Глава V. Скульптура периода Камакура

В конце XII века Япония вступила в фазу развитых феодальных отношений. Для периода Камакура (1185 - 1333) характерна существенная перестройка общественного сознания. Хотя старые духовные идеалы и не изжили себя окончательно, они подверг­лись серьезной переоценке. Изменились этические нормы и эсте­тические представления, сложившиеся на протяжении предшест­вующих столетий. Наметились, пока еще глубинные, но уже ощу­тимые процессы постепенного высвобождения сознания из-под власти религиозно-философских догм. Следом за этим иным стал и удельный вес традиционных видов и жанров искусства. Особое значение приобрела повествовательная живопись на свитках, усилилось внимание к изображению природы, обособились и по­лучили независимость такие живописные жанры, как портрет и пейзаж.

Характерные признаки новой эпохи отчетливо проявились и в скульптуре. Своеобразие японской пластики XIII-XIV веков заключалось в том, что, развиваясь по-прежнему в рамках буд­дийского иконографического канона и оставаясь по своей функ­ции религиозной, она вместе с тем искала путей более активного, чем прежде, обращения к человеку и миру его чувств. Смешение разнородных элементов, ставшее особенностью камакурской пла­стики, в конечном итоге привело к нарушению ее былой образ­ной цельности и стилистического единства. В то же время в луч­ших произведениях, созданных камакурскими ваятелями, нашли свое яркое и подчас более непосредственное, чем прежде, выра­жение драматизм эпохи и духовная стойкость ее героев.

Предпосылки социального и политического переворота назревали в Японии уже в конце XI века. Бездеятельные и изнеженные, увлеченные обманчивым блеском празднеств и церемоний, запу­тавшиеся в дворцовых интригах, представители аристократиче­ского рода Фудзивара утратили контроль над страной, проявив полную несостоятельность как ее правители. Ослаблению центральной власти способствовал и неуклонный процесс усиления крупных феодалов в провинциях. Наиболее сильные из них вско­ре предприняли попытки захватить власть. В XII веке могущест­венный дом Тайра выступил против дома Фудзивара, положив конец «Золотому веку» хэйанской аристократии. Но Тайра не сумели надолго закрепить свои позиции. Им противостояли но­вые, более организованные силы. Вся вторая половина XII столе­тия в истории Японии заполнена междоусобными войнами за господство над страной. В результате ряда столкновений в Япо­нии сформировались два враждующих между собой лагеря - се­веро-восточный, возглавляемый домом Минамото, и юго-запад­ный, под предводительством дома Тайра. Жестокая и кровопро­литная борьба между ними, длившаяся несколько десятилетий, завершилась лишь к 1185 году победой феодалов дома Минамото. Бросившие столицу и оттесненные к морю феодалы из рода Тай­ра потерпели последнее поражение в битве при Данноура и под­верглись беспощадному уничтожению.

В 1192 году военачальник Минамото Ёритомо, глава победителей, был провозглашен Тайсёгуном (Верховный военный вождь) и стал неограниченным властителем страны. Резиденцией сегуна и новым политическим центром была избрана ставка Минамо­то - небольшое рыбачье селение Камакура, расположенное близ его поместий на восточном побережье острова Хонсю, более чем в пятистах километрах от Киото (так стал называться бывший Хэйан). Хотя старая столица осталась резиденцией императора и важным культурным центром, придворная знать лишилась многих политических прав и привилегий, а самому императору были сохранены только его титул и функция жреца в культе синто.

Таким образом на смену старой родовой аристократии, стоявшей у власти в течение многих веков, пришло военно-поместное дво­рянство - буси (или самураи), состоящее из личных слуг сегуна и мелкого служилого дворянства. С этих пор в Японии на мно­гие века воцарилась система военного управления государст­вом - сёгунат. К концу XII века в стране сложилась классиче­ская феодальная иерархия, экономической основой которой явля­лись ленные отношения. Дружинники - крестьяне и мелкие феодалы, получавшие земельные наделы от крупных землевладельцев, становились их вассалами и были обязаны нести военную службу. Сформировались и новые этические основы этих отношений. Их выражением стал феодальный кодекс чести и мо­рали бусидо (путь воина). Этот кодекс, оказавший значитель­ное воздействие на весь дух японской средневековой культуры, представлял собой целую систему взглядов и норм поведения самурая. Он не только обязывал вассала охранять жизнь, иму­щество и поместья своего господина, но и был призван воспиты­вать в нем дух мужества, беззаветной преданности своему пове­лителю, презрения к лишениям и смерти. «Когда стоишь перед господином, - гласит одна из самурайских пословиц, - не оглядывайся ни на отца, ни на сына».

Весь камакурский период - это время утверждения идеалов дворянского сословия. Выдвижение на историческую арену новых социальных слоев содействовало мощной активизации духовных сил Японии. Воины, захватившие власть, впервые получили доступ к высокой культуре и духовным богатствам, которыми раньше владела лишь аристократическая верхушка общества. Приобщаясь к сокровищам литературы и изобразительного искус­ства, они несли образованность в самые отдаленные концы стра­ны, преодолевая былую кастовость и замкнутость культуры, пре­вращая ее из дворцовой в национальную.

Лик Японии постепенно менялся. Интенсивнее стало взаимодей­ствие между городами и провинцией, установились более регу­лярные и тесные связи между западными и восточными района­ми Хонсю, возникли новые очаги цивилизации. Создание круп­ного административного и духовного центра в отдаленной от Киото области само по себе уже было событием знаменательным.

Оно сопровождалось дальнейшим ростом и расширением феодаль­ных владений в северо-восточной части страны, сложением в них местных художественных традиций. Камакурские правители возобновили контакты и с сунским Китаем, что также послужило активному притоку знаний и мировоззренческих идей. Расшири­лась международная морская торговля и торговля внутри страны, расцвели разнообразные виды ремесел. После установления сёгу-ната Минамото в городах и провинциях, при монастырях и фео­дальных владениях разрослись ремесленные объединения «дза», пользовавшиеся покровительством феодалов.

Таким образом, культура Японии оказалась обращенной к значительно более широкому кругу людей, чем хэйанская. Распространяясь повсеместно, она подвергалась и существенной демократи­зации. Самураи, зачастую выходцы из народной среды, не утра­тили внутренних связей с породившей их почвой. По сравнению с рафинированностью взглядов хэйанской аристократии, погру­женной в сферу утонченных мыслей, их взгляды на мир отлича­лись не только простотой и целеустремленностью, но и большей широтой и масштабностью, определяясь интересом к событиям, проходящим в стране.

Новая оценка жизненных явлений содействовала выдвижению на первый план иных форм художественной деятельности, напол­нению их новой содержательностью. Фольклорный народный дух проникает во все области культуры и изобразительного искусст­ва, наделяя образы литературы, скульптуры, живописи небыва­лой мощью и достоверной убедительностью. На смену лирической поэзии и жанру романа, наиболее полно выражавшим мировос­приятие хэйанской аристократии, основанным не столько на дей­ствии, сколько на тонких нюансах душевных переживаний, в литературу пришли военные эпопеи - гунки, содержанием которых стали бурные и динамические события военных лет. Передаваемые из уст в уста бродячими монахами-сказителями под аккомпанемент трехструнной бива, они обрастали множе­ством фантастических эпизодов и бытовых деталей, обогащались простонародной речью. Так на протяжении XIII века складывал­ся японский национальный эпос, воспевавший душевную стой­кость, подвиг, служение долгу, то есть те качества, которые наиболее полно выражали мировоззрение воинского сословия.

