Глава IV. Скульптура периода Хэйян

Период Хэйан, один из важнейших этапов в истории культуры Японии, начался после перемещения столицы из Нары в Хэйанкё (современный Киото). Он охватывает почти четыре столетия (794-1185), на протяжении которых совершались весьма суще­ственные преобразования в художественной жизни страны.

Ранний Хэйан (или Дзёган, 794-894) явился как бы связующим звеном между традициями нарской культуры и новой культурной эрой японского средневековья. В искусстве этого времени наблю­дается постепенная трансформация взглядов и представлений, сложившихся в предшествующем столетии. По мере развития местных центров сильнее проявляются черты самобытности. Бо­лее сложным становится восприятие окружающего мира.

Поздний Хэйан (или Фудзивара, X-XII вв.)- время возникнове­ния и развития новых жанров литературы и искусства, время рас­цвета изысканной городской культуры, наложившей отпечаток на всю последующую историю японского художественного миро­восприятия.

Конец VIII - начало IX века ознаменовались постепенной перестройкой политической структуры Японии. На первый взгляд ру­беж между периодами Нара и Хэйан почти незаметен. Власть по-прежнему принадлежала родовой аристократии, возглавляемой монархом, правящей идеологией по-прежнему оставался буддизм. Однако система централизованного управления государством, так много значившая прежде, стала к IX веку почти формальной. Феодальные поместья превратились в господствующую форму землевладения. Переход земли из рук государства к отдельным феодалам содействовал их усилению и независимости от правительственных органов, рождению новых культурных очагов в провинциях.

К началу IX века наиболее могущественный род Фудзивара подчи­нил своему влиянию двор и превратился в фактического прави­теля страны. В течение почти двух с половиной веков многочис­ленные представители этого рода, разделив между собой высшие должности в государственном аппарате, управляли Японией в ка­честве верховных канцлеров при совершеннолетних императорах и регентов при малолетних.

К этому же времени буддизм, получивший в период Нара огромные привилегии, начал оказывать сильнейшее влияние на государст­венную политику вплоть до выбора кандидата на престол. Осво­божденные от налогов монастыри, строительство которых велось за счет государства, сосредоточили в своих руках несметные богатства и фактически разоряли правительственную казну. Эти противоречия между церковью и светской властью вынудили клан Фудзивара в 794 году перенести столицу из храмового города Нара на тридцать километров южнее в провинцию Ямасиро, где располагались их собственные владения. Основанный ими город Хэйанкё (Мир и покой) превратился в важнейший политический и культурный центр страны, во многом оппозиционный догматике царских вероучений.

Практика перемещения резиденции нового правителя после смерти предшественника имела в Японии давние традиции, система строительства была простой и унифицированной, поэтому новый город рос с чрезвычайной быстротой. Уже к IX веку Хэйанкё превзо­шел своим блеском Нару и насчитывал полмиллиона жителей. Выстроенный по тем же канонам и установленным схемам, что и Нара, Хэйанкё воспроизводил структуру и регулярную плани­ровку китайской столицы Чань-ань. Расположенный в горной до­лине, где протекали три прозрачные реки - Камо, Кацура и Удо, город со своими прямыми магистралями, высокими пагодами и каналами сочетал в себе строгую торжественность и необычайную живописность.

Город делился па регулярные кварталы, имел в южной части восточные и западные храмы. Императорский дворец, выстроенный на центральной оси, занимал его северную часть.

Согласно традиции в столице возводилось большое количество буддийских монастырей, напоминавших своей простотой, строгостью планировки и торжественностью нарские ансамбли. Однако наря­ду с центральными, выполнявшими функции и учебных заведе­ний, в IX веке началось строительство небольших храмов, сво­бодно расположенных вокруг Хэйана на вершинах окружавших столицу поросших лесами гор. Скромные размеры этих храмов, отсутствие регулярного плана, ограничение числа зданий, входив­ших в комплекс, равно как и более непосредственная связь с природой, совершенно изменили облик буддийского ансамбля. Эти новшества не были случайными.

Хотя в области духовной влияние Китая по-прежнему оставалось весьма значительным, развитие утонченной средневековой япон­ской культуры шло своим собственным путем. Вместе с процес­сом утверждения национальных начал и распространением куль­туры в периферийные центры происходило и более активное, чем прежде, возрождение местных добуддийских культов и верований, своеобразно сочетавшихся с буддизмом.

