Деревянные и серебряные скульптурные фигуры святителей на раках XVI-XVII вв.

Как известно, в Древней Руси деревянная скульптура была связана с дохристианскими верованиями и потому почти полностью подверглась уничтожению христианской церковью. Византийское православие враждебно относилось к объемным изображениям божества, видя в них нечто похожее на древних, тогда еще не совсем забытых идолов. И все же после многих веков подобного отношения уже в XVI в. и особенно в XVII в. скульптура стала понемногу проникать в русское искусство вообще и в жанр мемориального памятника в частности.

Уточняя этот вопрос, следует подчеркнуть, что речь идет не о рельефе, как известно, нашедшем свое выражение в памятных новгородских крестах XIV-XV вв., в мелкой пластике, деревянных и каменных московских маленьких иконках, в творчестве резчика Амвросия, в ростовском кресте дьяка Бородатого, в серебряном фигурном литье и т. д.

К таким произведениям церковь не проявляла излишней настороженности. Речь может идти лишь о круглых статуях - именно тех, которые казались наиболее подозрительными с точки зрения сходства с идолами.

Вспомним, как псковичи "невежливо" встретили статуи Николы и Параскевы, привезенные "старцами-переходцами" в 1540 г. (В 1540 г., когда в Псков были завезены выходцами из Белоруссии две большие деревянные статуи Николы и Параскевы, в городе произошло смятение, о котором повествует Псковская летопись: " ... И многие невежливые люди поставиша та за болванное поклонение и бысть в людех молва великая и смятение, и начаша простая чадь священником говорити, и священники поведаша о тех иконах к наместникам[...] и тех старцев с теми иконы святые ко архиепископу послаша в Великий Новгород. И владыка Макарий сам знаменовался тем иконам и соборне молебен им пел, и честь им воздал и проводил их сам до судна и велел псковичам [...] те святые иконы стречати соборне всем..." (цит. по кн.: Н. Н. Соболев, Русская народная резьба по дереву, стр. 383-385)). Но как раз с Запада, из Белоруссии, где сильны были католические веяния, и шли эти тенденции. Шли они и с Севера, где были сильны традиции древней фигурной резьбы по дереву, а контроль со стороны церкви к XVI-XVII вв. уже ослабевал. Возможно, что этим нужно объяснить появление таких удивительных произведений, как знаменитые "пермские боги" - деревянные скульптуры, хранящиеся не только в Пермской художественной галерее, но и во многих музеях городов Северо-Запада, Поволжья, а также в Государственном Историческом музее Москвы, в Государственном Русском музее, в Государственной Третьяковской галерее и в Государственных музеях Московского Кремля. При этом нельзя забывать, что собственно пермские статуи создавались главным образом в XVII-XVIII вв.

В последнее время, в связи с углублением интереса к национальному прошлому, к охране памятников искусства и старины, было опубликовано много замечательных произведений русской деревянной скульптуры, выставки которой в Москве (1964) и в Ленинграде (1965) пользовались огромным успехом (См.: Н. Н. Померанцев, Русская деревянная скульптура, М., 1967; Н. Н. Серебренников, Пермская деревянная скульптура, Пермь, 1967; каталог. - Выставка русской деревянной скульптуры и декоративной резьбы", М., 1904 (автор вступ. ст. Н. Н. Померанцев)).

Среди экспонатов выставок запоминались горельефные фигуры в рост, изображающие святителей, лежащих на спине на крышках гробниц. Эти так называемые раки чудотворные, точнее - крышки рак, бывших футлярами для "мощей", создавались главным образом в Оружейной палате, образование которой относится к началу XVI в.

Интересно, что в Оружейную палату резчиков выписывали вначале из Новгорода (В 1556 г. Иван Грозный жалуется, что в Москве нет мастеров, которые умеют "резати резь всякую" и таковых выписывают из Новгорода" (Н. Н. Со6олев, Русская народная Резьба по дереву, стр. 73-74)), а в последующее время из многих других городов, в том числе из Вильны, Полоцка, Витебска, Смоленска и Украины, что, вероятно, влекло за собой проникновение новых форм. Особенно много мастеров потребовало строительство таких гигантских комплексов, как Коломенский дворец и Новый Иерусалим.