Формированию новых идейных и художественных взглядов общест­ва периода развитого феодализма содействовало вероучение буд­дизма. Но в отличие от буддизма IX-XI веков, бывшего опорой аристократических кругов и пользовавшегося их поддержкой, буддизм периода Камакура, ставший идеологией воинского со­словия, стремился к общедоступности, привлечению к себе широ­ких масс населения. С этим связаны его прагматизм, тенденция к упрощению обрядовой системы и дальнейшему слиянию с исконными японскими верованиями.

В отличие от хэйанских сект, культивировавших сложную систему ритуалов, многочисленные учения, распространившиеся в конце XII-XIII веке, отличались прямолинейностью догм и общедо­ступностью предлагаемых путей спасения. В период Камакура не случайно наряду с новыми течениями активизировалась дея­тельность и старых нарских сект. Окруженные постоянными опасностями, находясь во власти примитивных суеверий, воины искали защиты у всех богов и святых огромного буддийского л разросшегося синтоистского пантеона. Им необходимо было опереться на те стороны религии, которые примирили бы их с про­тиворечиями жизни, обосновали бы ее неустойчивость, помогли бы освободиться от страха смерти.

Камакурский буддизм с характерным для него житейским практицизмом, обновляя старые формулы, выдвинул на первый план те аспекты учения, которые наиболее соответствовали воспита­нию самоотверженной преданности и веры во всемогущую власть божеств - покровителей нации, святых - покровителей рода, па­ломников, монахов, патриархов сект, совершающих или совер­шивших в легендарном прошлом героические поступки и чудеса во имя спасения людей. Понятие героики стало намного более конкретным. Вся человеческая жизнь, начиная от ратных добле­стей вплоть до выполнения повседневного житейского долга, переключалась буддизмом в сферу подвига, ведущего к спасению. Поэтому как в литературе, так и в изобразительном искусстве главное место заняло то, что наиболее полно выражало эту идею. Творческое воображение японского народа стремилось выразить подвиг не только посредством слова, но и через зрительные об­разы, близкие, понятные и знакомые широким массам людей.

Таким образом получилось, что буддизм, проповедовавший идеи милосердия, бренности всего сущего и тщеты земных радостей, стал служить прежде всего земным целям и прославлять деяния земных героев, все более переключая внимание на обыденную дей­ствительность (См. Конрад Н. И.Очерки истории культуры средневековой Японии. М., 1980, с. 98.).

Облик японской скульптуры, как и всей камакурской культуры в целом, формировался в атмосфере своеобразной реакции на гедо­низм и утонченную роскошь хэйанского дворцового быта, пыш­ность празднеств, рафинированность художественных форм. Вои­нам, вышедшим из патриархальной провинции, были внутренне чужды идеалы, отвечавшие вкусу хэйанской аристократии. Зака­ленные в битвах и походах, ставившие превыше всего физиче­скую выносливость, мужество п силу, они чтили в искусстве, как и в жизни, простоту и строгость.

Придя к власти, новое сословие осознало свое время как эру духов­ного возрождения Японии, а самих себя как хранителей подлин­ных национальный традиций. В поисках опоры для своего куль­турного утверждения оно обратилось к арсеналу классического наследия, но на этот раз уже не чужого, а своего, национального. Не случайно в это время возродился интерес к поэтической анто­логии «Маыъёсю» и монументальным памятникам архитектуры и скульптуры периода Тэмпё (времени расцвета искусства эпохи Пара), воплощавшим в сознании самураев представления о силе и упорядоченности государства. Могучим импульсом к воссозда­нию образов прошлого послужила и реставрация нарских храмов и статуй, разрушенных в период ожесточенных битв за власть между Минамото и Тайра и испепеленных пожарами. Сегуны Камакуры придавали большое значение воскрешению эмоцио­нального и религиозного пафоса периода Тэмпё и воспитанию в воинах духа подвига. Этому и должно было послужить возрож­дение таких прославленных буддийских святынь, как ансамбли монастырей Тодайдзи и Кофукудзи. Нарские монументальные памятники были призваны стать прообразами и эталонами новых героизированных идеалов.

После установления сёгуната, в конце XII века, ведущим центром художественной деятельности стала Нара, где под покровительст­вом новых правителей были заново отстроены многие здания монастыря Тодайдзи, в первую очередь его главный храм Дайбу-цудэн и Великие Южные ворота - Нандаймон, а также восста­новлена сильно поврежденная огнем статуя гигантского бронзо­вого Будды-Русяна. Эта реставрация не была простым воспроиз­ведением старых форм: дух архитектурного и скульптурного стиля периода Тэмпё воссоздавался уже в трактовке периода Камакура. Значительно изменившиеся вкусы, взгляды, художественные и технические возможности новой эпохи диктовали свои законы. Расширилась территория монастырей, включивших в се­бя ряд новых сооружений. Переосмыслению подверглась и пла­нировка всего монастырского комплекса Тодайдзи. Во взаимодей­ствии частей, входящих в него, проявилось большее тяготение к собранности, укрупнению форм и их обобщению. Исчезли мощ­ные вертикали двух стометровых пагод, бывших первыми вехами на пути к святыням Тодайдзи. Это придало всему комплексу большую приземленность. Главным сооружением, привлекавшим внимание на подступах к центральной площади, стали гигантские двухэтажные ворота Наидаймон с колоссальными фигурами стра­жей-охранителей. Их монументальный облик, впечатлявший своим лаконизмом и суровым величием, способствовал выявлению основной символической миссии этой своеобразной свайной кре­пости- быть защитницей города, нации, веры (ил. 104).

Важная особенность камакурского храмового зодчества - смешение традиционных элементов, употреблявшихся ранее в японской религиозной и светской архитектуре, с элементами, привнесен­ными из сунского Китая, соответствующим требованиям новой эпохи. Из Китая был заимствован ряд конструктивных приемов, позволивших в короткие сроки реорганизовать интерьеры Хоккедо Тодайдзи и ряда других храмов, предназначенных для разме­щения в них большого числа скульптурных произведений. Бла­годаря стандартизации крупных деталей и упрощению строитель­ных приемов залы углубились, стали более вместительными. Ранее раздельные храмы подчас соединялись под одной крышей.