Поскольку синтоизм, соответствовавший мифологическому складу мышления, не представлял собой философской системы, он не мог па новом этапе удовлетворять высокие духовные запросы време­ни. Но и буддизм, во многом еще чуждый мифопоэтическому со­знанию японского народа, должен был претерпеть ряд преобра­зований, чтобы к нему приблизиться. Назревала потребность в более развитом конкретном и одновременно обобщающем религи­озном учении, могущем по-новому осветить вопрос о месте чело­века в мире. Постепенная утрата общегосударственных идеалов, все больший интерес к нравственному миру человека и ощущение непрочности и драматизма бытия, связанные с более углублен­ным познанием мира, породили новое отношение к природе, стрем­ление приобщиться к ней как к источнику незыблемой и вечной гармонии. Это выразилось в распространении в начале IX века эзотерических (то есть тайных) сект Тэндай и Сингон, учения и обряды которых считались доступными только посвященным.

Эти секты утвердились в Хэйане как новые официальные вероучения и оказали существенное воздействие на развитие архитектуры и пластики Японии.

Сравнительно гибкое и широкое толкование путей спасения, внимание, уделяемое обрядности и эстетике ритуалов, - все это в учениях названных сект отвечало не только вкусам хэйанской аристократии, но и более широких слоев феодальной знати. В них соединились и даосские идеи отшельничества, и синтоистская анимизация всех явлений природы, и созерцательная практика йогов, обращенная к магическим формулам, обрядам и заклинаниям природных стихий.

Секта Тэндай, зародившаяся в Китае, стремилась к объединению всех известных религиозных школ и направлений, трактуя их как ступени на пути к совершенству или «истине Будды». Это позволило на японской почве отождествить с Буддой не только все буддийские, но и все синтоистские божества. Проповедуя, что, Буддой могут стать не только люди, но и животные, растения, горы, реки, в которых проявляется его существо, это новое тече­ние приобрело в местных условиях характер учения о всеобъем­лющей природе, приблизившись к анимизму древних верований.

Основой учения секты Сингон, зародившейся в Индии и соединив­шей в себе элементы позднеиндийского буддизма, индуизма и ре­лигий Центральной Азии, явилось разработанное еще нарской сектой Кэгон почитание космического божества Вайрочаны, пред­ставшего под именем Дайнити-Нёрай. Отождествляемый с Вели­ким солнцем, или солнечной энергией, он считался источником жизни всех вещей и явлений вселенной, слагающейся из мисти­ческого единения слова, тела и духа этого божества. Новым в учении Сингон было то, что все остальные божества и святые стали восприниматься как проявление разных аспектов Дайнити-Нёрай или самого мироздания. Таким образом, центральная идея царского буддизма, отождествлявшего Вайрочану - владыку кос­моса с могущественным правителем, была преобразована в идею о божественной сути вселенной, в любых проявлениях которой ощущается присутствие Будды. По учению Сингон все живое и неживое в мире является его телом, состоящим из взаимодей­ствия духовных и материальных элементов - земли, воды, огня, воздуха, эфира и сознания. Такой новый пантеистический аспект буддизма содействовал перемещению акцентов. С главного божества, персонифицированного в статуе, внимание переключалось теперь на многообразие природных проявлений, что также сбли­жало буддизм с древними японскими верованиями.

Огромный пантеон секты Сингон включил в себя больше божеств других религий, чем пантеон раннего средневековья, став свое­образным сводом представлений разных стран и народов Востока о мироздании. В ее пантеоне оказались грозные божества мёо - защитники и очистители вселенной от злых духов, многоликие, многорукие и многоголовые богини, олицетворяющие щедрость природы, а также бодхисаттвы в различных своих ипостасях.

Вместе с идеей о благостных и грозных проявлениях природных сил в буддизм вошли демонологические культы, заимствованные из индуизма, восходящие к иконографии и образной системе шиваи­стских обрядов. Заклинание стихий превратилось теперь в слож­ную систему магических ритуалов. И если моления, обращенные к божествам в период Пара, были направлены на общегосудар­ственную цель избавления страны от эпидемий, болезней, войн, достижения спасения, то молитвы эзотерических сект приобрели более разветвленный частный смысл и практический характер.

