Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. [1978 Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф.

На рубеже 1760-1770-х гг. в России намечается переход к классицизму - следующей за барокко стадии развития русской художественной культуры. В эти годы классицизм был уже ведущим общеевропейским художественным стилем. В разных странах это новое искусство развивалось по-своему, в зависимости от условий, национальных традиций, уровня духовной культуры народа. Но общей неизменно была ориентация на искусство античного мира с его высокими художественными ценностями. В совершенных формах античности, ставших образцом для изучения и подражания, художники воплощали общественные идеалы своего времени.

Во второй половине XVIII в. наступает подлинный расцвет всех видов и жанров русского изобразительного искусства, в особенности архитектуры и скульптуры. Это эпоха блестящего взлета и скульптуры мемориальной. Впервые за всю историю своего существования русское художественное надгробие обрело круглую пластическую форму, получило право на объемное реалистическое изображение человека, сначала в символических рельефах и аллегорических фигурах, а затем и в скульптурном портрете. Основы этого лежали не столько в относительной изоляции русского искусства от влияния церкви, светскости его характера, сколько в изменившейся общественной оценке человеческой личности, что явилось результатом прогрессивных идей и взглядов передовых кругов русского общества данной поры, его просветительской философии, утверждавшей новые представления о человеке и его гражданском долге перед государством, новые задачи искусства как средства просвещения и выражения гуманистических идеалов. Этим устремлениям были созвучны эстетические концепции античности. Чрезмерной чувственности барокко классицизм противопоставил в изобразительном искусстве принципиальную строгость: логику формы, спокойствие линии, отточенность композиции.

Новый мир художественных образов вошел и в русскую меморию, получив здесь глубочайшее эмоциональное выражение. В основу решений легли архитектурно-пластические образцы древней классики: гробницы и стелы античного некрополя, только что открытого при раскопках Помпеи и Геркуланума. Сдержанная символика антиков, язык их аллегорий стали излюбленной общеевропейской формой художественного воплощения темы. В мемории получили развитие классические архитектурные конструкции: саркофаг, жертвенник, обелиск, пирамида, всевозможные фрагменты колонны, стела, мавзолей и др. В качестве выразительных акцентов распространение получили изображения пылающих и гаснущих факелов, ритуальных сосудов, мифических животных и птиц, маски, аллегорические фигуры и сцены на мифологические сюжеты. Весь этот сложный арсенал символов олицетворяет смерть, скорбь, мудрость, славу, скоротечность жизни и прочие философские истины и человеческие эмоции, составляющие полную глубокого смысла сущность классического мемориального искусства. Излюбленными мотивами декоративной орнаментики классицизма стали венки, гирлянды, лавр, широколистый стилизованный акант, геометрический узор (особенно меандр) и т. п.

Свою новую жизнь в мемориальном жанре начинает саркофаг, на долгие годы становясь самым популярным после плиты типом надгробия. Однако, как уже говорилось выше, его образное и композиционное решение наряду с новыми отражало и уходящие стилистические принципы барокко.

Особую пластическую выразительность декор позднего барокко получил в трактовке московских каменных саркофагов последней четверти XVIII - начала XIX в. В Донском монастыре есть удивительная коллекция таких надгробий. Они вывезены из монастырей и церквей Москвы, с московских кладбищ, из родовых усыпальниц Подмосковья. Массивные, из цельных блоков камня, с круто выгнутыми боками и тяжелой округлой крышкой, они покрыты почти сплошным высоким рельефом стилизованных цветов, листьев, ветвей. Скульптурные картуши с надписями украшают середину продольных стен, изголовье несет родовой герб, обычно обрамленный гирляндами. Подставки в виде звериных или птичьих лап, а порой геометрических форм поддерживают эти пышные сооружения, установленные на гладкие каменные плиты.

Здесь собраны самые разнообразные из подобных памятников. Хронологически их начинает саркофаг А. Р. Брюса (1704-1760), привезенный из родовой подмосковной усадьбы "Глинки". Он выделяется своими величественными размерами и богатейшим скульптурным убранством: фигурный корпус состоит как бы из двух ярусов, из которых верхний представляет тяжелую каннелированную на скатах крышку. На боковых сторонах в обрамлении стилизованных цветов лежит скульптурный картуш, имеющий форму скользящей вниз волны: касаясь гребнем верхней грани крышки, она спадает к подножию памятника. Изголовье замыкает огромный скульптурный герб с фигурами геральдических животных: конь и лев поддерживают щит с тремя рыцарскими забралами. Крупные волютообразные подставки служат памятнику опорами.