В ходе восстановительных работ в Южной столице - Наре родилось заново и возродилось к жизни огромное число скульптурных памятников. Необходимость восстановления шедевров периода Тэмпё, поврежденных во время войн, исковерканных, а подчас и полностью уничтоженных огнем, не могла не оказать влияние на активизацию творческого сознания, образный смысл и художественный строй новых произведений. Возвращение к формам нарской пластики явилось своеобразным знамением времени. Нара превратилась не только в первый, но и ведущий центр изготов­ления буддийских статуй. Из Киото были призваны отряды луч­ших ваятелей и ремесленников, ставших руководителями мона­стырских школ и основателями целых династий скульпторов. Крупные скульптурные мастерские Нары, подобные Ситидзё, на протяжении XII-XIII веков возглавлялись целой плеядой по­томственных мастеров, выходцев из семьи Кэй, таких, как Кокэй, Ункэй, Тайкэй, Кобэн и другие. Их деятельность определила дальнейшую направленность пластики камакурского периода.

Прибывшие из Киото в Нару мастера являлись наследниками и приверженцами определенной художественной манеры, выучени­ками монастырских школ, родоначальником одной из которых, в частности, был знаменитый Дзёттё. Поэтому статуи, созданные для нарских храмов в конце XII века, еще во многом сохраняли черты позднехэйанского стиля. Так, деревянная фигура шестирукой богини Фукукэндзяку-Каннон (1189), исполненная в технике ёсэги под руководством Кокэя для Южного октагонального храма Нанэндо монастыря Кофукудзи, несет явные признаки живопис­но-декоративного почерка школы Дзёттё. Но прямое подражание хэйанским образцам не было длительным. Стремление восстано­вить дух нарской пластики выразилось в появлении черт сурово­сти, мужественности, подчас даже известной огрубленности образов, в отказе от усложненности и праздничной нарядности, преобладавшей в скульптуре хэйанского времени.

Под руководством Ункэя и Кайкэя в 1203-1204 годах были созда­ны деревянные раскрашенные статуи Нио (ил. 106, 107), охрани­телей входа, высотой 8,5 м каждая, помещенные в боковых отсе­ках главных ворот монастыря Тодайдзи - Нандаймон. Гипертро­фированная экспрессия жестов и мимики лица, напряженность мышц свидетельствуют о решительном отходе от женственной гармоничной красоты позднехэйанских статуй и обращении к идеалам периода Нара. Однако нарские традиции, преломленные сквозь призму представлений иной эпохи, естественно, не могли быть воссозданы буквально, а скорее лишь содействовали выяв­лению в камакурской пластике новых тенденций. Новая эпоха выдвигала свои образы, приемы, правила создания статуй (См. Mori Hisashi. Sculpture of the Kamakura Period. The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 11. ).

Камакурские ваятели, следуя нарским традициям, вновь обратились к многообразным материалам - лаку, глине, металлу и камню. Реставрация, копирование и воспроизведение бронзовых мону­ментов XV столетия вызвали также оживление бронзолитейного дела. Но излюбленным материалом скульпторов по-прежнему оставалось дерево. В конце XII-XIII веке разрабатывалась и совершенствовалась освоенная на предшествующем этапе техника сборки статуй методом ёсэги. По сравнению с техникой выреза-ния фигуры из единого ствола (итибоку), столь широко распро­страненной в VIII столетии, она позволяла не только свободнее моделировать пластическую форму, но и содействовала усилению эмоциональной выразительности фигур. Одним из нововведений была инкрустация глаз минералами. Камни кристаллических пород, искусно подобранные, подцвеченные, полировались до блеска. Для придания статуям большей натуральности эти так называемые «живые» глаза вставлялись и закреплялись уже не снаружи, а изнутри головы модели, составленной из нескольких, точно пригнанных друг к другу частей. Благодаря искусной ком­поновке мелких деталей в пластике статуй появились особая мягкость и гибкость, а в ритмах складок одежд - свободная не­принужденность.

С конца XII века в японской скульптуре усиливается тяга к до­стоверности, острой характерности, этническому разнообразию типов. Буддийские божества в исполнении Ункэя и других камакурских ваятелей выглядят более доступными, приближенными к людям. Их облик конкретизируется, они как бы спускаются с небес на землю.

Начиная с XIII века расширяется буддийский пантеон. В известной мере вновь подвергается переоценке и переосмыслению сложив­шаяся в нем иерархия. Статуи высших божеств продолжают сохранять свое центральное место в алтаре, но большее значение имеют теперь изображения многочисленных святых и божеств, воспринятые как из буддийского, так и из синтоистского пантео­на. Народная фантазия наделяла их множеством талантов, они выступали как заступники, наставники, врачеватели и покрови­тели верующих. Эти персонажи предстают хотя и в идеализиро­ванном, но современном обличье воспетого новой эпохой героя - сурового и фанатичного самурая или бритоголового пожилого монаха. Таковы статуи, выполненные Кайкэем в начале XIII ве­ка для храмов Кокэйдо и Хатимандэн в монастыре Тодайдзи: Дзидзо-босацу, защитник детей, больных и слабых, синтоистский бог Хатиман, покровитель воинов, а также статуя царя - охрани­теля стран света Бисямонтэна, созданная мастером Ункэем в 1186 году. Их лица трактованы индивидуально, пластическая моделировка мягкая и сочная.

Статуям святых, покровителей людей всевозможных социальных рангов и занятий, отводятся в храмах разнообразные места. По­рой они помещены рядом с главными персонажами алтарных композиций, порой составляют многофигурные группы, окружаю­щие алтарь, или же находятся в предалтарной, мирской части храма, предназначенные для обозрения с максимально близкого расстояния.

Постепенно наряду с прежней иерархией божеств появилась новая иерархия - мудрых земных руководителей и наставников. Рели­гиозная концепция времени, выдвинув идею обожествления зна­менитых деятелей буддийской церкви, послужила немалым стимулом для бурного развития портретного искусства. Истинная природа камакурского искусства раскрывается в портретном жанре. Конкретизация и психологическая направленность образа, стремление обобщить его возвышенно-духовные начала с наи­большей полнотой выражают тенденцию всего камакурского искусства.

Традиционный тип скульптурного портрета, сформировавшийся в Японии на протяжении периода Тэмпё, получает в конце XII - XIII веке дальнейшее развитие и приобретает новую художественную выразительность в творчестве камакурских скульпторов мастерской Ситидзё буссё в Наре. Становятся разнообразнее его виды и шире, в пределах монастырей и святилищ, сфера его распространения. В XIII веке культ прославленного своими под­вигами основателя монастыря, настоятеля или священника при­обретает такую значимость, что выстроенный в его честь и вме­щавший его статую храм становится важной частью ансамбля и, сравнительно с прошлым, увеличивается в размерах. Теперь уже зачастую именно в нем совершаются основные моления.

Образ самого буддийского настоятеля, мудрого старца, погруженного в глубокое раздумье, приобретает большую конкретность и жизненную убедительность. Несомненно, что для создания подоб­ных портретов от художников требовалось уже пристальное наблюдение живой натуры: ваятели черпали в самой действитель­ности те черты, которые более всего соответствовали заданному представлению о душевном складе портретируемого.