Архивы Оружейной палаты сохранили имена многих мастеров-резчиков (Там же. стр. 287-291): Клим Михайлов, Давыд Павлов, Герасим Окулов, Андрей Иванов, Андрей Федоров и, видимо, молодые подмастерья, так как их имена звучат уже иначе: Гришка Ермолин, Ларка да Лукашка Васильевы, Артемка Никитин и Мишка Григорьев.

Изображение в скульптуре человеческой фигуры, лежащей на гробнице, широко известное по романским, готическим и ренессансным памятникам западных стран, до XVI в. на Руси отсутствовало, если не считать упоминавшееся выше единственное историческое свидетельство о подобном памятнике во Владимире над погребением 1173 г. князя Мстислава Андреевича, сына Андрея Боголюбского. Привычка русских мастеров к рельефу сказалась прежде всего в горельефной трактовке святителей XVI в., плотно прижатых спиной к плоскости доски, без расчленения основного массива фигуры. Такое решение выглядело вполне монументальным.

Принципиально лежащие фигуры святителей XVI в. по трактовке деревянного рельефа почти не отличаются от аналогичных фигур XVII в. Различия между ними определяются обычаями местных школ: фигуры святителей из московского Успенского собора в Кремле меньше по размеру, приземистые по пропорциям (отношение головы к фигуре приблизительно равно 1:7), тогда как фигуры, хранящиеся в Государственном Русском музее, более вытянуты в пропорциях (1:10). Поскольку последние поступили из ризницы Новгородской Софии, можно предполагать, что в этом сказалась особенность новгородской школы.

Композиция подобных фигур еще целиком подчинена каноническому типу: это как бы выпуклое, выступающее из плоскости фронтальное изображение преподобного старца с евангелием или свитком в левой руке и со сложенной двуперстным знаком, пастырски благословляющей правой. Любопытно, что все они имеют "отверстые очи", так как бодрствуют, готовые внимать мольбам верующих.

Одежды этих фигур при всем соблюдении традиции трактованы довольно реалистично. Например, подлинный саккос митрополита Петра из византийской парчи с греческими крестами в кругах, датируемый 1332 г. и хранящийся в Оружейной палате, в точности воспроизведен и на деревянной фигуре Петра (Там же, стр. 287). Фигуры имеют епископские или монашеские облачения. Головные уборы в соответствии с облачением делятся на митры или клобуки "с воскрылиями"; есть монашеские фигуры с откинутым куколем. Орнаменты одежд и головных уборов переданы также легким рельефом. Практически каждая такая статуя вырезана из половины древесного ствола. Все они в свое время были раскрашены по левкасу киноварью, золотом и многими темперными красками, которые от времени в большинстве случаев уже не сохранились. Современным реставраторам пришлось очистить грязь, копоть и снять позднюю роспись, дабы восстановить более или менее прежний облик произведений.

Эти усилия - там, где они завершены, - вознаграждены сполна, так как теперь можно обсуждать одну из интереснейших проблем древнерусского искусства - проблему портрета. Нет ничего нагляднее, чем лица этих фигур, для доказательства того, что древнерусский мастер стремился дать некую индивидуальную характеристику каждому из старцев. Разумеется, работая в XVII в., он не мог знать в точности, каким, например, был митрополит Петр, живший в XIV в., но мастер имел возможность исходить из принятых иконографических образцов, причем отдельные из них были весьма древними, восходящими еще к XIV столетию. Изображение митрополитов Алексия, Петра, Феогноста и Максима имеется на шитой пелене из Государственного Исторического музея, рукоделии княгини Марии (вдовы Симеона Гордого), датированной 1389 г. (См.: А. Н. Свирин, Древнерусское шитье, М., 1963, стр. 41-43). Одиночные изображения были и на других шитых покровах XV и XVI вв., хранящихся в Государственных музеях Московского Кремля и в Загорском государственном историко-художественном музее-заповеднике, а также в других музеях.

