможности ее намеренно ограничены.

Портрет В. И. Григоровича работы А. Н. Беляева (кат. 1) показывает дальнейшую эволюцию отношения скульпторов к обожженной глине в 1840-е годы. В подобных произведениях зрелого классицизма терракота имеет только одно преимущество перед гипсом - естественный и благородный цвет. В этот период терракота продолжает использоваться и в небольших эскизах. К числу наиболее интересных произведений могут быть отнесены пенсионерские работы Н. С. Пименова "Каин" и "Евангелист Иоанн" (кат. 18, 19). И все же это лишь отзвуки прежнего понимания материала, благодаря которому в течение нескольких десятилетий русские скульпторы создавали подлинные шедевры.

Выставка терракотовой пластики эпохи классицизма впервые знакомит большой круг зрителей, художников, искусствоведов с редкими произведениями, с исключительной полнотой отражающими время и творческую индивидуальность выдающихся мастеров конца XVIII - начала XIX века. Это первая попытка представить терракоту как объект серьезного научного исследования.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 20 страниц) с указанием источника:
http://sculpture.artyx.ru "Скульптура"