Характерным примером может служить статуя камакурского священника Сюндзё Тёгэна, вдохновителя и организатора работ по восстановлению монастыря Тодайдзи, проведшего долгие годы в странствованиях по стране для сбора пожертвований на строи­тельство Дайбуцудэна (ил. 112, 113). Она была выполнена вскоре после его кончины и в начале XIII века стала святыней храма Сюндзёдо в монастыре Тодайдзи. Ваятель фиксирует не только аскетическую строгость сухого, изборожденного морщинами стар­ческого лица, но подмечает неповторимые особенности его инди­видуального строения. Изогнутая линия плотно сжатого рта, глу­боко запавшие усталые выцветшие глаза с припухшими веками, резкие складки, подчеркивающие худобу шеи, повествуют об испытаниях, выпавших на долю монаха, вводят его образ в гра­ницы живой истории.

В соответствии с установившимися правилами изображения мона­хов-подвижников Сюндзё Тёгэн представлен сидящим в позе са­моуглубления. Устойчивость этой позы подчеркивается компактностью скульптурной формы, усугубляется массивностью грубых монашеских одежд и свободной группировкой складок, скрываю­щих хрупкое тело старца. Но это земной человек, он далек от богов, божественного совершенства. Ваятель дает чрезвычайно острую характеристику индивидуального строения головы, лица и фигуры Тёгэна, подчеркивает темную смуглость обожженной ветрами кожи, худобу его шеи, согбенность старческой спины и шершавость рук, перебирающих простые четки. Эта близкая натурализму достоверность изображения стала намеренным прие­мом, позволяющим убедить зрителя в досягаемости идеала.

На рубеже XII-XIII веков наряду с традиционными статуями монахов и деятелей церкви начали создаваться статуи легендар­ных и исторических основоположников вероучений, также тяго­теющие к портретному жанру. Широко пропагандируя деяния своих основателей и лидеров, камакурские секты стремились представить их облик с максимальной убедительностью, показать в нем силу, энергию, энтузиазм. Это обстоятельство послужило стимулом для поисков новой пластической выразительности. Скульптурные портреты прославленных теологов и проповедни­ков буддизма значительно менее скованны и фронтальны. Иконо­графические каноны, формировавшиеся веками, трактуются скульпторами более широко и вольно. Фигуры проповедников уже не выглядят инертными, статичными, отключенными от мирской суеты. Воплощенная в них идея призыва к верующим активизировала в пластике динамическое начало, послужила по­водом к выявлению действия, движения.

Деревянные раскрашенные статуи шести нарских патриархов секты Хоссо были выполнены мастерской Кокэя в 1188-1189 годах для Южного октагонального зала Нанэндо монастыря Кофукудзи. В трактовке персонажей, входящих в композицию храмового интерьера и образующих своеобразную группу, составленную из трех пар, появился ряд существенных отличий от канонов нарского искусства. Хотя характерное для нарских скульптурных портретов единообразие традиционных сидячих поз сохранено, оно значительно оживилось движениями корпуса, приподнятых колен, красноречивыми жестами рук, наклонами голов. В лицах, трактованных уже далеко не однозначно, выявилось различное душевное состояние: раздумье и волевая сосредоточенность, сострадание и скорбь, фанатичная вера и молитвенный экстаз. Скульпторы дают острую, подчас натуралистически преувеличен­ную характеристику особенностей. Так, драматическую взволно­ванность Дзэнсю подчеркивают тревожно устремленные в прост­ранство прозрачные глаза, резкие морщины, легшие поперек лба, линия плотно сомкнутых губ. Человечность Гёги проявляется в спокойствии жестов, мягкой улыбке, трогающей его полуоткрытые губы. Духовная сила Гэмпина выявлена в напряженном порыве к людям (ил. 110). Суровое и жесткое лицо его сосредо­точено, брови сведены к переносице, руки энергично выставлены вперед. Монах как бы полупривстал, опершись на одно колено, складки завихрились вокруг его тела, образуя неспокойные, вол­нообразные линии, сообщая фигуре особую экспрессию.

Выразительности этих образов содействовали и такие новые прие­мы, как инкрустация глаз, рельефная моделировка и лепка по левкасу (особенно надбровных линий и скул), равно как и слож­ная светотеневая проработка глубоких и мягких, близких к есте­ственным, складок одежд. Однако здесь еще нет излишней детализации. Подобно многим ранним камакурским статуям, сравнительно небольшие фигуры патриархов секты Хоссо (ок. 80см) сохраняют ясность силуэта, цельность объема и монументальную устойчивость композиции, присущие классическим скульптурным памятникам прошлых веков.

Полихромные деревянные храмовые статуи, созданные в начале XIII века, знаменуют не только первый, но и наиболее яркий этап расцвета камакурской портретной пластики. Их отличают обобщенность форм и сдержанность тонировки, что говорит о связи с высокими образцами нарского стиля. Вместе с тем стрем­ление ваятелей выявить в своих персонажах земную силу, кре­пость, физическую выносливость во многом изменило их облик. В скульптуру проникают простонародность, фольклорность, на­рушающие классическую гармонию образов. Плечи статуй рас­ширяются. Укорачиваются пропорции, усиливается массивная плотность фигур, контуры широких лиц утрачивают изящество. Скульптурные произведения, созданные в новых мастерских, по­мещенные внутри восстановленных, а зачастую расширенных и полностью переоборудованных нарских храмов, придали новое звучание архитектурным формам, составили с лими новые ансамбли, по-новому акцентировали значимость пространства.

Наиболее характерным образцом зрелого камакурского стиля могут служить статуи двух основателей секты Хоссо, легендарных ин­дийских теологов VI века - Мутяку и Сэйсина (на санскрите Асанга и Васубанда; ил. 111), созданные под руководством Ункэя в 1208 году взамен уничтоженных пожаром нарских ста­туй монастыря Кофукудзи. Помещенные в качестве спутников Будды Мироку в Хокуэндо, Северном октагональном зале этого ансамбля, они, по существу, стали главными святыми храма. Выполненные в натуральную величину (Мутяку - 194 см, Сэй-син - 189 см) и поставленные перед алтарем, они должны были казаться достоверными портретами современников. В них не ощу­щалось ни божественной исключительности, ни признаков чуже­земной экзотики. Будучи приближены к людям, соразмерны ар­хитектурным формам, они вносили неведомые ноты земных чувств, ощущение своего времени во всю атмосферу храма. Вме­сте с тем, как и в классических буддийских портретных статуях, в них не было ничего суетного, преходящего, внешнего.

Широкоплечие и коренастые фигуры немолодых и некрасивых бритоголовых монахов со спокойным достоинством несут свое гру­бое монашеское облачение. Их позы естественны, неторопливые движения свободны, тела гораздо более, чем прежде, восприни­маются в своей объемности. В некрасивых, немолодых и лишен­ных правильности широкоскулых лицах ощущаются большая духовная значительность и волевая энергия. В узких глазах скво­зит живой и ясный ум. Мудрость и многоопытность, присущие проповедникам, сочетаются уже не с изнеженностью, а с физиче­ской силой и выносливостью. Внутренняя уравновешенность вос­принимается как итог жестоких жизненных испытаний.