Неизвестный мастер. Надгробие А. Р. Брюса 1760-е годы. Белый камень Москва, Некрополь Донского монастыря

Здесь можно видеть саркофаги иных форм: им присущи прямые грани стен и плоские, срезанные к краям крышки. Вместо сложного картуша их украшают круглые, овальные или прямоугольные медальоны и рамки. В рельефном убранстве преобладают развевающиеся ленты, венки, драпировки. Некоторые памятники совсем лишены декора, и лишь скульптурный герб на лицевом торце составляет их украшение. Они исполнены в те же годы, но отражают уже черты современного художественного стиля.

На некоторых белокаменных надгробиях еще сохранились следы окраски - голубой, зеленой, красной, а также позолоты. Округлые стены и наклонная крыша одного из них некогда были покрыты зелеными (по голубому полю) листьями и завитками (надгробие участника Семилетней войны полковника Д. В. Голицына). На других заметны следы красных полос по серому фону. К сожалению, краска почти везде сошла либо сильно пожухла, утратив ясность первоначального цвета. Несомненно, что в художественном образе этих интересных произведений отечественной мемории XVIII в. обрели возрождение национальные традиции народного искусства: издавна известная на Руси узорчатая расписная резьба по белому камню, сочное многоцветье московской архитектуры XVII в.

Имеются здесь и смешанные барочно-классицистические композиции, например в надгробиях Фон-Визиных, где саркофаг служит пьедесталом овальному гербовому щиту. Драпирующее его покрывало спадает тяжелыми складками к волюто-образному основанию герба. Сложную архитектурную форму венчает массивная корона, поставленная на щит поверх покрывала.

Неизвестный мастер. Надгробия Фон-Визиных 1800-е годы. Белый камень. Москва, Некрополь Донского монастыря

Московская коллекция саркофагов чрезвычайно самобытна и цельна. Вместе с тем это отнюдь не эталон надгробия данной поры. Пышная геральдическая и орнаментальная лепнина, грузная, порой не столько профессиональная, сколько доморощенная, составляет сугубо местное московское своеобразие. Несколько провинциальный уклад общественной жизни Москвы этого времени сказался и на ее вкусах.

Отзвуки позднего барокко наблюдаются и в петербургской мемории второй половины XVIII в., но здесь они менее продолжительны, стилистически более сдержанны и отличаются большим композиционным и декоративным разнообразием. Немалую роль сыграло наличие в Петербурге крупных специалистов, в том числе первоклассных мастеров прикладного искусства, созванных в столицу со всех концов России и из-за границы.

Примером позднего барочного надгробия (1770-е гг.) в петербургском мемориальном собрании является группа низких (напоминающих плиты) саркофагов представителей известных русских фамилий: М. К. Скавронского и А. К. Воронцовой (урожденной Скавронской) (Ближайшая родня Екатерины I - дети ее брата Карла, литовского крестьянина, получившего фамилию вместе с графским титулом и огромным состоянием в 1726 г., когда Екатерина уже была императрицей. См.: Г. Гельбиг, Русские избранники (перевод и примечания В. А. Бильбасова), Берлин, 1900, стр. 158), Чернышевых и Салтыковых - шесть редчайших художественных произведений, разных по рисунку орнамента и геральдике, но аналогичных по общему характеру композиции, материалу и технике исполнения. Они окованы по граниту золоченой листовой медью, рельеф и текст исполнены способом выколотки. Старая русская техника художественной обработки листового металла ("русская бить") отличается здесь высоким уровнем мастерства. Всю верхнюю половину поля каждой доски ("оковка") занимает геральдический рельеф, нижнюю - рельефный текст надписи. Мемориальные повествования по-прежнему пространны и необычайно торжественны. Здесь перечислены все заслуги, личные и родовые, высокие титулы, знаки отличия и т. д. Образцом такого текста может служить надпись надгробия графа П. Г. Чернышева во всю ширину "оковки", без интервалов между строками (а их около двадцати): подробная и обстоятельная, как запись в послужном формуляре, она излагает порядок прохождения службы и весь жизненный путь видного государственного деятеля XVIII в. Над этим выразительным деловым отчетом, предназначенным для массового прочтения и являвшимся в ту пору наиважнейшим компонентом тематического решения памятника официальному лицу, раскинут огромный геральдический рельеф с рыцарскими доспехами под графской короной и орденами. На некоторых "оковках" фоном для геральдики служат подхваченные вверху узлами драпировки.