Каждое божество в пантеоне Сингон было призвано исполнять определенные желания людей. Испрашивая сверхъестественной силы у природы, олицетворенной в скульптурных и живописных обра­зах божеств или символике архитектурных форм и священных знаков, люди стремились к предотвращению стихийных бедствий и дурных знамений: к возможности путем приобщения к космо­су властвовать над ливнями, засухами и снегопадами, получать обильный урожай, богатства. Сами боги как бы приблизились к ним, превратившись, скорее, в сказочных героев, духов и демонов природы, заступников и целителей недугов. И хотя буддизм про­должал быть чуждым народному миропониманию, вера в цели­тельные силы богов, олицетворяющих милосердные и карающие силы стихий, позволила ему пустить на японской земле более глу­бокие корни, чем в период Нара.

Культ горных вершин, а отсюда и расположенных на возвышен­ности храма и пагоды, приобрел в это время совершенно особое значение, слившись с древнейшим почитанием природных сил. Как и в глубокой древности, горные монастыри связывались с представлением о святости вершины, а подъем по горным доро­гам, открывающий за каждым поворотом неожиданные перспек­тивы, порождал мысль об очищении от скверны. Единение чело­века с красотой девственной природы гор приобрело смысл при­ближения к божеству. В местах поклонения синтоистским духам и божествам гор, освященных еще давней традицией, стали воз­водиться новые буддийские монастыри. Так, в окрестностях Хэйана на священных горах Хиэй и Коя были воздвигнуты храмы секты Тэндай-Энрякудзи (782) и секты Сингон-Конгобудзи (816) -символы охраны, защиты столицы от проникновения де­монов (ил. 69). На высокой горе, расположенной между Хэйаном и Нарой, на месте прежнего почитания небесного змея, возник храм Муродзи (конец VIII - начало IX в.).

Внешний облик деревянных храмовых зданий во многом прибли­зился к типу древних синтоистских святилищ. Возведенные на сваях, скромные по размерам и крайне простые по своему оформ­лению, они размещались на разной высоте небольшими группа­ми, отражая иные принципы понимания ансамбля по сравнению с монастырями Нары (ил. 67). Архитектура, хотя и сохраняла симметрию и геометрическую отчетливость планировочных реше­ний, приобрела более органическую связь с природой, становясь частью горного ландшафта, акцентируя его красоту.

Большое значение в ансамбле приобрели смены картин самой природы, как бы дополненной искусно вкрапленными в нее архитектурными мотивами. Неожиданно возникающие среди деревьев извилистые лестницы из дикого камня, заросшие травой и мхом, вели к небольшим расчищенным площадкам, открывая все новые группы затаившихся в выступах скал строений. Здесь уже не было места прямым анфиладам столичных комплексов (ил. 68). Густой лес, скрывая здания от глаз, придавал их расположению особую живописность и таинственность. Порой, чтобы усилить ощущение слитности с природой, храмы стали встраивать в скалу. Нависая над пропастью, подобно ласточкиным гнездам, храмы опирались о выступы скал ажурными решетками деревянных свай (Киёмидзудэра в Хэйане, Самбуцудзи в Тоттори; ил. 85). Ха­рактерным стало и возведение зданий на разных уровнях.

Близость к природе, пейзажность храмов подчеркивались и тем, что их широкие крыши покрывались не черепицей, а темной корой кипариса хиноки. Ею же покрывались и крыши пагод, по-прежнему составлявших неотъемлемую часть горных монастырей. Возвышавшиеся среди лесных чащ небольшие по размерам паго­ды, примером которых может служить шестнадцатиметровая па­года храма Муродзи, также свидетельствовали о новом, более интимном и поэтическом соотношении архитектуры и природы.

Здания горного монастыря отстояли подчас на весьма значитель­ном расстоянии друг от друга и были труднодоступными, особен­но в дождливую погоду или зимнее время. В таком расчленении ансамбля получила выражение идея изоляции его святынь от мира суеты.

Изменения претерпела не только общая организация ансамбля, но и структура всех его компонентов, направленная на приобщение человека к таинству самоуглубления и единения с мирозданием. Жилища монахов превратились из общих просторных спален в систему маленьких изолированных помещений, предназначенных для индивидуальных молитв и созерцания. В связи с увеличени­ем количества магических ритуалов и таинств, а также почита­емых божеств возникла необходимость разместить в храмах много икон и статуй. Все это вызвало значительную реорганизацию интерьеров.