Мягкие, неяркие, почти натуральные тона одежд и лиц, блеск инкрустированных глаз, активная светотеневая моделировка - все это необычайно оживляло статуи, приближало их к людям. Тому же содействовали и новые масштабные соотношения статуй и тех, к кому как бы обращалась их проповедь. Стоящие на край­не низких постаментах фигуры патриархов почти не отделялись от толпы, уравненные с ней своими размерами, пропорциями, про­стотой монашеских одеяний. Общепонятные для простых людей эмоции убедительно передавались жестами тяжелых и крепких ладоней.

Соединение глубокой правдивости зрительного образа и почти завораживающей простоты с огромной духовной и волевой сосредоточенностью стало содержанием и смыслом скульптуры XIII века, как бы создававшей в овеянных легендой образах буддийских патриархов наглядный духовный идеал. Стремление осовременить исторические персонажи, увековечить их деяния отвечало потреб­ностям времени. Новое служилое дворянство нуждалось в при­мерах, воспитывающих самоотверженное подчинение долгу. Же­лание найти достойные образцы для подражания в истории и эталон мудрости и совершенства среди себе подобных повлекло за собой пристальное наблюдение натуры. Красоте физической стали предпочитаться достоинства, связанные с опытом, жизне­стойкостью. Образ умудренного невзгодами и жизненными испытаниями мужа, а порой и старца, сменил былой идеал цветущей юности и утверждающей себя зрелости.

Тенденция «очеловечивания» и «обмирщения» священных образов стала еще более очевидной в середине XIII столетия. Художест­венная жизнь Японии к этому времени вошла в новое русло. Принципы и идеалы пластического искусства, сложившиеся в мастерских Нары под воздействием классических памятников прошлого, не только получили широкое и повсеместное распространение, но и в значительной степени определили дальнейшую эволюцию скульптурных форм.

Волна творческой активности, вызванная восстановлением из пепла монументальных памятников периода Тэмпё, докатилась до Кио­то, где под руководством Ункэя и других крупных нарских ма­стеров также проводятся реставрация, расширение и переплани­ровка сгоревших храмов и скульптурных памятников. Были переоборудованы здания комплекса монастыря Тодзи, укрупнены его алтари, восстановлены его статуи. На территории ансамбля Рэнгэоин в 1266 году для тысяч статуй Каннон-босацу возводит­ся самый обширный в Японии зал Сандзюсанкэпдо (Зал тридца­ти трех пролетов, длиной в 118 м). В традиционном скульптур­ном стиле Хэйана ощущаются новые веяния. Расширяется тема­тический репертуар его храмовой пластики, консервативные начала причудливо соединяются с демократическими тенденция­ми. Сплав традиционных и новых стилевых элементов характери­зует и местные локальные скульптурные школы, возникающие при монастырях в самых отдаленных провинциях Японии.

К середине XIII века значительно активизируется и творческая деятельность новой столицы Камакура, которая постепенно ста­новится не только политическим, но и важным культурным цент­ром Японии. Поскольку Камакура была лишена собственных художественных традиций, дух нарского зодчества и нарской пластики, определивший направленность всего раннего камакурского искусства, не мог не повлиять на облик столичных соору­жений и новых скульптурных монументов. Именно из Нары при­зываются первые зодчие и ваятели для создания храмов и ста­туй, возвеличивающих новый режим. Пафос нарского искусства нашел отражение как в буддийских храмовых комплексах Камакуры. так и в облике синтоистских святилищ (например, свя­тилища Хатимана на горе Цуругаока, XIII в.), тяготевших к пространственным планам, строгим архитектурным объемам, мощным скульптурным образам. В знак утверждения достоинства новой столицы в ней, по примеру Нары, в 1252 году был возве­ден гигантский храм Котокуин (не сохранился) с колоссальной бронзовой статуей Амиды-Нёрай (11,5 м), прообразом которой был иарский Дайбуцу (ил.105).

Однако постепенно в камакурских мастерских начинается переосмысление традиций предшествующих столетий и создание собственных эстетических концепций. Формированию новых морально-эстетических и художественных принципов столичного самурайства в значительной мере содействовало вероучение буддийской секты Дзэн («созерцание»), которое поддерживало интересы воинского сословия. Проникший в Японию из сунского Китая на рубеже XII-XIII веков дзэнский буддизм становится с сере­дины XIII столетия основной идеологией самураев и начинает играть важнейшую роль в становлении столичной, а затем и всей национальной культуры.

Проповедь этой секты отличалась чрезвычайной простотой и гибкостью, была обращена к широким массам народа. Не искушен­ных в науках самураев привлекали многие стороны этого учения, развивавшего основные положения кодекса бусидо - его стремле­ние возвысить саму повседневную действительность, полную невзгод, трудностей и лишений, а также призыв к постоянной закалке воли и физической тренировке. Учение дзэн в своих исходных позициях опиралось на тезис о тождественности Будды самой вселенной, сформулированный еще в прошлые века сектой Сннгон. Но в развитие этого тезиса была выдвинута новая кон­цепция о возможности прижизненного спасения, или просветле­ния, так как спасенным и достигшим блаженства мог стать лю­бой человек, постигший свою собственную природу, являющуюся одновременно и природой Будды. Расшатывая устои канонизиро­ванного мышления, секта Дзэн в своей проповеди пришла к пол­ному отрицанию таких длительных средств познания истины, как чтение священных текстов, обряды, поклонение иконам. Учение о далеком метафизическом рае было заменно учением о саториозарении, или прозрении, которое может быть доступно любому человеку в его земном существовании и достигнуто им различным путем, будь то внутренняя сосредоточенность, приобщение к естественной жизни природы и концентрация воли или достижение совершенства в любом из повседневных житейских дел, или ратный подвиг, мгновенная реакция на события. Сущест­венной стороной дзэнской религии было ее растворение в повсед­невной жизни. Этот земной характер и практицизм, способность приспосабливаться к любым обстоятельствам определили ту важ­ную роль, которую стало играть это течение в духовной жизни средневековой Японии.

Важнейшим художественным нововведением, последовавшим за внедрением новой религиозной концепции, явилось сложение в Камакуре в середине XIII столетия (а затем в Киото и других городах страны) ансамбля дзэнского монастыря, крайне строгого в своем декоративном оформлении, опрощенного в соответствии с доктриной секты и созвучного естественной простоте природы. В дзэнском зодчестве исключалось всякое стремление к парад­ности. Все здания сохраняли естественный цвет древесины н перекрывались наподобие деревенских хижин соломенными кры­шами. Стропила потолков оставались обнаженными, внутреннее убранство отличалось крайней скромностью. Главной и отличи­тельной чертой архитектурного стиля дзэнских комплексов было то, что жилым и подсобным помещениям, таким как дом настоя­теля, жилища монахов, баня, кухня и уборная, придавался столь же важный эстетический смысл, как и храмовым павильонам. В связи с тем, что все элементы жизни почитались в дзэнском учении частью религиозного ритуала, рождались и новые аспекты эстетического осознания частей ансамбля. С тенденцией опроще­ния и обмирщения храма было связано устранение пагоды, замененной скромным, небольшим реликварием (Сяридэн), а также сокращение до минимума скульптурного убранства (ил. 108). Поиски истины в самой земной жизни, сведение церковного об­ряда к выполнению житейских обязанностей привели в дзэнских храмах к почти полному упразднению алтаря, сохранившегося лишь рудиментарно в одном из главных зданий. Замена молитв погружением в состояние самоуглубления привела и к изменению объекта поклонения. Им стали живописные и скульптурные порт­реты дзэнских патриархов и достигших мудрости «учителей», как бы приобщающих адептов секты своим личным примером к исти­не и гармонии вселенной.