Проузенбергер. Надгробная плита М. К. Скавронского 1770-е годы. Медь (выколотка). Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

При всей своей барочной пышности эти надгробия уже несут черты нового художественного стиля, особенно в характере орнаментики в виде ваз-курильниц и меандрового пояса (экспонируются в "палатке" Благовещенской усыпальницы и в Лазаревской усыпальнице). На одной из досок имеется подпись Проузенбергера. Этому же мастеру-чеканщику принадлежит исполнение массивной крышки для гробницы генерал-фельдмаршала Б. П. Шереметева (1652-1719) в той же усыпальнице (Борис Петрович Шереметев -выдающийся русский полководец, ближайший сподвижник Петра I в Северной войне. Скончался в Москве; по распоряжению Петра перевезен в Петербург и погребен в Лазаревском некрополе. В результате расширения Лазаревской усыпальницы в конце XVIII в. и в 1806 г. гробницы Шереметевых оказались внутри здания (см.: И.Пушкарев,Исторический указатель достопамятностей Санкт-Петербурга, стр. 24)). Надгробие решено в виде монументального саркофага розового полированного мрамора, с гладко обработанными боковыми гранями и роскошным покрытием золоченой бронзы. Сущность памятника составляют полководческие эмблемы, орденские знаки, оружие. Тему воинской славы подчеркивают грандиозность формы памятника и его сверкающий золотом убор. Раковинообразные мотивы орнаментики близки стилистической манере барокко середины XVIII в., вместе с тем надпись "сей надгробный знак возобновлен в 1791 году" подтверждает классицистический характер архитектурного объема, подчеркнуто строгого, лишенного всякого декора (Рядом стоит саркофаг А. П. Шереметевой с эпитафией: "А ты, о боже, глас родителя внемли! Да будет дочь его, отъятая судьбою, Толико в небеси прехвальна пред тобою, Колико пребыла похвальна на земли". Есть основание приписать эту эпитафию на памятнике поэту А. П. Сумарокову, сочинившему в те же годы элегию "На преставление графини А. П. Шереметевой, невесты графа Н. И. Панина". См. "Петербургский некрополь", т. 3, Спб., 1912, стр. 531).

Неизвестный мастер. Надгробная плита П. Г. Чернышева. После 1773. Золоченая медь (выколотка) Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

К началу XIX в. относятся два близких по своему облику чугунных саркофага (Сухозанет и Толстой) в старом Лазаревском некрополе: оба низкие, прямоугольные, на ступенчатых пьедесталах. Особенно красив первый: его опоры отлиты в виде скульптурных грифонов, углы узкого фриза декорированы накладными ветками аканта, как бы поддерживающими плоскую крышку с мелкой рельефной надписью под гербом. Композицию дополняет литое чугунное ограждение с женскими масками на завершениях плоских столбов и литыми чугунными венками. Памятник исполнен в традициях античности, и вместе с тем стремление к обилию декора еще напоминает приемы барочных решений. Переходная стадия отмирания старых и развития новых форм наблюдается в некоторых надгробиях даже в период зрелого классицизма.

Проузенбергер. Надгробие Б. П. Шереметева 1790-е годы. Бронза золоченая. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Наиболее отчетливо античные реминисценции проступают и в других саркофагах Лазаревского некрополя. Среди них - надгробия Полянских, установленные при входе в некрополь. На каменном ступенчатом пьедестале покоится чугунный саркофаг с покатым главным и мягко закругленными боковыми фронтонами. Стены его украшены рельефами на темы классической символики. Главный фасад другого, более раннего саркофага (1818) декорирует лепная цветочная гирлянда, обрамляющая надпись. Стыки граней прикрывают дымящиеся факелы, опрокинутые пламенем вниз.

Неизвестный мастер. Надгробие Сухозанет. Фрагмент. Начало XIX века. Чугун Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В ту же пору получает распространение композиция корытообразного саркофага с гладкими округлыми боками и дном. Крышка слегка покатая к краям либо плоская, ножки скульптурные, в иных случаях в форме выгнутых консолей, стилизующих лапу животного. Обычно их отливали в чугуне либо высекали из светлого камня, в сочетании с темным металлом. При почти полном отсутствии декорации художественный образ строился здесь на безукоризненно найденных пропорциях объема и контрастном решении цвета. Встречаются необыкновенно изысканные памятники этого типа. Таково надгробие Лепико (Волково кладбище в Ленинграде): изящный саркофаг из желтоватого плитняка на литых львиных лапах; на гладкой, прекрасно обработанной поверхности камня акцентирован легкий рельеф из дубовых листьев.

Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Полянского 1818. Чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В первой четверти XIX в. определился несколько иной характер пластического оформления саркофага. Декором стали отдельные накладные эмблемы, символизирующие сущность или оценку земной деятельности покойного. Эта деталь помещалась на верхней либо торцевой плоскости памятника. В надгробии Н. М. Карамзина (1820, Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры) "лежит венец на мраморе могилы" - так поэтически рисует В. А. Жуковский его художественный образ. Венок славы, составляющий единственное украшение этой гробницы, был "сплетен" из лавровых, отдельно вылепленных и отлитых в бронзе золоченых листьев и веток. На белой глади мраморной гробницы контур их мягкой пластической формы, оттененной игрой светотени, необыкновенно выразителен. Памятник Карамзину может служить образцом архитектурного мемориального произведения своего времени. В его изысканной простоте отражены тонкий вкус художника, высокая культура эпохи (Копия венка была исполнена мастерской Кампиони в Москве для надгробия поэта и баснописца И. И. Дмитриева (1760-1837) по его завещанию. Об этом сообщает внук поэта, М. А. Дмитриев, в своей книге "Мелочи из запаса моей памяти" (М., 1869, стр. 157-158)).

Неизвестный мастер. Надгробие Н. М. Карамзина. 1820-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В том же плане решен саркофаг героя Отечественной войны 1812 года Н. И. Селявина: прямоугольный монолит светло-серого полированного гранита с лежащим на нем бронзовым мечом в ножнах. Торцевую плоскость украшает бронзовый герб, над углами ограждения поднимаются чугунные ликторские связки (начало 1830-х гг., Некрополь мастеров искусств).

Неизвестный мастер. Надгробие М. Ю. Черкасской 2-я половина XVIII века. Мрамор, чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В первой четверти XIX в. в русской мемории широко применяется гранит разных цветов и оттенков. Трудный в обработке материал определил и строгую, лаконичную форму надгробия. В эту пору получает развитие тип саркофага, воспроизводящий облик храма. Венчающая часть таких надгробий напоминает кровлю со всеми присущими ей конструктивными элементами архитектурно-декоративной обработки: фронтонами, акротериями, карнизами и прочими деталями классической архитектуры.

Порой такая форма вообще не имеет декора, и только соотнесение монолита с надписью и способ ее размещения решают образную характеристику памятника. Очень типичен саркофаг над могилой всемирно известного ученого, математика, физика, механика Леонарда Эйлера (1707-1783). Надгробие вырублено из финского гранита: над строгой гладью стен нависает двускатная кровля с высокими, вынесенными вперед акротериями и треугольными фронтонами. Идейная сущность памятника выражена лаконизмом архитектуры, всей массой камня, вечного материала. Так же скупа надпись: "Леонарду Эйлеру - Петербургская Академия 1837 года" (Лазаревский некрополь).

Неизвестный мастер. Надгробие В. Я. Карачинского 1770-е годы. Гранит. Москва, Некрополь Донского монастыря

Есть в Ленинграде на Смоленском кладбище над безымянной могилой удивительное по композиции сооружение, относящееся к 1817-1820 гг. Низкое, квадратное в плане, оно сложено из цельных блоков красного гранита; железные, наполовину зарешеченные дверные проемы закрепляет замковый камень. Эта мощная конструкция служит стилобатом саркофагу, стоящему на его плоском перекрытии; бронзовая, окутанная покрывалом урна великолепной скульптурной формы венчает памятник, внося элегическую ноту в суровый облик сооружения. Настроение поддержано и композицией угловых акротериев, чуть склоненных над стенами саркофага. Образ этого неприступного монумента, напоминающего оборонительное укрепление, время его создания дают основание предположить, что здесь погребен один из участников Отечественной войны 1812 г.

Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Около 1817-1820. Гранит. Ленинград, Смоленское (лютеранское) кладбище

Не менее популярным в Европе типом классического надгробия стал античный алтарь - жертвенный стол, употреблявшийся в древности для ритуальных возлияний и языческих жертвоприношений.