Большинство вытянутых по фасаду, прямоугольных в плане однозальных нарских храмов позволяли молящимся, участвующим в массовых церемониях, созерцать священные изображения сквозь широкие проемы входов прямо с храмовой площади. Однако с середины VIII столетия, когда функции божеств стали разра­статься, начались поиски более сложной организации внутрен­него пространства.

Попытки соединения двух зданий в одно с целью углубить поме­щение привели к появлению в IX веке так называемых «глубо­ких храмов», почти квадратных в плане и разделенных внутри столбами и перегородками на два зала: Хондо - для молящихся и Рейдо - для служб и статуй. Конструкция широкой комбинированной крыши, опирающейся на систему балок и столбов гале­реи, позволяла раздвинуть границы внутреннего пространства. При такой планировке иконы и статуи оказывались скрыты в глубине храма. В самом интерьере, ставшем более затененным, усилилась атмосфера покоя и таинственности. Как и прежде, структура храма отражала сложившуюся на протяжении веков космогоническую схему. Однако эта символика несколько изме­нилась: разделение интерьера на две части отождествлялось с представлением о гармонии вселенной, основанной на равновесии материальных и духовных начал, составляющих тело и дух Дайнити-Нёрай.

Сосуществование строгой симметрии, характерной для главных столичных храмовых ансамблей, и вольной планировки горных монастырей отвечало тем же стремлениям выявить законы равновесия и гармонии, заложенные в самой природе. Горные мона­стыри с их живописным окружением стали как бы переходной ступенью от искусственно созданного человеком рационального пространства городских ансамблей к живой природе.

Не только в формах зодчества, но и в храмовой скульптуре и иконописи IX века видны попытки воссоздать в зримых образах и символах единую картину вселенной в ее неисчерпаемости - та­кой, какой она представлялась людям того времени, то есть со всем сонмом населяющих ее богов и духов. Возникшая потреб­ность в большом количестве религиозных изображений была свя­зана с характером эзотерических богослужений и практическим смыслом молитв, обращенных к разнообразным божествам. Это явилось стимулом для бурного развития пластики. Важной побу­дительной причиной было и само расширение представлений о мире, характерное для нового, значительно более самостоятель­ного этапа японской средневековой культуры.

Осознание вселенной как грандиозной иерархии божеств дало также повод для воплощения в искусстве персонажей, неведомых ему прежде и не имевших сложившихся иконографических признаков. Постепенно с буддийскими божествами начали отождест­вляться божества синтоистские. Они считались уже не только олицетворением различных природных сил, но и защитниками буддизма - бодхисаттвами, принявшими на местной почве нацио­нальное обличье.

Еще в конце VIII столетия на территории крупных буддийских ансамблей начали возводиться небольшие синтоистские святилища - дзингудзи. В IX веке эзотерический буддизм стимулиро­вал появление синтоистских статуй, впервые помещенных в ин­терьеры этих, прежде пустынных часовен. Таковы статуи бога - покровителя воинов Хатимана, богини Накацу-химэ (ил. 82, 88), императрицы Дзингё из храмового комплекса Якусидзи в Паре, божеств из святилища Мацуо в Хэйане (ил. 86, 87). Хотя скуль­птурные изображения синтоистских святых были навеяны образами буддийской пластики и создавались по тем же канонам, их отличали ярко выраженные местные черты, особая характерность и земная достоверность всего облика, что делало их понятными японцам (ил. 83).

Пластическая трактовка второстепенных божеств буддийского пантеона также приблизилась к японским вкусам. Мифология индуизма, переосмысленная и перетолкованная на собственный лад, дала новый мощный толчок народному воображению, напол­нившему пришедшие извне легендарные образы своим неповто­римым, сказочным содержанием. Никогда еще скульптура Японии не была столь сюжетно многообразной и не получала столь ши­рокого распространения. Скульптурное убранство японских хра­мов отразило обширный мир художественных представлений о многоликих божествах, символизирующих разные аспекты при­роды. Уже не только в храмах, окружавших столицу, но и в да­леких провинциальных монастырях возникли свои местные интер­претации и варианты образов покровителей стихий. Скульптур;) вышла за пределы храмовых интерьеров. В горных районах Хон­сю и Кюсю были высечены первые в Японии монументальные скальные рельефы. Они изображали величавых и благостных буд­дийских божеств (таковы изваяния в горах близ Уски в префек­туре Оита; ил. 100, 101), а также охранителей местности - рога­тых демонов с торчащими изо рта клыками. В лесной чаще они казались причудливыми порождениями самой природы.