Статуи патриархов, помещенные в специальные храмы, преврати­лись, по существу, в единственную святыню дзэнского монасты­ря. Идея спасения, олицетворенная в земном облике углублен­ного в себя монаха, приобрела в самурайских кругах большую популярность. Постепенно, не без воздействия сунского портрет­ного искусства, в камакурских дзэнских храмах начал форми­роваться новый художественный тип портретной статуи.

Деревянные статуи патриархов Эйсая, Букко Кокуси и Мусо Кокуси (распространители дзэнского вероучения в Японии) были выполнены в натуральную величину вскоре после их кончины (ил. 109). Изображения патриархов, облаченных в свободные широкие одеяния и сидящих в настоящих деревянных креслах, помещены в неглубокие ниши почти на одном уровне со зрителем. Раскрашенные в тона, близкие к естественным, статуи рас­считаны на иное восприятие, чем статуи других буддийских сект. Они не только пространственно принадлежали тому же реально­му миру, что и зритель, но и становились для пего образцом духовной полноты и внутренней свободы, достигнутой путем слияния с естественным потоком бытия.

Храмовая скульптура постепенно отступала от своей былой зада­чи - показать вселенную в ее неисчерпаемости. Для вовлечения в культурную жизнь Японии новых масс - неграмотных, суеверных самураев - достоверность того, о чем повествовали им иконы и храмовые статуи,играла первостепенную роль. Они жаждали рассказов о чудесах, подвигах, о самих себе. В храмовых статуях они стремились запечатлеть историю своего времени. Как и в каждую другую эпоху, люди этой поры выработали свой идеал, нашедший отражение в искусстве. Для камакурских самураев эталоном высших добродетелей стал не только монах-проповед­ник, но и храбрый рыцарь-сюзерен, образец ума и доблести. Не случайно в буддийских храмах почетные места заняли посмерт­ные статуи реальных светских лиц - сегунов, полководцев, знат­ных вельмож, деятельность которых теперь приравнивалась к деятельности подвижников. Считалось, что, увековеченные как святыни, они обретают вечную жизнь и обладают магической властью над жизнью воинов.

Первые светские изображения подобного типа возникли в Камакуре к середине XIII века - времени, когда новая столица из военной ставки превратилась в подлинный культурный центр страны. Согласно традиции буддийской иконографии, военачальники изображались в торжественных и неподвижных фронтальных сидячих позах, тем самым их статуи приравнивались к статуям божеств. Человек был здесь представлен не столько как личность, наделенная неповторимыми качествами, сколько как представи­тель определенного сословия. Непременная принадлежность каж­дой статуи - трактованные всегда единообразно специфические парадные одежды и высокий головной убор. Жесткие и крупно моделированные, они расчленяли скульптурный объем, придавая силуэту особую четкость, подчеркивая весомость и значительность образа. Мастера наделяли статуи большим типологическим сходством, но вместе с тем они отмечали и признаки, подчерки­вающие индивидуальность портретируемого.

Характерные памятники светской портретной скульптуры XIII ве­ка - статуи сегунов Минамото Ёритомо и Ходзё Токиёри вопло­тили уже значительно изменившиеся представления о красоте и нравственных доблестях. При всей торжественной фронтальности и застылости, эти портреты во многом отступают от сходства с иконой. В облике государственных деятелей отмечены качества, которые в то время внушали людям особое уважение, - сдержанность, властность, волевая собранность. Однако сдержанность эта - не результат отчуждения от всего мирского. Нет и преж­ней идеальной правильности черт: скульптор подмечает дефекты внешности, фиксирует в лицах следы житейских забот.

Эти особенности отчетливо проявляются в выдающемся памятнике камакурского времени - деревянной портретной статуе воена­чальника Уэсуги Сигэфуса из храма Мэйгэцуин в Камакуре (середина XIII века; ил. 117). Небольшая (68 см) чуть подцве­ченная фигура благодаря обобщенности пластической формы выглядит монументальной и значительной. Военачальник представлен в облике пожилого мужа. В его лице запечатлены власт­ность, достоинство, благородная сдержанность. Но при этом скульптор отмечает нюансы таких человеческих чувств, как усталость и тайная скорбь. Подчеркивая припухлость век, лег­кую асимметрию черт лица, характерные очертания носа, губ и глаз, мастер фиксирует внимание уже не на божественных, а чисто человеческих свойствах. Камакурские портреты военачаль­ников были первыми в истории японского искусства нерелигиоз­ными изображениями светских лиц - для эпохи средневековья явление весьма значительное.

К портретам военачальников примыкают и образы местных синтоистских божеств. Помещение этих статуй в синтоистские святили­ща само по себе не являлось новшеством. На протяжении перио­да Хэйан к лику святых были приобщены знаменитые японские поэты и придворные, они олицетворяли бодхисаттв - защитников буддизма. Тогда же сложилась и своя иконография этих местных божеств и свои скульптурные приемы.

Приход к власти нового сословия значительно обновил в XIII веке образную содержательность синтоистских статуй. Если в хэйанскнх фигурах зачастую подчеркивались изнеженность, гедонисти­ческая расслабленность, то в камакурских, напротив, обобщаются и выявляются качества наиболее близкие и понятные самураям - полевая собранность, сила духа, подчеркнутые простотой облика, строгостью одежды. Разнообразную по тематике камакурскую синтоистскую пластику отличают то сдержанность и спокойствие форм, то острая динамичность и свобода.

В облике ряда божеств синтоистского пантеона с большой полнотой воплотились общенациональные представления времени о муже­ственном герое. Наиболее популярный синтоистский бог - покро­витель воинов Хатиман зачастую изображается не только в одеж­де буддийского монаха, что встречалось и ранее, но и самурая и сановника. В трактовке статуи Хатимана из святилища Сэкикэцу Хатимангу в городе Киманэ много общего со светскими портретами (ил. 118): бог воинов представлен сидящим в традиционной позе, он облачен в свободные одежды, на нем высокий церемони­альный головной убор. Но признаки мужественности и силы выявлены с еще большим пластическим совершенством. Мону­ментальность этой небольшой статуи (72 см) усиливается смелыми и крупными линиями складок одежд, отчетливостью силуэ­та, чеканностью строгих черт лица.

