Памятники XVIII в. и первой половины XIX в. (Г. Д. Нетунахина)

Восемнадцатый век вошел в историю России как век коренной ломки старых, изживших себя форм государственного устройства и общественных отношений Древней Руси. Он положил начало иным формам дальнейшего развития Русского государства. Этот исторический перелом произошел не вдруг, он был подготовлен и обусловлен всем ходом политического, хозяйственного и культурного состояния страны в предшествующем историческом периоде.

Новое столетие началось войной со шведами, в которой Россия отвоевывала исконно русские земли Приневского края, открывавшие свободный выход в Балтику, что обеспечивало нормальные торговые, культурные и прочие связи с другими государствами. Война во многом определила характер давно назревших реформ и ускорила процесс развития нового Русского государства. Многое за годы войны было достигнуто и на поприще экономическом: положено начало развитию отечественной тяжелой промышленности, горнорудного дела, заводов и фабрик; создана регулярная армия, построен флот. Россия заняла одно из первых мест в числе великих держав Европы.

Вместе с тем ее высокое положение на международной арене диктовало необходимость в срочном преодолении отсталости и поднятии до современного уровня русской науки и культуры. Этим был определен характер широких культурных преобразований, направленных не только на решение задач и проблем общегосударственного масштаба, но распространившихся на все области народной жизни. Они затрагивали старые, веками укоренившиеся традиции и в отношениях между людьми, ломали весь жизненный уклад дворянства. Обязательные нормы и правила поведения, общественного и личного, внедрялись в русский быт со всей страстностью петровских указов. Острая нехватка не только образованных, но и просто грамотных людей вызвала открытие общеобразовательных и специальных учебных заведений. Стали частыми поездки молодых людей для обучения за границу. Грандиозный размах строительных работ и прежде всего строительство новой русской столицы Санкт-Петербурга привлекли в Россию многих иностранных специалистов.

Реформы Петра не миновали и церкви. Было упразднено патриаршество, и в 1721 г. учрежден высший государственный орган управления делами церкви и духовенства - синод. Власть светская стала над властью церковной. На должность вице-президента синода Петр призвал Феофана Прокоповича (1681-1736) - "мужа высокого учения исполненного", образованнейшего монаха, писателя и публициста (См.: Н. Новиков, Опыт исторического словаря о российских писателях, Спб., 1772, стр. 178). Светская сущность деятельности нового учреждения, раскрывающая государственный практицизм и здравый смысл эпохи (прежде всего Петра), сказалась уже в первых синодальных указах 1722-1723 гг. Среди прочих насущных мероприятий они предписывали также вынос кладбищ за черту города, ликвидацию старых надгробных плит и использование их на строительные нужды. Велено было убрать и рельефы святителей с крышек рак, заменить их живописными изображениями, дабы народ не воспринимал лики покойных старцев как нетленные мощи.

Насаждение в стране просвещения, ослабление в русской культуре церковного влияния - весь комплекс новых исторических условий эпохи вызвал к жизни новые эстетические критерии и художественные идеалы, лег в основу светского начала художественной культуры страны. Русское изобразительное искусство, вышедшее из-под многовековой опеки церкви и ее идеологии, стало искусством светским, гражданским. Давние стремления древнерусского искусства к более конкретному отображению окружающего мира теперь получили право на дальнейшее развитие. Эти мирские тенденции и художественные новшества первой четверти XVIII в., удивительные своей новизной даже для гражданского искусства той поры, сказались в полной мере и на развитии русского художественного надгробия, с той только разницей, что попытки церкви затормозить наступавшее новое и удержать традиционные догмы и каноны старого искусства здесь проявились сильнее.

Развитие мемориальной скульптуры и малых архитектурно-мемориальных форм никогда не было обособленным процессом, присущим только данному жанру. На всем протяжении своего пути художественное надгробие развивалось в общем русле национального русского искусства, в единых с ним стилистических рамках, лишь несколько отставая от темпа развития гражданского монументально-декоративного искусства, вернее, несколько дольше задерживаясь на позициях предшествующего периода.