Алтарные композиции также претерпели ряд преобразований. Они усложнились и расширились, стали разнообразнее, тяготея не столько к пластической, сколько к декоративно - живописной вы­разительности. В зависимости от предназначения храма, каждое из божеств пантеона секты Сингон, воплощая те или иные каче­ства Дайнити-Нёрай, или стихий вселенной, могло стать главной фигурой алтаря. В ряде храмов монастырских комплексов в цент­ре скульптурной композиции оказывались уже не безмятежные фигуры величавых будд, а многоголовые, многорукие устрашаю­щие божества. Наделенные признаками высшей мистической си­лы, они представали перед зрителями и как карающие мстители с оружием в руках, и как охранители человеческих душ в их посмертном странствовании по мирам вселенной, и как очистите­ли мира от скверны.

В главных храмах комплекса, где сохранился традиционный прин­цип построения алтаря с Буддой в центре, усилился прием конт­растного противопоставления пластических образов. Если в обли­ке высших божеств (Якуси-Нёрай из монастыря Дзингодзи в Хэй-ане; ил. 70, 71) сохранились присущие нарской скульптуре монументальность и величие, единство пластического объема и спо­койствие поз, то в окружающих его фигурах и композиционных группах божеств подчеркивались уже другие качества. Замкну­тость и статичность сменились в них асимметрией, открытостью композиции, сложностью сопоставления объемов, усиленной игрой светотени, множественностью атрибутов, характеризующих функ­ции божества. Напряженная мимика, яростная динамика танца были призваны раскрыть перед молящимися мистический смысл единения активных и пассивных начал, составляющих основу мироздания.

В этот период вновь изменилось отношение к пластическим материалам. Хрупкую и тяжелую глину, равно как и требующий длительной работы лак стали заменять местными породами камфарного и кипарисового дерева, обильно произраставшего в лесах вокруг храмов. В отношении к дереву также произошли переме­ны. Целью ваятелей стала уже не имитация бронзовых статуй, а выявление красоты самого природного материала. Хотя дерево по-прежнему подвергалось тщательной обработке и окраске, ма­стера стремились, сохраняя его живую фактурность и теплую тональность, наделить статуи большей эмоциональной выразитель­ностью. Были выработаны многие приемы обработки дерева, по­зволявшие мастерам достигать совершенства в пластике рук, мно­гочисленных складок одежд.

Как и в период Нара, статуи выполнялись в технике итибоку, то есть вырезались вместе с пьедесталом из единого ствола кипа­риса. Компактность и цельность мощного деревянного блока про­должали сохраняться в целом ряде скульптурных образов, в ко­торых выражалась идея покоя и внутренней самоуглубленности (Сяка-Нёрай из Муродзи - ил. 72, портретные фигуры патриар­хов, изображения синтоистских святых). Однако стремление к повествовательности, передаче сложного ритма движений в трак­товке многочисленных божеств эзотерического культа привело к расчленению и усложнению скульптурной формы. Головы, руки, ноги, орнаментальные элементы, а также золоченые металличе­ские украшения и нимбы, изображавшие большей частью языки пламени, стали «приращиваться» к основному объему.

Подобным образом выполнены деревянные скульптуры алтаря столичного храма Тодзи, главного среди монастырей секты Сингоп, датируемые 839 годом (ил. 73). В них с особой полнотой выразились стилистические особенности раннехэйанской пласти­ки. Этот грандиозный скульптурный монумент предстает перед зрителем как некое космическое красочное зрелище. Сложная символика становится доминирующим качеством этой алтарной композиции, включающей более двадцати статуй. В ней отрази­лась вся многослойность представлений о многообразии мирозда­ния, характерная для периода Дзёган.