На протяжении XIII-XIV веков в японскую пластику все более активно проникают жанровые начала. Этому содействует тенден­ция к сращению буддийского и синтоистского пантеонов. Ворвав­шаяся в камакурскую культуру фольклорная стихия принесла с собой черты демократичности. В сфере пластики это повлекло за собой обращение к народным поверьям и расширение иконо­графии: в интерьерах буддийских храмов появились новые обра­зы, словно выхваченные зорким взглядом из уличной толпы, - юродивые, нищие, бродячие проповедники, например, старец Басу Сэннин или кроткая седая старуха Маварнё из храма Санд-зюсанкэндо в Киото (середина XIII века; ил. 115). Низведенные с божественных пьедесталов, изображенные в неустойчивых по­зах, экспрессивных и сложных движениях, эти статуи способст­вовали все большей децентрализации храмового пространства. Странствующий паломник, совершающий далекие путешествия для облегчения людских страданий и распространения истины, стал наряду с некоторыми другими излюбленным героем камакурской пластики. В образе хилого, изможденного неистового юродивого, шагающего с тяжелым гонгом и грубым посохом в руках, выкликающего в экстазе имя Будды Амиды, предстает проповедник Куя, живший в IX веке и канонизированный как святой (ил. 114). Коротконогий, в грубых сандалиях, в громозд­ких крестьянских одеждах Куя, увековеченный в деревянной ста­туе, своим экстатическим обликом нарушает все каноны традиционной буддийской эстетики. В жертву неистовости приносятся пропорции, неистовость отражена в его запрокинутой бритой го­лове, полуприкрытых глазах, открытом рте, из которого цепочкой вылетают фигурки Амиды и, наконец, в дисгармонии всего обли­ка. Стоящая на полу на невысоком постаменте, эта статуя вно­сила в спокойный интерьер храма ноту драматизма.

Расчленившаяся на множество культов, тяготеющая к выражению земных страстей, японская пластика в XIV столетии утратила свою былую возвышенность, одухотворенную красоту. Разитель­ным качеством японской пластики периода зрелого средневековья явилась постепенная дегероизация образов божеств. Грубо рас­крашенные, сверкающие из полумрака хрусталиками инкрусти­рованных глаз, в натуральных одеждах и украшениях, зачастую пугающие своим натуралистическим сходством с живыми людьми, статуи святых XIV-XV веков превратились в ремесленные подел­ки, своего рода муляжи.

Эстафета высокого содержательного искусства перешла к живописи. Живописные свитки - иконы, как и в период Хэйан, оставались непременной принадлежностью храмов. Вытянутые кверху, легко обозримые, иконы-свитки какемоно давали взгляду возможность легко охватить действие, сосредоточиться на изображаемом моти­ве. В живописи оказались запечатленными жизнеописания па­ломников и основателей сект, история храмов и синтоистских святилищ, образы патриархов, героев-правителей, прославленных поэтов. Свитки этого времени - целые эпопеи, соразмерные в своей грандиозности драматизму и масштабности исторических событий, но это также картины, повествующие о красоте миро­здания (ил. 119).

Образы военачальников и правителей, нашедшие широкое отраже­ние в живописи периода Камакура, весьма близки скульптурным. В них добродетели героя как бы противопоставляются ничтожной суетности и порочности толпы. Как и в образах пластики, здесь обобщаются не зыбкие оттенки преходящих чувств, а те качества, которые импонировали самураям, отождествлялись с красотой и вечностью самой природы, - духовная устойчивость, самообладание, сила, покой. Созданные в конце XII века живописцем Фудзивара Таканобу портреты двух военачальников Минамото Ёритомо и Тайра Сигэмори в равной мере исполнены высокого внутреннего достоинства (ил. 116). В их суровых и надменных лицах, лишенных какой-либо житейской суетности, в величественных позах, в мощных силуэтах фигур, задрапированных в темные одежды, выражена непреклонная воля.

Новое значение приобретает в иконах изображение природного пространства. Оно уже не только фон, не только знак дальности расстояний. Духовность и красота, не подвластные времени, все более явственно противопоставляются бренности и греховности человеческих деяний. Приобщение к природе означает приобще­ние к вечности, постижение своего места в мире. Пейзаж, отож­дествлявшийся в хэйанских иконах с сияющим благоуханным великолепием райских садов, стал в камакурской живописи носи­телем высокого этического начала. В связи с этим изменился и облик изображаемой природы, которой придается большая значи­тельность.

В религиозных композициях пространство реального мира становит­ся синонимом вселенной. Буддийские божества уже зримо отож­дествляются со стихиями природы. Идея космоса приобретает зримую достоверность, ассоциируется с идеей родины, из сферы отвлеченной переносится в сферу конкретную, связанную с опре­деленной страной, определенной народностью.

Мандалы, повешенные в буддийских храмах и синтоистских святилищах, хотя и тяготеют к установившейся в период Хэйан классической схеме, по сути имеют с ней мало общего. В них передается уже не застывшая и абстрагированная от реальности условная идея мироздания, а рисуется картина земного мира, обобщающая все его свойства, показанная с птичьего полета как необозримый, бескрайний ландшафт.

Место главного божества в таких мандалах отводилось уже не фигуре Будды, а изображению синтоистского храма, расположен­ного среди лесов, холмов и равнин и освещаемого диском уже не символического, а вполне реального солнца. И хотя этот храм занимал, как и фигуры божеств в классических мандалах, строго канонизированное центральное место, суть самих канонов стала иной. Они опирались теперь на живые наблюдения прекрасной природы.

Новое, характерное для живописи мандал перспективное построение сменило прежнюю линейную плоскостную схему, наполнило кар­тину воздухом, создало ощущение простора, необозримости далей, что приблизило икону к пейзажной картине.

Сами буддийские божества в японском искусстве все более утрачивают свой антропоморфный характер, принимают облик живых природных форм - оленя, горы, деревьев, солнца, сверкающих струй водопада. То есть как бы происходит возвращение на но­вой основе к древнему анимизму.

На протяжении многих веков в японском искусстве господствовало пластическое мышление. Этот период завершился. Характерной чертой нового этапа стало всеобъемлющее пейзажное мироощу­щение. Именно в сфере пейзажа, все более многообразного в своих проявлениях, отчетливо формируется идея совершенства. Появляется самостоятельный пейзажный свиток - икона, где бо­жество и природа предстают в нерасторжимом единстве. Красота реального мира природы, вечной в своем непрерывном обновле­нии, стала основным содержанием иконы, занявшей в дзэнском храме место алтаря. И хотя в пейзажных свитках горы и реки, солнце и дали продолжали нести ту же смысловую нагрузку, что и скульптурные фигуры алтаря, суть канонов стала уже другой, опираясь на живые наблюдения жизни природы. Так, возвышен­ный духовный идеал, запечатленный в пластических образах бо­жеств периода Нара, по мере развития художественного само­сознания обрел другие формы воплощения.

Хотя японская скульптура и приблизилась к теме человека, в условиях средневекового восточного мировосприятия он не смог стать «мерой всех вещей». Подобным эталоном на протяжении периода зрелого средневековья становится сама природа - объект покло­нения и философского осмысления.

Последующие периоды японского средневековья (Муромати, Момояма, Эдо, XV - середина XIX в.) были неблагоприятны для развития скульптуры. Постепенная перестройка общественного сознания в XV-XIX веках привела к заметному ослаблению религиозных и усилению светских начал в жизни общества. Пос­ле периода Камакура прекратилось строительство крупных па­радных монастырских комплексов, резко сократилось количество заказов на буддийские храмовые статуи. Скульптура, выступав­шая на протяжении веков как элемент храмового ансамбля, оказалась лишенной самих основ своего существования и с тече­нием времени пришла в упадок. Продолжали жить и развиваться лишь отдельные виды пластики, принадлежавшие скорее к обла­сти прикладного искусства.