Известно, что искусство ваяния родилось на Руси в глубокой древности. Вместе с тем круглая скульптура почти не имела у нас распространения вплоть до XVIII в. Объемное пластическое изображение человека почиталось греховным, языческим искусством и запрещалось церковью (не в пример живописному, имевшему место в древнерусском надгробии). М. В. Алпатов справедливо отмечает: "Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех странах (западных) играла в это время большую роль" (М. В. Алпатов, Этюды по истории русского искусства, т. 2, М., 1967, стр. 13). В зодчестве и прикладном искусства Древней Руси была широко развита орнаментальная декоративная резьба по дереву и камню. В этой технике исполнялись в те времена и надгробные памятники. Как и сами формы древнерусского надгробия - плита, а позднее саркофаг, - техника эта нашла свое продолжение в мемории нового столетия.

Следует Обратить внимание и на тот факт, что начиная с петровских реформ и вплоть до конца первой четверти XIX в. в столичных усыпальницах, на монастырских кладбищах и в прочих привилегированных местах погребения крест как самостоятельная форма мемориального сооружения встречается весьма редко, иногда лишь как деталь художественного надгробия. Трактуя идею креста, авторы как бы избегают его канонизированной формы, всякий раз внося в нее совсем новые, отнюдь не религиозные мотивы. Бытуя на общественных городских и сельских кладбищах как стандартный тип православного надгробия, крест в этот период утрачивает былую художественную выразительность, и лишь немногие образцы привлекают внимание либо редкостностью композиционного решения, либо богатством резного декора.

Господствующим типом русского надгробия в первой половине нового столетия продолжает быть плита. На многие годы вперед эта традиционная форма, зародившаяся на Руси еще в XIII в., остается самой популярной и распространенной в России.

Поначалу, на рубеже двух столетий, плита мало чем отличается от своей древней предшественницы: она также вмонтирована в стену или в пол над местом погребения, тот же убористый текст надписи покрывает всю ее поверхность, а край плиты обычно оторочен орнаментальной полосой. Однако уже в первые годы XVIII в. орнамент становится разнообразнее, приобретает более пышный характер; плоскую резьбу заменяет рельеф. Надпись из причудливых завитков, с титлами и прочими особенностями старого церковнославянского письма компонуется воедино с орнаментом. Этому подчиняются вся текстовая композиция, размер букв, характер шрифта, глубина или высота рельефа и т. д. Как и во второй половине XVII в., пока еще преобладают мотивы растительного характера. Но со временем приходят новые решения, нарастает тенденция тематического осмысления рельефа, появляются торжественные геральдические знаки, эмблемы и, наконец, целые горельефные композиции с развитым смысловым содержанием. Они повествуют о знатности рода или высоком общественном положении покойного, о его государственной деятельности, заслугах и т. д.

От первой половины XVIII в. дошло значительное количество таких плит в основном на территории старых кладбищ. Многие хранятся в музеях Москвы, Ленинграда и других городов нашей страны, что в большой мере облегчает задачу изучения этих ценных памятников русской культуры. Будучи в своем большинстве подлинно художественными произведениями, они к тому же представляют научный интерес, ибо содержат разнообразнейшие сведения из отечественной истории, литературы (особенно эпиграфики), текстологии и других областей знаний, воспроизводят наглядную картину истоков и развития русской геральдики, не говоря уже об отечественной аллегорике.

Это обширное собрание необычайно разнообразно и по своему облику, материалу, технике исполнения, тематике. Здесь мы наблюдаем эволюцию памятника барокко от первых шагов стиля до его кульминационного периода развития. Парадное искусство барокко, самое значительное стилистическое направление в Европе XVII - начала XVIII в., господствует в России до конца 1750-х гг., отражая пафос побед страны в первой четверти века и созидательный дух этого времени. В русской мемории реминисценции его весьма продолжительны, они встречаются даже в конце XVIII - начале XIX в. При всем разнообразии художественных и технических приемов и некоторых местных особенностях стиля, например московского барокко, мемориальные произведения первой половины XVIII в. имеют общую для всех черту, главную для искусства данной исторической эпохи - светское содержание образа.