Для решения задачи портретной индивидуализации резчик умело использует все в пределах данных ему каноном ограниченных возможностей: сюда входят различия в облачении, поворот благословляющей руки (там, где сохранились первоначальные кисти рук, они поражают изяществом форм и линий), посадка головы, наличие или отсутствие головного убора, его обработка, всякий раз отличающаяся в деталях узора от других и по цвету и по форме. Но главное - тип и выражение лица. Сосредоточенность и суровость, спокойствие и важность, смиренность и благостность, мудрая снисходительность и добродушие - все оттенки, допускаемые сюжетом для характеристики образа, применены художником, который сам искренне верил, что изображаемый им пастырь русской церкви был именно таким.

Почти все старцы-святители по своему сану и по обычаю, принятому вообще на Руси той эпохи, были бородаты. Это также дает возможность художнику разнообразить изображение лица. Простое русское лицо и большая борода "лопатой" - у митрополита Петра и длинная борода "клином" с небольшим раздвоением в конце - у митрополита Феогноста. У последнего цветом передана седина этой бороды, да и тонкие византийские черты его лица уже отмечены некоторой индивидуализацией (Феогност был, действительно, грек родом). Пышная, округлая борода у неизвестного святителя в митре и саккосе с коротким носом "утицей" и румяным ртом, с кудрями волос, спускающимися из-под митры на плечи, отличают его от митрополита Ионы-смиренного старца, со строгими чертами лица и длинной бородой, спускающейся мягкими прядями.

Все эти фигуры старцев из собрания Государственных музеев Московского Кремля, экспонируемые в настоящее время в церкви Ризположения, прикреплены к доскам, сохраняя первоначальное положение на крышках рак. Все они имеют нимбы. Фигуры старцев-святителей из Государственного Русского музея (См.: И. Э. Грабарь, История русского искусства, т. V, М., 1916, стр. 16 - 17; А. И. Некрасов, Древнерусское изобразительное искусство, М., 1937, стр. 210; Я. Е. Мнева, Я. Я. Померанцев, М. М. Постникова-Лосева, Резьба и скульптура XVII в. - "История русского искусства", т. IV, М., 1959, стр. 328; А. Л. Каганович, Русская скульптура, М. -Л., 1966, табл. 14; Я. В. Мальцев, Каталог произведений русской деревянной скульптуры и резьбы по дереву из фондов Государственного Русского музея, Л., 1965, стр. 6; Я. Я. Померанцев, Русская деревянная скульптура. Памятники из ГРМ полностью будут опубликованы в готовящемся к печати "Каталоге древнерусской резьбы по дереву в собрании Государственного Русского музея" (сост. И. И. Плешанова). Библиография для научного каталога деревянных фигур святителей из собрания ГРМ была любезно предоставлена автору В. К. Лауриной, заведующей Отделом древнерусского искусства ГРМ) дошли уже без крышек рак, на которых они когда-то лежали, так же как и "Варлаам Хутынский" из Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника. Их нимбы отсутствуют, - видимо, они были вырезаны на утраченной доске. Эти резные фигуры новгородской школы также поражают своей попыткой портретной индивидуализации. При одинаковой композиции представлены различные характеры, то сумрачно-замкнутые, то строго-сосредоточенные, то мудрые по-стариковски, то простодушные и открытые, даже грубовато-наивные, вроде Антония Римлянина, который похож на новгородского крестьянина.

Неизвестный мастер. Крышка раки Антония Римлянина XVII век. Дерево. Ленинград, Гос. Русский музей

Особенно хочется отметить неизвестного святителя из собрания Государственной Третьяковской галереи, относимого к середине XVI в. и поступившего из коллекции И. С. Остроухова (См.: А. И. Леонов, Я. Я. Померанцев, Русское декоративное искусство, т. I, M., 1962, стр. 145, илл. 89, 90; Я. Я. Померанцев, Русская деревянная скульптура, илл. 45; "Каталог выставки русской деревянной скульптуры и резьбы по дереву", М., 1964). Небольшая фигурка его (высота 111 см, ширина 30 см), с отличным резным ромбовидным орнаментом на саккосе и клобуком на голове, по композиции ничем не выделяется, но само лицо аскета с плотно сжатыми губами, выступающими словно обтянутыми кожей скулами, архитектоника всех его черт, ритм округлых линий клобука, надбровных дуг, усов, свисающих вниз, и замыкающей все снизу овальной бороды свидетельствуют и о попытках портретной индивидуализации, и о незаурядном мастерстве резчика.