Наиболее примечательным явлением в области ваяния в конце XIV-XV веке стали резные маски, создававшиеся для классиче­ского придворного театра. Они продолжали традицию масок религиозных танцевальных храмовых мистерий гигаку и бугаку и вместе с тем имели целый ряд отличительных признаков. Му­зыкальная драма Но стала в Японии первой формой развитого театрального искусства, отделенного от храмового ритуала. В ней гармонически соединились разнообразные виды творчества - ли­тературные пьесы ёкёку, музыкальный танец, декоративное оформление сцены и облика актеров. В отличие от более древних храмовых мистерий, спектакли театра Но развертывались уже не на открытой храмовой площади, а на театральной сцене. Это была приподнятая над полом квадратная площадка, открытая для обозрения с трех сторон, имевшая двускатный навес, опирав­шийся на столбы, и художественно оформленный задник, на золотом фоне которого изображалась древняя вечнозеленая сосна. В небольшом ограниченном сценическом пространстве, отдаленно напоминавшем храмовый алтарь, особенно выделялись фигуры актеров, облаченных в массивные и роскошные театральные ко­стюмы. Символические атрибуты, сопровождающие их игру и особенно драгоценные резные деревянные маски, покрытые лаком и расписанные красками, содействовали сценическому перевопло­щению человека в легендарного героя.

Небольшая, мягко моделированная маска покрывала только лицо актера. Соответственно актерским амплуа маски классифициро­вались на женские и мужские, земных и сверхъестественных персонажей. Маски почитались и как сакральные предметы и как ценнейшие произведения искусства ваяния. Их выполняли поколения потомственных резчиков. Они хранились в специальных ящиках, к ним не разрешалось прикасаться обнаженными руками. Подобно другим предметам сцены, они воплощали новые усложнившиеся представления о прекрасном.

Мастера тонко учитывали специфику театра, необходимость выра­зить в неподвижном, условном лице-маске целую гамму сложных эмоций, соответствующих развивающемуся действию. Поэтому они сообщали маскам своеобразное, как бы ускользающее «пере­ходное» выражение, которое беспрерывно менялось в зависимости от освещения и движений актера: одна и та же маска могла передавать оттенки самых разных эмоций - радости и печали, горечи и гнева.

Самыми нежными и совершенными были маски красавиц, чистое и светлое выражение которых воссоздавало в памяти образы босацу. Но подлинная красота каждой из них выявлялась лишь в их взаимодействии со всем сценическим ансамблем, костюмами и движениями актеров, ритмом их танца, декоративным фоном. Скульптура выступала здесь уже не сама по себе, а как часть единого синтеза искусств.

В конце XVI - начале XVII века начинается строительство монументальных феодальных замков. Взаимодействие скульптуры с живописью и зодчеством приобретает новые формы. Скульптур­ная резьба по дереву становится непременной принадлежностью пышных и торжественных интерьеров, обрамляет живописные панно. Цветы и земные плоды, птицы и животные, выполненные народными резчиками, означают отступление от былых сюжетов и образов пластики.

В XVII-XIX веках, в период развития новой культуры позднего средневековья, носителями традиций искусства ваяния продол­жали оставаться те же народные мастера-резчики по дереву и камню, художники по лаковым изделиям. Среди них далеко не все являлись профессионалами. Многие были странствующими монахами, врачевателями недугов. Одним из таких народных ваятелей был дзэнский монах Энку (XVII в.). Его бесчисленные произведения выполнены из поленьев или щепы самыми прими­тивными инструментами - ножом, топором, плоским резцом. Энку не боялся нарушать каноны и традиции, творя свои веселые и близкие народу «домашние» божества. Их предельная обобщенность и экспрессивность граничили порой с гротескностью. Хотя скульптуры Энку тематически были близки традиционной храмо­вой пластике, наивность и непосредственность пластического языка, умение придать образам божеств фольклорный жанровый оттенок, резко отмежевывали его произведения от классической средневековой скульптуры, сближали его творчество с художест­венными народными ремеслами - например крестьянской игрушкой.

В XVII-XIX веках мир японской пластики обогатился новыми фольклорными образами: их принесли с собой мастера нэцкэ - так назывались брелоки в виде миниатюрных фигурок, которые подвешивались к поясу. Появление нэцкэ было связано с процес­сом распространения культуры в среде горожан и окончатель­ным освобождением искусства от религиозной тематики. Сюжеты нэцкэ широко отображали разнообразные аспекты жизни города и его обитателей. Не претендующие на глубину и слож­ную содержательность, миниатюрные фигурки, изображавшие торговцев, прохожих, животных, жанровые сценки, отличались занимательностью сюжетов, точностью.характеристик, тонким знанием свойств материала. Нэцкэ - одна из наиболее ярких областей позднесредневекового декоративного искусства Японии. Пластическое начало неразрывно соединялось в них с ювелирной тщательностью, утилитарностью. При большом тематическом разнообразии, нэцкэ всегда соответствовали своему прямому функциональному назначению: они были компактны, лишены острых граней и резких изломов, с гладкой поверхностью, прият­ной на ощупь. Расцвет в XVIII веке этой области миниатюрной пластики свидетельствовал о неистощимой творческой фантазии и энергии японских мастеров.

Появление новой для Японии светской станковой скульптуры относится к последней трети XIX века. При этом в развитии пласти­ки наблюдаются различные тенденции. С начала XX века главенствующим оказывается направление, возникшее под воздействием западноевропейских школ.

Скульптура современной Японии многолика. Европейская скульпту­ра, ее образный язык имеют мало точек соприкосновения с пла­стической традицией, сложившейся на протяжении эпохи средневековья в странах Дальнего Востока. Этим объясняется неубе­дительность многих произведений японской пластики, ориентиро­ванных на западные традиции.

Эклектизм, смешение стилей, засилье модернистских тенденций и техницизма соседствуют в японской пластике с подлинно твор­ческими поисками. Наиболее интересным и многообещающим представляется путь декоративной пластики, связанной с архи­тектурой и подчиненной ее стилистическим особенностям. Раз­витие декоративной скульптуры, начавшееся с конца пятидесятых годов, связано с деятельностью группы таких крупнейших японских зодчих, как Кэндзо Тангэ, Дзюндзо Сакакура, Кунио Маэкава, и многих других. Понимание пластических свойств ма­териала, высокая культура его преобразования в художественный образ, идущие от древних навыков японского ремесла, легли в основу ансамблевых решений, созданных совместными усилиями зодчих и ваятелей. На современном этапе они первыми поставили проблему органического слияния новых архитектурных форм с живописью, скульптурой, декоративно-прикладными искусствами. Таким образом важнейшее качество средневековой японской пла­стики - ее способность к синтезу - не исчезло. Оно продолжает жить в современном искусстве Японии как выражение большой национальной традиции.