Новые черты убедительны в одном из ранних мемориальных произведений XVIII в. - надгробии "ближнего болярина" князя Б. И. Прозоровского (ум. ок. 1705 г.). Монументальная плита из белого камня (была установлена на восточной стене Донского монастыря (Перенесено из Сретенского монастыря в Москве. См. "Московский некрополь", т. 2, Спб., 1908, стр. 465)) с массивным скульптурным навершием привлекает внимание своей торжественной пышностью. В нижнем поле поместилась пространная надпись- "стихи на пять гербов Прозоровских", прославляющие подвиги и знатность рода "воеводы российского". Надпись опоясана рамой-картушем, верхний фигурный край которой несет огромный герб, поддерживаемый двумя крылатыми гениями. Величественный строй надписи служит как бы введением к главной теме, которую раскрывает венчающая пластическая композиция, размещенная по сторонам герба. Она представлена эмблемами войны - оружием, снаряжением, боевыми знаменами, на фоне которых изображены головы пленников, закованных в цепи.

Неизвестный мастер. Надгробная плита Б. И. Прозоровского. Около 1705. Белый камень. Москва, Некрополь Донского монастыря

Надгробие решено в характере памятника победы. Впервые пластическая форма в нем играет роль не условной, абстрактной декорации, а составляет смысловую основу, подчиняющую всю архитектонику памятника. Надгробное сооружение выходит за рамки кладбищенской специфики, перестает быть только частным могильным камнем и приобретает характер монумента общественного значения. В дальнейшем светские черты образа и гражданственность темы обретут в мемориальном памятнике государственного или общественного деятеля постоянное место.

Превосходным образцом барочного надгробия самого начала XVIII в. служат плиты князей Одоевских и Трубецких в Троице-Сергиевой лавре. Они хранятся в родовой усыпальнице под главным собором (См.: Т. В. Николаева, Надгробные плиты под западным притвором Троицкого собора. - "Сообщения Загорского историко-художественного музея-заповедника", вып. 2, М., 1958, стр. 92-106, илл. 12). Здесь имеются и более ранние плиты, что дает возможность проследить путь развития шрифта, орнамента и техники исполнения. Процесс "обмирщения" облика надгробия, приобретения им новых черт, прежде не свойственных православному надмогильному памятнику, чрезвычайно нагляден в сравнении.

Одна из плит украшает место погребения астраханского воеводы Никиты Одоевского (ум. 1689); она еще хранит традиции декоративного убранства памятных досок XVII в. и вместе с тем уже овеяна тем светским духом, которым наполнилось русское искусство в первые же годы нового столетия. Сочный рельеф в белом камне, проложенный по краю плиты, исполнен в виде широких стилизованных листьев с круто завернутыми концами. В этой нарядной лепной раме заключен текст надписи. Доска отличается четкой компоновкой всего архитектурно-пластического замысла.

Надгробие Ирины Одоевской (дочери известного государственного деятеля конца XVII в. В. В. Голицына (См. там же, стр. 102, илл. 14)) выделяется невиданной до того роскошью отделки. Овальная фигурная рама высокого профиля (с амурами в глубоких боковых вырезах) увенчана скульптурным картушем и двумя крылатыми фигурами. Широкие стилизованные листья внизу, под надписью, отходят к углам рамы от раскинутых крыльев херувима. Впечатление богатства усилено и размерами памятника, достигающего в высоту двух метров. Надгробие датируется 1709 г., но по характеру композиции и особенно пластическому языку декора приближается к художественным решениям середины века, значительно опережая современные барочные решения.

Различие архитектурно-пластических решений в практике мастеров Москвы и Петербурга этой поры здесь особенно наглядно. Большая строгость и сдержанность форм присущи самому духу делового петровского города в раннюю пору его жизни. Специфика так называемого "петровского барокко" сказалась в архитектурном облике Петербурга первых двух десятилетий. Нарастание декоративного начала пришло сюда к 1720-м гг., как бы сопутствуя военным успехам страны, и нашло отражение и в петербургских мемориальных памятниках.