В русской трактовке его форма претерпела многие видоизменения. По своему облику европейский классицистический жертвенник близок саркофагу; он обычно имеет кровлю с фронтонами и акротериями, а в декор введены архитектурные и пластические детали здания. Основная внешняя примета жертвенника - квадратное (или близкое к квадратному) сечение объема. Интересный пример русского варианта представляет памятник И. М. Измайлову (1724-1787) в Лазаревском некрополе, выполненный скульптором И. Г. Остеррайхом (1747-1806). Он невысокий, белого мрамора, с низким перекрытием и четырьмя своеобразными кариатидами в виде крупных скульптурных масок льва, поддерживающих кровлю, а внизу переходящих в львиную лапу. Очень выразительные, эти фигурные акценты заполняют специально вырубленные на углах выемки. Одну из стенок памятника украшает рельефное изображение Минервы, держащей венок над воинскими доспехами. Надгробие венчает пластическая композиция - земной шар с головой и крыльями Хроноса.

И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова 1780-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В первой четверти XIX в. жертвенник приобретает форму низкой, почти лишенной декора трапециевидной композиции со сквозными проемами по сторонам, что в целом действительно создает впечатление жертвенного стола на расходящихся, скошенных книзу опорах. Подобное арочное решение отличает гранитные надгробия С. Ф. и Ф. Ф. Щедриных в Лазаревском некрополе.

В дальнейшем широкую популярность приобретает высокий, слегка суживающийся кверху жертвенник с геометрически строгим рисунком навершия, подчеркнутым острыми треугольниками фронтонов и акротериев. В такое решение декор введен очень скупо. Примером может служить надгробие И. П. Мартоса (Лазаревский некрополь) из красного полированного гранита с высеченными в теле камня рельефами венка и античных сосудов для благовоний. Монументальная композиция с надписью, построенной в едином с ней стиле, и характер рельефных деталей делают это скромное надгробие заметным и значительным. Автор проекта - видный архитектор первой половины XIX в. А. И. Мельников (1784-1854) (Абрам Иванович Мельников окончил Академию художеств в 1806 г. с большой золотой медалью. Академик архитектуры, в 1843 г. утвержден в должности ректора, с 1851 г. Щ заслуженного ректора Академии художеств. Был женат на дочери И. П. Мартоса. См.: "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), Пг., 1915, стр. 52).

А. Ф. Щедрин? Надгробие Ф. Ф. Щедрина. Начало XIX века. Ленинград, Некрополь XVIII века. Александро-Невской лавры

На рубеже XVIII-XIX столетий в европейской мемории появляются обелиск и пирамида, ведущие свое начало от Древнего Египта. На русской почве они получают новое осмысление и несколько иные, порой далекие от прообраза черты. Особенно была развита форма, сочетающая элементы обоих этих видов. Старые русские кладбища изобилуют пирамидальными обелисками и обелископодобными пирамидами на пьедесталах-жертвенниках, саркофагах, кубах и других архитектурных конструкциях.

Неповторимое своеобразие московских белокаменных саркофагов может быть полностью отнесено и к обелискам в Донском монастыре: тоже белокаменные, низкие, усеченные, на высоких (выше самих обелисков) постаментах, они обычно украшены лепниной. На некоторых - фигурки сидящих путти, и здесь же рельеф цветка подсолнуха в ромбовидном углублении и поучительные надписи (например, масонские наставления по поводу семи добродетелей). Кое-где сохранились следы окраски, в том числе в надгробиях Е. П. Хованской (ум. 1801) и П. А. Елагина (в том же году). Последнее когда-то имело красные каннелюры на фоне серого пьедестала.

Неизвестный мастер. Надгробия неизвестных 1770-1780. Москва, Некрополь Донского монастыря

Обелиска подлинно классической конструкции здесь нет, да и вообще в России в своем чистом выражении он встречается редко. Пирамида - симвом монументальности, вечности, незыблемости, обелиск - олицетворение солнца, торжества победы. Содержание определило их форму: грандиозные архитектурные массы отличают египетскую пирамиду с ее крутым наклоном плоскостей и обширной устойчивой базой. Грани же легкой, рвущейся в высоту вертикали обелиска почти параллельны и лишь у самой верхушки сведены к пирамидальному острию (См.: "Историческая справка по архитектуре надгробных сооружений" (составитель Е. Балмази), рукопись, 1954 (материал научного архива ГМГС)). В переводе с древнеегипетского "обелиск" означает "луч" (одно из символических изображений бога солнца). Наиболее верное решение формы древнего обелиска в русской мемории получило надгробие Дубянского (Лазаревский некрополь): высокий тонкий луч, устремленный в небо, - так читается белый мраморный памятник на пьедестале-жертвеннике. Его стройное тело не имеет пояснительных атрибутов, вместе с тем это предельно выразительный художественный образ.