Впервые воображение человека попыталось воспроизвести в скульптурных образах столь разветвленную картину мирового пространства. Фигуры милосердных и яростных, светозарных и устрашающих божеств, сгруппированные в строгом иерархическом поряд­ке на длинном прямоугольном деревянном постаменте, как и прежде, олицетворяли страны света, планеты, направления осей вселенной. Однако сюжетно они теперь оказались более взаимо­связанными, воплощая бесконечную множественность проявлений природы. В центре платформы помещены пять главных божеств- Будд, а по обеим сторонам от них пять бодхисаттв и пять «вели­ких гневных царей», символизирующих благость и мощь Дайнити-Нёрай. Эти три группы, охраняемые с восточной и западной сторон фигурами индуистских бофв - Брахмы (Бонтэн) и Индры (Тайсякутэн), замыкались с Четырех углов статуями демо­нов-защитников (ил. 77, 78).

Центральные фигуры Дайнити-Нёрай и окружающих его владык четырех стран света отождествляются с нерушимостью центра мироздания. Согласно установленным канонам, они наиболее имперсональны, что усугубляется их намеренным цветовым обособ­лением (по традиции эти статуи были позолочены).

В противоположность им фигуры гневных и охраняющих божеств наделены чертами, прежде не свойственными японской скульп­туре. Они производят почти ошеломляющее впечатление своей безудержной фантастичностью, яркостью цветов, экспрессией дви­жений. Этот странный мир, вызванный к жизни заклинательной магией проникших из Индии и Центральной Азии тантрийских обрядов, воплотил представления о бесконечной изменчивости и безудержной мощи животворных и разрушительных сил приро­ды. Одни из божеств изображаются как полулюди-получудовища с оскаленными звериными мордами, едущие на многоголовых жи­вотных или пляшущие на трупах поверженных врагов. Таковы «великие гневные цари» Гундари мёо и Гозандзе мёо, побеждающие в мире слабость, неверие и эгоизм (ил. 76). Другие предстают как легендарные царевичи, посланцы далеких миров. Их везут прекрасные птицы, тропические животные. К ним принадлежат юный Бонтэн (ил. 75), чей лотосовый трон покоится на трех гусях, и прекрасный ликом Тайсякутэн, восседающий на белом слоне. Не только необычность внешнего облика, но и обилие деталей, дробность динамической формы содействовали иному эмоциональ­ному впечатлению, производимому статуями.

Меняются и усложняются в алтаре Тодзи ритмический строй и тектоника каждой скульптурной группы, каждой композиции. Статуи как бы подчиняются стихийным ритмам самой природы, утрачивают былую архитектоническую ясность. Человеческий об­раз уподобляется природным и растительным формам, сплетается с зооморфными мотивами. Непременными указателями функций божества, его принадлежности к определенной стране света ста­новятся звери, птицы, реальные и символические изображения грома, молнии, огня. Контрасты синего, зеленого, золотого и ярко-красного цветов также связываются с представлениями о сказоч­ном богатстве мироздания.

Эмоциональное воздействие статуй определялось теперь не только их пластическими свойствами, но и включенностью фигур в об­щую систему оформления ритуала. Важным было все: и освеще­ние статуй трепещущим светом масляных светильников в затем­ненном интерьере, и голубая дымка ароматических курений, оку­тывающая фигуры алтаря, и таинственная уединенность храма в горной местности.

Особенно впечатляют утвердившиеся в эзотерическом пантеоне Японии образы «великих гневных царей всеочистительного огня» (Годай мёо) во главе с Фудо мёо, который считался не только защитником людей от злых духов, но и охранителем душ в под­земном царстве (ил. 74). Окруженный пламенем, темноликий и грозный, он изображался с мечом и веревкой - оружием его борьбы против зла и неведения, со сверкающим взором, гневно закушенной губой. Как и в алтаре Тодзи, Фудо занимает важное место в алтаре других японских храмов, восседая на троне, упо­добленном горному пику. Фудо преображался народной фантази­ей и в защитника от пожаров и стихийных бедствий. Благодаря широкой популярности этого божества в его иконографии много от чисто местных верований. Поэтому так сильно выражены де­коративное начало и тяготение к повествовательности.

В храме Макиэдо, расположенном на острове Кюсю, фигура Фудо, окруженная огромным выточенным из дерева и орнаментирован­ным пламенем, является центром своеобразной декоративно-повествовательной сцены. Полуобнаженный, украшенный прихотли­вым узором одежд, он высится в глубине храма, подобно богу огня, поражая не столько своими пластическими свойствами, сколько особой картинностью. Его помощники Сэйтака и Конгара, расположенные справа и слева от него, усугубляют заложенные в статуе черты жанровости. Изображенные как простолюдины, они робко жмутся, словно боясь невыносимого жара, излучаемо­го божеством.