Могилы почти всего высшего петербургского общества XVIII в. находятся в Александро-Невской лавре. "На маленьком пространстве [...] Лазарева кладбища погребена целая эпоха, целый мир отживших идей, почти все придворное общество Елизаветы, Екатерины и Павла" (Н. Н. Врангель, Забытые могилы. - "Старые годы", 1907, февраль, стр. 44), - пишет известный историк русского искусства. Это исконное место погребения столичной вельможной знати, ближних царя, а позже именитого купечества возникло одновременно с закладкой Свято-Троицкого Александро-Невского монастыря в начале 1710 г. (Так до 1797 г. называлась Александро-Невская лавра. Монастырь основан в 1710 г. в память победы над шведами, одержанной русскими войсками под командованием князя Александра Ярославича (Невского) в 1240 г. на берегах Невы). Здесь в монастырских церквах-усыпальницах Лазаревской (XVIII - начало XIX в.) и Благовещенской (архитектор Д. Трезини, 1723) сосредоточено свыше полутора тысяч художественных надгробий, в создании которых участвовали лучшие мастера пластики и архитектуры XVIII - первой половины XIX в. Монастырское кладбище росло вместе с городом. По цельности художественного собрания, хронологической последовательности развития и стилистическому совершенству комплекс Александро-Невской лавры не имеет себе равных в нашей стране (В начале XX в. лучшие надгробия Лазаревского некрополя и Благовещенской усыпальницы Александро-Невской лавры были повторены в гипсовых слепках по инициативе Академии художеств. С 1939 г. собрание мемориальных памятников некрополей Александро-Невской лавры входит в состав отдела художественного надгробия Государственной музея городской скульптуры (ГМГС) См.: Г. Д. Нетунахина, Н. И. Уди мова, Музей городской скульптуры Путеводитель, 1-е изд. - Л., 1963 2-е изд. - Л., 1972).

Вторым знаменитым собранием мемориальных памятников является Донской монастырь в Москве (С 1934 г. собрание мемориальны:: памятников Донского монастыря входит в состав Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева. См. "Научно-исследовательский музей архитектуры. Путеводитель" (составители Е. А. Белецкая, Г. В. Верхотурова. В. Н. Иванов, Н. К. Сошина), М., 1962). Материал этих двух замечательных художественных хранилищ и составляет основу данной темы.

К ранним (а возможно, и первым) памятникам Лазаревского некрополя относятся надгробные плиты четы Ржевских. Супруги близко стояли ко двору Петра I и в своей деятельности, очевидно, были глубоко современны новому духу времени. Достаточно сказать, что они являлись активными членами "всешутейшего" собора, этого необычного учреждения, возникшего по инициативе Петра I в конце XVII в. и в своих "действах" зло пародировавшего церковь. Петр принимал участие в торжественной церемонии похорон И. И. Ржевского (погребен у западной стены Лазаревской усыпальницы).

Надгробия Ржевских выполнены из белого мрамора; на более раннем, выделяющемся меньшими размерами и традиционной скошенностью боковых сторон плиты книзу, с трудом читается мелкая вязь надписи: "Погребен в приморском своем доме у церкви святых Петра и Павла". Даты жизни утрачены (а иных сведений о Ржевских нет), и надпись помогает лишь приближенно определить время изготовления надгробия и дает некоторое представление о его происхождении. Очевидно, по старому русскому обычаю плита была изготовлена заранее, при жизни И. И. Ржевского и до того, как открылось Лазарево кладбище, предназначавшееся для "знатнейших обоего пола персон". Исходя из этого, надгробие Ржевского можно датировать 1710-ми гг., что подтверждает и характер декоративного убора. При явно барочных тенденциях он еще весьма сдержан и изобилует прямыми линиями рисунка.

Резной узор второго надгробия уже сложнее и наряднее. Вокруг памятной надписи - густой барочный орнамент, в затейливом сплетении которого своеобразно отражена сущность трансформации нового искусства: здесь изображены мужчина с киркой, солнце, облака. Все свидетельствует о попытке исполнителя уйти от условной отвлеченности, раскрыть мир более реальных вещей и понятий. Он допускает погрешности в рисунке, перенасыщает его мелкой узорчатостью, наивно и робко трактует сюжет. Но в традиционной форме уже отчетливо заявлено новое содержание. Памятник относится к 1720-м гг. (Более чем за два века своего существования надгробия Ржевских претерпели многие повреждения. Оба памятника в течение полутораста лет находились под толстым слоем земляного наплыва. Очевидно, они исчезли под землей еще в XVIII в., так как в старейшем описании Петербурга эти надгробия не упоминались. Плиты были извлечены из земли только в 1929 г., когда на старом монастырском кладбище начались работы по изучению памятников, их архитектурные обмеры и археологические изыскания. С середины 1950-х гг. надгробия Ржевских экспонируются в здании Благовещенской усыпальницы. См.: А. Богданов, В. Рубан, Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга от начала заведения его с 1703 по 1751 год, Спб.: 1779).