В Лазаревском некрополе есть ряд других интересных вариантов обелиска, в той или иной мере восходящих к древнему прообразу. Один из них - грандиозный, из серого гранита на львиных мраморных лапах - возвышается над могилой Августино Трискорни (начало XIX в.), другой - надгробие Литке (1790-е гг.) - замечателен почти акварельной тональностью светло-серого и розового мраморов, из которых он изготовлен.

А. Ринальди (?) Надгробие А. Д. Литке 1790-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Существует пристенная форма пирамидального обелиска. Так решено надгробие А. И. Ганнибала (1731-1801), видного военного деятеля, одного из сыновей "арапа" Петра Великого (погребен в Лазаревской усыпальнице). Памятник завершен урной и украшен золоченым фамильным гербом с изображением слона и девизом "Fummo" (стреляю) в обрамлении из военных арматур. Стихотворная эпитафия раскрывает смысл геральдического знака рода Ганнибалов, напоминает африканское происхождение и славные военные дела представителей этой фамилии, в том числе значение деятельности покойного генерал-лейтенанта, Наваринского героя, строителя города Херсона и т. д. Что касается самого обелиска, то в подобной композиции он утратил конструктивную сущность и низведен до положения архитектурного фона.

Неизвестный мастер. Надгробие А. И. Ганнибала 1801. Мрамор. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Пирамида на русской почве, так же как и обелиск, во многом потеряла свою величавую монументальность и приобрела новые черты.

К числу ранних форм русской ее интерпретации относятся надгробия видных деятелей в области отечественной художественной культуры И. И. Шувалова (1727-1797) и И. И. Бецкого (1704-1795), погребенных в "палатке" Благовещенской усыпальницы (Важнейшей заслугой И. И. Шувалова, образованнейшего человека своего времени, друга и покровителя Ломоносова, является содействие основанию Московского университета (1755) и создание Петербургской "Академии трех знатнейших художеств" (1757), первым директором которой он и состоял до 1763 г. Повелением Екатерины II Шувалов передал Академию "в правление" И. И. Бецкому, пробывшему на этом высоком посту тридцать лет и осуществившему реорганизацию Академии художеств в 1764 г. Широкую известность Бецкой приобрел как учредитель и попечитель воспитательно-учебных заведений в Петербурге и Москве. Им были открыты: Московский и Петербургский воспитательные дома, Воспитательное общество благородных девиц при Смольном монастыре, Воспитательное училище при Академии художеств (см. "Сборник материалов по истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" [под редакцией П. Н. Петрова], т. I, стр. 1, 72, 187, 192, 193)).

Совершенно очевидно, что оба надгробия исполнены одним автором и по одному заказу (видимо, Академии художеств). Они решены в виде усеченной пристенной пирамиды, вернее, ее лицевой грани, подобно надгробию Ганнибала. Но если там эта форма читалась как архитектурный барельеф на фоне стены, независимый от нее, то здесь пирамидальная плоскость композиционно увязана с местом и сводчатой конструкцией, к которой она примыкает. Даже при незначительных размерах этой формы и небольшом пространстве помещения автору удалось достигнуть иллюзии полноценного монументально-архитектурного объема. Полированная гладь камня оживлена золочеными накладными рельефами. В надгробии Бецкого они даны в виде развернутых сторон медали, на одной из которых изображен погрудный портрет, на другой - аллегорическая сцена, символизирующая деятельность бывшего президента Академии художеств. По ободу медальона надпись: "За любовь к отечеству от Сената 20 ноября 1772 года". Здесь указана дата изготовления золотой медали, выбитой в честь заслуг Бецкого на поприще просветительском и филантропическом (См.: Ю. Б. Иверсен, Медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц, ч. I, Спб., 1880, стр. 40, 41, табл. II). В течение многих лет рельефы надгробия считались увеличенным воспроизведением сторон этой медали и причислялись к работам главного медальера петербургского Монетного двора К. А. Леберехта (1749-1827) (См.: Н. Н. Врангель, Забытые могилы. - "Старые годы", 1907, февраль, стр. 41; "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), стр. 79). Однако в итоге тщательного исследования доказано, что они представляют ее вольную копию (См. историческую справку "Надгробный памятник И. И. Бецкому" (составитель А. И. Кудрявцев), рукопись, 1958 (материалы научного архива ГМГС). Среди мемориальных произведений имеется подлинная работа Леберехта - бронзовый восьмиугольный медальон (экспозиция ГМГС) с барельефным портретом Александра I в надгробии Ю. Ф. Лисянского (1773-1837) - "флота капитана 1-го ранга, командовавшего кораблем "Нева" во время первого путешествия Русских вокруг света с 1803 по 1806 год" (надпись на памятнике в Некрополе мастеров искусств). Рельеф повторяет лицевую сторону медали, выбитой в память экспедиции И. Ф. Крузенштерна и выданной нижним чинам по возвращении кораблей на родину. Второй рельеф (обратная сторона медали) изображает парусное судно в море, с надписью "За путешествие вокруг света", вверху дата "1803", внизу - "1806". Этот медальон исполнил В. Безродный. Медальер родился в 1783 г., воспитанник Академии художеств по медальерному искусству с 1788 г. В 1803 г. получил вторую золотую медаль за свою программу. См. о нем: "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, Спб., 1914, стр. 241).