В том же музее хранятся два фрагмента от раки Зосимы Соловецкого 1566 г. - крышка с фигурой лежащего на ней Зосимы и боковая стенка с шестнадцатью рельефами на темы его жития.

Этот памятник интересен прежде всего тем, что он сохранился в наиболее полном виде. Сама фигура Зосимы в монашеском одеянии, с благословляющей правой рукой (левая держит свиток) и открытой головой, в целом вполне обычна и не вносит ничего нового в каноническую композицию. Лицо его просто и довольно обобщенно по формам. Благостно расчесаны на прямой пробор волосы, особо тщательно уложена волнами и расчесанная клинообразная длинная борода. На лбу врезаны три линии морщин. Доска, на которой возлежит фигура, местами сохранила травный узор, тисненный по левкасу с позолотой. Особенно красив орнамент нимба вокруг головы. Хорошо также сохранились надпись "Преподобный Зосима" в изголовье и одиннадцать круглых клейм вокруг фигуры по полям доски. Это Спас над головой Зосимы и по сторонам его фигуры: Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Андрей и Филипп и в самом низу первые московские митрополиты Петр и Алексий. Это типично московское произведение, так как имена эти по своему смыслу связаны с Москвой и указывают на то, что заказ исходил из Москвы, но по своим пропорциям (1:10) фигура Зосимы ближе к новгородской традиции, она достаточно вытянута. Принадлежность этого памятника к новгородской школе (Близость фигуры Зосимы к фигурам старцев из ГРМ отмечена и в статье: Я. Е. Мнева, Скульптура и резьба XVI века. - "История русского искусства", III, М., 1955, стр. 630-631) подтверждается и тем, что Соловецкий монастырь, основанный в 1436 г., входил в сферу влияния новгородского архиепископа и изготовление этого памятника тоже по традиции могло быть выполнено в Новгороде или новгородским мастером в Москве.

Неизвестный мастер. Крышка раки Зосимы Соловецкого 1566. Дерево. Москва, Гос. Третьяковская галерея

Клейма, при своей миниатюрности, отлично вырезаны в виде полуфигур с обычными для них атрибутами и надписями на поле по обеим сторонам возле головы. Сохранились в клеймах и следы позолоты.

Боковая стенка раки Зосимы Соловецкого, сравнительно хорошо сохранившаяся, разделена на четыре филенки, в каждой из которых заключено по четыре квадратных клейма, выполненных, видимо, уже другим мастером, так же как и травный орнамент, тисненный по левкасу, отличающийся по рисунку от орнамента на крышке раки. На боковой стенке он несколько грубее и проще.

Во всех шестнадцати клеймах излагаются жития соловецких угодников. Характер изображений в клеймах типичен для известной иконографической условности целого, в которую проникает повествовательность и занимательность деталей, типичная для середины XVI в.

Имели ли такие боковые стенки с рельефами раки святителей в Новгородской Софии и Успенском соборе в Москве - мы не знаем. Историки высказывали мнение, что кремлевские памятники делались после изгнания поляков из Москвы, когда приводились в порядок соборы Кремля. Но раскрашенные, покрытые шитыми покровами фигуры на них принимались верующими за тела самих святых, что в Петровскую эпоху производило уже нежелательное впечатление. "Дело дошло до того, что в 1722 г. по указу Петра Великого синод изъял эти статуи и заменил их рисованными иконами" (См.: Е. Е. Голубинский, История канонизации святых в русской церкви, изд. 2, М., 1903, стр. 435-436).

Когда во главе Московской митрополии оказался митрополит Платон (1775-1810), духовник Екатерины II, ярый западник по своим убеждениям, он передал эти крышки рак, как старомодный хлам, в церковь подмосковного села Алексеевского, где они и находились около полутораста лет в сырой каменной кладовой и где их обнаружил после революции Н. Н. Соболев и вернул в Кремль, уже ставший музеем (См.: Я. Я. Соболев, Русская народная резьба по дереву, стр. 287).