Неизвестный мастер. Надгробная плита Д. Г. Ржевской 1720-е годы. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Надгробие выдающегося деятеля Петровской эпохи генерал-коменданта ("протопрефекта") Петропавловской крепости Романа (Роберта) ВилимовичаБрюса (1668-1720) было обнаружено, как и плиты Ржевских, в конце 1966 г. в ходе изыскательских работ в Петропавловской крепости (По заданию Государственного музея истории Ленинграда (ГМИЛ) изыскательские работы проведены силами коллектива Саяно-Тувинской археологической экспедиции ЛОИА АН СССР. Руководил работами кандидат исторических наук А. Д. Грач. Сведения получены в отделе хранения ГМИЛ). Оно находилось в земле возле главного собора, на территории Комендантского кладбища. Рельефную композицию плиты Брюса (Р. В. Брюс родился в Москве в Немецкой слободе (его отец приехал в Россию в середине XVII в., спасаясь от преследования Кромвеля). Свою военную карьеру начал с "потешных" войск Петра I, затем, отличившись в Азовских походах 1695-1696 гг., возглавил в начале Северной войны гарнизон только что основанной Петербургской крепости. Участник ее закладки и руководитель дальнейшего строительства, он держал оборону молодой русской столицы в течение всей войны, 1700-1721 гг) составляют доспехи и знамена, обрамляющие латинскую надпись на фоне распластанной львиной шкуры. Текст повествует о высоком патриотизме полководца, ведущего свой род от королей Шотландии, но родившегося в России и ставшего русским героем. Нижнее поле занимает герб Брюсов - лежащий единорог со щитом, увенчанным короной. Ощущение цельности художественного замысла усиливает и выбранный материал: металл, как символ войны в образной трактовке памятника. Чугун в русском военном надгробии первой половины XVIII в. имел самое широкое распространение.

Излюбленным пластическим компонентом мемориального произведения с первых лет XVIII в. становится дворянская родовая геральдика. Фамильный герб входит в композицию текстового и орнаментального оформления надгробия. В Лазаревском некрополе есть отличные образцы надгробий этого рода, в их числе чугунные плиты над могилами деятелей Петровской эпохи. Например, плита П. Ф. Балк-Полева: массивная, с прекрасно выполненным в литье геральдическим барельефом, в котором объемный герб наложен на низкий рельеф из развернутых знамен, орудийных стволов, труб и прочих символов войны и победы.

Монументальными формами отличаются многие чугунные плиты лаврского собрания - например, надгробия С. Ф. Мещерского (1668-1732), Ю. Ю. Трубецкого (1668-1739), - увенчанные торжественной военно-геральдической арматурой (Образцом барочной чугунной орнаментальной декорации является надгробная плита графа Г. П. Чернышева (1672-1745), извлеченная из земли одновременно с надгробиями Ржевских во время раскопок Лазаревского некрополя. Изогнутые стебли и крупные широколистые ветви, проложенные по глади поверхности, отличаются мастерством рисунка. Краткая, но чрезвычайно емкая по смыслу надпись сообщает о том, что любимец и один из храбрейших сподвижников Петра I, его "денщик", "прослужил Отечеству своему пятьдесят шесть лет без всякого подозрения и пороку").

Неизвестный мастер. Надгробная плита И. Ю. Трубецкого 1750-1760-е годы. Бронза. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Широкое применение чугуна в России начиная уже с первых лет XVIII в. объясняется значительно возросшей к этому времени горнодобывающей и горнообрабатывающей отечественной промышленностью. Металл в большом количестве шел на монументальные, в том числе и мемориальные сооружения. Известностью пользовались сибирские и уральские железоделательные и медеплавильные заводы Демидовых. Знаменитый Каслинский чугунолитейный завод изготовлял и надгробия (В церковной летописи Каслей среди дат о смертях [...] затерялась запись о том, что первоначально поставлены были 12 мастеров и 12 отдельщиков и что делали они государевы 6юсты} памятники на могилы, ограды склепов, разные статуи". См.: А. Ридину Каслинские мастера, Челябинск, 1936. В Свердловском краеведческом музее хранятся литые чугунные плиты первой половины XVIII в).