Сочетание в период Хэйан пластических и орнаментальных на­чал - особенно характерная черта японской скульптуры. Живо­писность и даже графичность, любовь к прихотливой игре линий и ритмов, построенных на контрастах света и теней, вносят новый эмоциональный акцент в общий строй произведения. Мастера все больше тяготеют к передаче изменчивого эмоционального состоя­ния, которое подчеркивается асимметричностью композиции. Эти качества прослеживаются не только в трактовке гневных божеств, но и божеств милосердных.

В чрезвычайно многообразных по своим сюжетам алтарях эзотерических храмов важное место по-прежнему принадлежало боги­не Капнон. Однако и ее пластический образ претерпел существенные изменения. Царственное достоинство и величие уступает место более земным и чувственным проявлениям. Ее облик при­обретает то чарующую женственность щедрой дарительницы, то множеством своих ликов выражает свирепость и нежность. В эзо­терических культах стало придаваться большое значение многосущности облика благостных божеств, а отождествление тела с прекрасной и изобильной вселенной породило особую культуру его моделировки, пристальное внимание к его формам. Мифиче­ские всевидящие и всемогущие щедрые богини, одиннадцатиглавые, шести-, восьми- и тысячерукие, начинают все чаще материализоваться в пластике (Корона из десяти глав, венчающая статую одиннадцатиглавой Каннон,- символ способности видеть все и помогать всем. Тысячерукая Каннон, изо­бражаемая с оком в каждой ладони и многочисленными атрибутами,- сим­вол всеобъемлющих щедрости и силы, направленных на спасение людей.).

Одним из наиболее знаменитых произведений раннехэйанской скульптуры является статуя Нёирин-Каннон из монастыря Кансиндзи (Осака, IX в.; ил. 79). Шестирукая богиня изображена сидящей в канонической позе покоя - одно колено приподнято, ладонь прикасается к щеке. Ее глаза полуприкрыты, розовые губы мягко очерчены. Ритмика статуи построена на динамиче­ском противопоставлении объемов. Ее трон в виде распустивше­гося цветка лотоса расчленен на многие отдельные лепестки и лишен устойчивой монолитности. Мягкие, словно расслабленные руки, держащие священные атрибуты - жемчужину (символ мо­щи божества), колесо закона (знак овладения учением) и четки, придают статуе особую усложненность. Браслеты на руках боги­ни, золотая корона и двойной ореол из стилизованных языков яркого пламени усиливают общий декоративный эффект.

Ярко выраженная декоративность отличает и другой шедевр раннехэйанской пластики - фигуру одиннадцатиликой Каннон из хра­ма Хоккедзи (Нара, IX в.; ил. 80). Полуобнаженная богиня, оку­танная множеством лент и шарфов, изображена на фоне ажурно­го нимба, каждый из лучей которого - стилизованный стебель лотоса. По традиции она стоит на лотосовом пьедестале с кувшин­чиком в руке. Но в ее позе нет былой устойчивости. Чуть согну­тая и выставленная вперед нога придает гибкость ее пышному нежному телу. Жесты длинных округлых рук полны кокетливой грации. Чувственная красота смуглого лица, с узким разрезом глаз, в обрамлении пышных волос, усилена легкой тонировкой щек, век и губ. Сложность массивной короны, увенчанной пира­мидой из десяти голов, и прихотливость драпировок одеяния довершают облик этой статуи, придают ей в сумраке храма осо­бую таинственную прелесть (ил. 81).

В храме IX века все возрастающее обилие божеств эзотерического пантеона воссоздается уже не только средствами одной скульп­туры и не только в пределах алтаря. Возникли алтари, в которых скульптурные изображения божеств, олицетворяющих силы при­роды, заменялись символами их принадлежности к космосу -трезубцем молнии, раковиной, звучащей на весь мир, колоколь­чиком и другими изображениями. Расставленные в определенном порядке ритуальные предметы и атрибуты божества воспроизво­дили символическую систему миропорядка. Рядом со скульптур­ными композициями в храме появились и иконы, дополнявшие своей яркой красочностью образы алтарей. <