И. Иегер, К. А. Леберехт. Надгробие И. И. Бецкого 1790-е годы. Гранит, бронза Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Значительно большее распространение получила форма пирамиды в 1820 - 1830-е гг. В этот период в России усиленно занимались изучением Египта, приобретали египетские древности, возводили "египетские" мосты и ворота и т. д. В разных городах можно было встретить подобные сооружения: "Здесь и пирамиды, поднимающиеся уступами [...] и пирамидальные обелиски с острыми, как игла, завершениями и самым скромным украшением в виде гирлянды на пьедестале..." (См.: Г. К. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, Пг., 1916, стр. 303-307) - пишет один из исследователей по поводу такого рода памятников в городе Николаеве.

Во второй половине XVIII в. в европейском зодчестве возрождается и обретает творческое воплощение классический ордер. Мотивы античной архитектуры, в частности колонна, широко использованы и в решении мемориального памятника, особенно в период зрелого классицизма. Они служат здесь не только в качестве конструктивного, но и декоративного элемента, варьируясь в самых различных композициях.

Колонна, например, часто решается фрагментарно и вместе с приданным ей постаментом составляет несущую часть скульптурного завершения. Так, в белом мраморном надгробии Е. Сиверса (Ленинград, Смоленское лютеранское кладбище) неполная колонна служит пьедесталом для уланского кивера (мотив, весьма распространенный в воинском надгробии первой четверти XIX в.).

Очень выразительным в этом плане было также надгробие адмирала Круза (ум. 1799), установленное на Кронштадтском кладбище в 1810-х гг. (не сохранилось). Один из историков дает следующее его описание: "В Кронштадте, близ Троицкой кладбищенской церкви над прахом знаменитого адмирала Крюза [...] одного из героев Чесменских [...] признательное потомство воздвигло памятник в виде ростральной колонны дорического ордера с надписью:

(См.: А. Долгов, Памятники и монументы, Спб., 1860, стр. 31-32)

К столетию со дня смерти доблестного моряка некоторые журналы опубликовали фотографию памятника (См. журн. "Нива", Спб., 1899, № 20, стр. 381).

Неполная колонна является одним из самых распространенных в Европе типов надгробия. Во множестве вариантов она представлена среди памятников конца XVIII - первой половины XIX в. и в нашей стране. Есть превосходные мемориальные решения, скомпонованные из фрагмента колонны (как пьедестала) и урны или вазы.

Урна - излюбленный мотив художественного классицистического образа. Под словом "урна" мы привыкли подразумевать всевозможные декоративные сосуды, в огромном количестве бытующие на монастырских и городских кладбищах в качестве неизменного спутника надгробия. Однако этот традиционный символ, которому старое русское кладбище столь обязано своим поэтическим обликом, далеко не всегда может быть соотнесен с классической формой урны. Среди разнообразнейших вариантов этого рода мы найдем очень небольшое количество собственно урн (символических вместилищ пепла), в какой-то степени приближенных к античному образцу. В основном же варьируются типы иных ритуальных сосудов: амфор, лекифов, кратеров, употреблявшихся в Греции и Риме для поминальных трапез, возлияний и благовонных курений. Сосуды эти всегда устанавливались сверху надгробия, в то время как урну помещали в закрытые ниши, склепы, колумбарии (См.: "Историческая справка по архитектуре надгробных сооружений" (составитель Е. Балмази)). Среди так называемых урн можно встретить вполне светские декоративные вазы стилизованных форм, типичные для убранства современных им ампирных особняков и парковых сооружений.