Наряду с чугунными в 1720-х гг. появляются бронзовые мемориальные плиты, сначала в настенных вариантах, напоминающих современные мемориальные доски. К этому времени относится надгробие "русского морского флота капитана" А. П. Апраксина в Благовещенской усыпальнице Александро-Невской лавры (ум. 1725). Небольшая, в виде вытянутого фигурного овала, настенная доска светлой бронзы. Церковнославянская надпись окружена изогнутой скульптурной рамкой из стилизованного лавра. Верхний выступающий край заполнен военно-геральдической скульптурной арматурой. Причудливой формой и камерными размерами изящное надгробие напоминает миниатюрный картуш.

Бронза прочно входит в русское искусство, чему в немалой степени способствуют фактурные качества этого незаменимого в литье и чеканке материала, как нельзя лучше отвечающего сложной технике исполнения тончайших барочных композиций.

Русское барокко к середине XVIII в. достигает вершины своего расцвета. С неслыханной роскошью отражает этот стиль новый подъем русской национальной культуры, наступивший после временного застоя, связанного с политической реакцией 1730-х гг. - засильем в стране иноземцев и гнетом "бироновщины". В 1740-1750-х гг. барокко господствует во всех видах изобразительного искусства. В. В. Растрелли, ярчайший выразитель барокко в России, создает свои парадные дворцы, ослепляя живописностью скульптурного убранства. Усиливается нарастание декоративного начала и в мемориальном жанре: тематический рельеф становится более сложным, обогащается орнаментика, на изготовление надгробных памятников идет ценный и редкий материал - цветные мраморы, золоченая бронза, выколотная золоченая медь и др. Безукоризненной чистотой стиля и мастерством композиции отличаются бронзовые настенные доски в Лазаревской усыпальнице, исполненные в 50-60-х гг. XVIII в. Одна из них - надгробие генерал-фельдмаршала И. Ю. Трубецкого (1677-1750) - выделяется богатейшей геральдикой в обрамлении из скульптурных гирлянд. И хотя в биографии этого полководца не было славных военных отличий, на его памятнике изображены по всем^правилам парадного искусства того времени пышные военные трофеи (В первый же год Северной войны И. Ю. Трубецкой был взят в плен под Нарвой и находился в плену восемнадцать лет. Возвращен в обмен на пленного же шведского генерал-фельдмаршала Реншильда в 1718 г).

Второе надгробие установлено над местом погребения А. Ф. Ржевской (1740-1769), одной из образованнейших женщин своего времени. Одаренная поэтесса (и жена поэта), она печаталась в ежемесячных московских журналах в 1760-1763 гг. (А. Ф. Ржевская известна и как покровительница художественного образования в России, завещавшая Академии художеств значительную по тому времени сумму на учреждение двух ежегодных золотых медалей для поощрения учеников, наиболее отличившихся в живописи и скульптуре. Одну из золотых медалей имени Ржевской получил "за экспрессию" ученик Академии И. П. Прокофьев. См. "Сборник материалов по истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" (под редакцией П. Н. Петрова), т. I, Спб., 1864, стр. 128, 129). В скульптурном обрамлении надгробия прихотливо лепятся изогнутые листья, раковины, чашечки цветка. Верхнее поле доски заполнено рельефным гербом, где в качестве одного из гербодержателей представлен полуобнаженный Бахус в венке из виноградных листьев и с букетом виноградных лоз в поднятой руке. Этот недвусмысленный образ, имеющий прямое отношение к фамильным родоначальникам, участникам петровского "сумасброднейшего и всепьянейшего собора", дополняет фигурка амура в состоянии полного опьянения.

Примером мемориального сооружения, в образной трактовке которого барокко поистине достигло своего апогея, явилась знаменитая серебряная рака, созданная для останков Александра Невского, торжественно перенесенных еще Петром I из владимирского Богородицкого монастыря в новую столицу России, где в это время строился Александро-Невский монастырь, как символ непобедимости земли русской. Историки прошлого рассказывают: "В один день, 31 августа 1724 года[...] Россия праздновала общее торжество: вечный мир, заключенный в Ништате со Швециею, и водворение святых мощей на вновь обретенных берегах Невских" (См.: И. Пушкарев, Исторический указатель достопамятностей Санкт-Петербурга, Спб., 1846, стр. 17).