Кто же были авторы этих скульптурных надгробий? При всей скудости сведений историкам кое-что удалось установить. В середине XVII в. иконописцев Оружейной палаты возглавлял Симон Ушаков. Нам неизвестна степень его внимания к делам резчиков по дереву, но, как теоретик, к скульптуре он питал несомненный интерес ("Ушаков зачисляет "искусство статуарное" в число свободных искусств, различая резьбу, лепку, литье и ваяние на стеклах и драгоценных камнях" (Я. Е. Мнева, Н. Я. Померанцев, М. М. Постникова-Лосева, Резьба и скульптура XVII в. - "История русского искусства", т. IV, стр. 305)). Также известно, что в середине XVII в. славился своими резными работами в Кремле выходец из Белоруссии "старец Ипполит, который со своими учениками Ефимкой Антипьевым, Ларькой Юрьевым и Данилкой Григорьевым [...] то украшает царскую карету резными угловыми столбиками и государевыми гербами, то работает иконостасы или клиросы, то укладки, чудотворные раки для мощей и другие резные верховые вещи создает" (См.: Я. Я. Соболев, Русская народная резьба по дереву, стр. 82). Возможно, что школой Ипполита и были выполнены упоминавшиеся четыре фигуры кремлевской коллекции.

Среди надгробных скульптур особо почитаемых в свое время святых следует назвать две серебряные чеканные фигуры XVII в., сохранившиеся до наших дней. Первая из них изображает царевича Димитрия Ивановича, убитого в Угличе в 1591 г., тело которого было перенесено при царе Василии Шуйском в Москву и погребено в Архангельском соборе. Скульптура из серебра изображает фигуру ребенка в рост, лежащую на спине со сложенными на груди руками. Лицо царевича вылеплено вполне объемно, но маловыразительно. Зато поражает своим разнообразием чеканка венца на его головке, украшенного драгоценными камнями и прорезными эмалевыми травами. Более плоским рельефом вычеканен узор на его одеждах. Автором этого произведения считается лучший чеканщик Оружейной палаты Гаврила Овдокимов, работавший совместно с серебряниками Павлом Власьевым, Дмитрием Алексеевым, Василием Коровниковым, Тимофеем Ивановым и Василием Малосольцем. Выполнена была эта фигура Димитрия для крышки раки в 1630 г. (хранится в Оружейной палате) (Размер крышки с фигурой Димитрия 152 X 60 см. Другие серебряные стенки раки Димитрия были похищены из Кремля в 1812 г. См.: Я. Е. Мнева, Я. Я. Померанцев, М. М. Постникова-Лосева, Резьба и скульптура XVII в. - "История русского искусства", т. IV, стр. 335-339 и илл.; М. М. Постникова-Лосева, Ф. Я. Мишуков, Изделия из драгоценных металлов. - В кн. "Русское декоративное искусство", т. I, M., 1962, стр. 357-369).

В Государственном Русском музее находится другое серебряное изображение фигуры в рост, бывшее на крышке раки Александра Свирского, созданное в Москве в 1644 г. теми же мастерами чеканщиками и серебряниками под руководством Гаврилы Овдокимова.

Гаврила Овдокимов. Крышка раки Александра Свирского 1644. Серебро Ленинград, Гос. Русский музей

Исследователи уже отмечали сходство композиции обеих фигур, манеру лепки и особенно чеканки. На раке Александра Свирского помещены тонко выполненные изображения святых в семи медальонах. Лицо Александра трактовано почти реалистично, с тяготением к портретной индивидуализации. Все поле доски прочеканено отличным по рисунку травным орнаментом; чеканка передает даже фактуру тяжелой ткани его одежды. Эта скульптура кажется не менее совершенной, чем предыдущая. Она была вкладом царя Михаила Федоровича в Александровскую пустынь тихвинского Успенского монастыря (Размер крышки с фигурой Александра Свирского 214,5X80,7 см. Серебро, позолота, стекло, чеканка, гравировка и драгоценные камни ("История русского искусства", т. IV, стр. 335-339 и илл.)), откуда и поступила в музей.

По сохранившимся в литературе разрозненным сведениям, более раннее серебряное чеканное изображение было и на раке Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой лавре, выполненное по повелению Ивана Грозного. Изготовлялась рака в течение многих лет, установлена же была лишь в 1585 г. уже при царе Федоре Ивановиче. Она имела вид прямоугольного ящика, сделанного из кипарисовых досок, обложенного с наружных сторон серебром. Обработка этих стенок была также в технике чеканки по серебру: пилястры с акантом расчленяли боковые стенки на три клейма, торцевые стороны имели по одному клейму; в клеймах были вычеканены избранные тексты из "Жития Сергия". Все вместе обрамлял чеканный растительный и лиственный орнамент, а пространная надпись по краям раки повествовала о том, по чьему повелению созидалась рака и в чье царствование она была сооружена.