Гробница была отлита по указу дочери Петра I императрицы Елизаветы из отечественного серебра, впервые добытого "из колыванских рудокопен". Работы производились мастерами петербургского Монетного двора в конце 1740-х - начале 1750-х гг. На ее изготовление употреблено до 90 пудов чистого серебра.

Памятник имеет сложную форму из собственно раки-саркофага (вместилища праха), и четырех композиций из воинских доспехов и оружия, стоящих на серебряных постаментах. Пирамидальное трехъярусное изголовье служит величественным фоном всему сооружению. В середине второго яруса пирамиды помещен барельеф Александра Невского со знаменем в руке, на боковых сторонах саркофага - тематические рельефы, изображающие важнейшие события из его жизни: победу над шведами на Неве в 1240 г., битву с ливонскими рыцарями на Чудском озере в 1242 г.; вступление в Псков и освобождение города (в том же году), сцену смерти и погребения князя в 1263 г.

Рака Александра Невского 1740-1750-е годы. Серебро Ленинград, Гос. Эрмитаж

Южную сторону саркофага украшает медальон с эпитафией, сочиненной М. В. Ломоносовым:

 Святый и храбрый князь здесь телом почивает,
 Но духом от небес на град сей призирает,
 И на брега, где он противных побеждал,
 И где невидимо Петру споспешствовал. 
 Являя дщерь его усердие святое,
 Сему защитнику воздвигла раку в честь
 От первого сребра, что недро ей земное
 Открыло, как на трон благоволила сесть.

Лета... 1750 государствования своего 9, августа 30, в Санктпетербурге.

На верхних углах пирамиды помещены сидящие фигуры ангелов. Одна из надписей, выгравированных на щитах, которые они поддерживают, датирует время перенесения праха Александра Невского в Петербург (1724). Все детали искусно отлиты и составляют в целом роскошный убор этого уникального произведения, поражающего грандиозностью конструкции и широтой творческой фантазии (Гробница находилась первоначально

в Благовещенской церкви, в конце 1780-х гг. была перенесена в главный, Троицкий, собор лавры (архитектор И. Старов, 1786), а в 1922 г. поступила в Государственный Эрмитаж и с тех пор занимает место в экспозиции его русского отдела).

Рака Александра Невского. Фрагмент. 1740-1750-е годы. Серебро Ленинград, Гос. Эрмитаж

Мемориальные сооружения подобного рода имеются в ряде городов России. Так, в Суздале в Рождественском соборе у правого и левого клиросов стоят гробницы-раки епископов Иоанна, и Федора: металлические, с округлыми боками и орнаментом, характерным для середины XVIII в. Над ними пышные сени на витых колоннах с цветочными гирляндами.

Рака Александра Невского. Фрагмент. 1740-1750-е годы. Серебро Ленинград, Гос. Эрмитаж

Близка к ним по типу и серебряная рака в правом приделе владимирского Успенского собора. По преданию, она воздвигнута в 1768 г. во время капитальной реставрации собора в память князя Глеба Андреевича - сына погребенного здесь Андрея Боголюбского. Тогда же над обеими гробницами были сооружены сени "с позлащенною резьбою и с приличествующими каждой орнаментами и надписями" (См.: А. Виноградов, История кафедрального Успенского собора в г. Владимире, Владимир, 1905, стр. 54).

Рака Александра Невского. Фрагмент. 1740-1750-е годы. Серебро Ленинград, Гос. Эрмитаж

Однако сама форма раки-саркофага была не столь частым явлением в русской мемории первой половины XVIII в. В эту пору она служила исключительно внутрихрамовым типом памятника. Саркофаг как массовая форма надгробия получит распространение уже в 1770-1780-е гг. К этому времени барокко начинает сдавать свои позиции, уступая место новому художественному направлению-классицизму. Вместе с тем именно форме саркофага суждено было наиболее ярко отразить черты позднего барокко, отзвуки которого будут жить в русском мемориальном искусстве вплоть до начала XIX в.