Верхняя крышка ее с чеканным рельефным образом Сергия не сохранилась. Есть сведения, что на доске от этой раки были позже, в 1835 г., писаны иконы. Куда девалось само серебряное изображение, "украшенное обильно алмазами, жемчугом, яхонтами, лалами, изумрудами и бирюзой", неизвестно (См.: Ю. А. Олсуфьев, Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой лавры, Сергиев, 1926, стр. XXIII, 256-258. Олсуфьев сообщает сведения о мастерах раки Сергия, ссылаясь на статью И. Е. Забелина "Металлическое производство в России", опубликованную в "Записках императорского Археологического общества" (т. V, Спб., 1853). См. также: Е. Е. Голубинский, Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра, М., 1909, стр. 188, 189, 192; Ю. А. Олсуфьев, Опись икон Троице-Сергиевой лавры, 1920, стр. 143 - 144; "Загорский историко-художественный музей-заповедник", стр. 36 - 37; "История русского искусства", т. IV, стр. 530). Выполнена она была московскими мастерами чеканщиками, серебряниками и позолотчиками, награжденными потом щедро Федором Ивановичем. Их имена приводит И. Е. Забелин: Третьяк Астафьев, Гость и Степан Дмитриевы, Булгак и Иван Лисицыны, Микита Макаров, Сидор и Федка Никитины, Иван Островенский, Дмитрий Петров, Григорий Романов, Роман Степанов и Василий Юрьев (См.: И. Е. Забелин, Металлическое производство в России. - "Записки императорского Археологического общества", т. V, Спб., 1853, стр. 55-56; "Загорский историко-художественный музей-заповедник", стр. 37). В 1737 г. повелением императрицы Анны Иоанновны над ракой Сергия была сооружена монументальная сень на четырех столбах из 22 пудов высокопробного серебра. Выполнена она в стиле раннего барокко немецким мастером Давидом Прифом по рисунку Луи Каравакка. Эта сень существует и поныне.

Там же И. Е. Забелин сообщает, что кремлевские мастера делали еще несколько серебряных рак: в 1598 г. для "мощей" Федора Стратилата, в 1657 г. - для Анны Кашинской, в 1680 г. - для "неизвестного святого" и что вторая из них уже в 1687 г. была взята из Серебряной палаты "для того, что государи (Петр и Иоанн) указали послать на Синайскую гору к мощам святыя великомученицы Екатерины серебряную раку, которая ныне есть в готовности в Оружейной палате" (Анна Кашинская (жила в первой половине XVI в.) была причислена к лику святых в 1650 г., но в 1678 г. по указанию патриарха Иоакима канонизация была отменена. Видимо, поэтому ее рака и была использована в 1687 г. для отправки на Синайскую гору. См.: Е. Е. Голубинский, История канонизации святых в русской церкви, стр. 130, 159 - 166. Вновь Анна Кашинская была канонизирована Святейшим синодом в 1909 г. См.: А. В. Белов, Правда о православных "святых", М., 1968, стр. 135).

Типы металлических и деревянных рак, украшенных растительным орнаментом, с клеймами, содержащими не изображения, а тексты из жития того или иного "угодника", видимо, в XVI-XVII вв. также были приняты. Так, в церкви игумена XV в. Мартиниана из Ферапонтова монастыря, много содействовавшего прославлению и процветанию обители и уже в XVI в. канонизированного церковью, над местом его погребения в нише-аркосолии северной стены церкви стоит деревянная рака-надгробие. Она украшена сплошной ажурной золоченой резьбой, прерываемой пятью кругами. В кругах вырезаны вязью отрывки из жития Мартиниана. Ниша украшена фресковой росписью начала XVI в., изображающей двух ангелов и святителя Мартиниана (См.: Г. Бочаров, В. Выголов, Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск, М., 1966, стр. 250). Рака, судя по вырезанной на ней надписи, сделана в 1646 г.

Ричтрак по выгодной цене в Горно-Алтайске.