В крупных мемориальных хранилищах нашей страны встречаются редкие образцы и целые коллекции урн-ваз. Разнообразием их решений особенно славится собрание Александро-Невской лавры. Почти каждая из урн дополнительно снабжена декоративными мотивами, трактующими символический смысл надгробия. Чаще всего это покрывало, накинутое на урну или сплошь драпирующее ее красиво уложенными складками. Превосходная пластика и композиционное совершенство этих скорбных, "плакучих" складок, порой спадающих к самому пьедесталу, рождают глубокое лирическое настроение. Иной раз под легкими складками такого "покрывала забвения" контуры урны едва улавливаются, обусловливая особенно острое ощущение таинственной недосказанности печальной темы.

Иногда покрывало наброшено лишь сзади, а вся лицевая сторона урны-вазы оставлена открытой. В подобной трактовке сосуд лишен дополнительного декора, даже округлая крышка не имеет обычного завершения в виде пламени. Изысканно строгие контуры в сопоставлении со светотеневой игрой складок воспринимаются особенно эффектно.

Излюбленный мотив декорации мемориальной вазы - цветы, цветочные и лиственные гирлянды, венки. Встречаются вазы, завершенные вместо крышки скульптурным букетом - обычно роз или мака. Цветок последнего (поэтический символ вечного сна) дается в композиции раскрытых лепестков и головок созревшего мака.

На многих вазах мы видим ручки. Бывает, что они исполнены в виде рельефа, чаще - подвесные, геометрической формы, иногда бронзовые. Особенно красивы ручки, которые, начинаясь у полосы рельефа на тулове вазы, отходят вверх и на уровне низкого горла поворачиваются к нему под прямым углом. На некоторых памятниках ручки поднимаются высоко над крышкой вазы, иной раз изгиб одной из ручек служит опорой для наброшенного покрывала.

Немалую роль в решении мемориального образа играет цвет, что отлично продемонстрировано в надгробии Скрыпицына (начало XIX в., Лазаревский некрополь). На низком пьедестале его помещена изящная урна в виде вытянутого овала; темное бронзовое покрывало, накинутое сзади, оттеняет красный порфир, из которого она высечена, и светло-серый камень пьедестала; полуциркульная решетка литой темной бронзы с четким поясом меандра дополняет композицию памятника.

Тонкой колористической гаммой материала отличается надгробие жены грузинского царевича Мириана Ираклиевича (урожденной княжны Хилковой, в том же некрополе, ум. 1815). Невысокая колонна, где цветные узорчатые мраморы (розовый и бледно-желтый) в сочетании с основным белым составляют изысканный декор памятника.

Особое элегическое настроение создает урна, скрытая в нише. Примером такого решения является превосходное надгробие неизвестного на Смоленском кладбище в Ленинграде (1810-е гг.). Оно высечено из светлого плитняка, в виде низкого жертвенника с чугунными факелами на фронтонах и сквозным арочным проемом на длинных сторонах. В глубине арки на белом квадрате плинта стоит чугунная урна. В контрастное сопоставление цвета здесь включен и воздушный, световой фон, на котором четко рисуется темный силуэт урны. Противопоставление света и мрака составляет философскую сущность этого художественного образа.

Иной раз мемориальный сосуд не имеет вовсе пьедестала, а стоит на плоском каменном плинте прямо на земле, представляя собой собственно надгробное сооружение. В этом характере решено надгробие Н. О. Лабы (начало XIX в., Лазаревский некрополь): монументальная гранитная ваза-кратер на низкой ножке с плинтом; округлое дно декорировано рельефной прорезью в форме удлиненных стилизованных листьев. Подобная композиция надгробия была известна в античной Греции и Риме.

Традиционным художественным мотивом мемориального памятника в эпоху классицизма было пламя - гаснущее или горящее. Скульптурные вариации его не многочисленны, но некоторые из них на редкость образны.

Обычным компонентом вазы или урны является небольшой, увенчивающий ее светильник. Он почти утратил свое символическое значение и читается как завершение крышки мемориального сосуда. Вместе с тем встречаются прекрасные скульптурные решения пламени-символа. Наиболее интересное выражение эта форма получила в надгробии известного книголюба П. К. Хлебникова (1734-1777). "Его иждивением премного напечатано книг", - сообщает современник, историк А. Богданов, заканчивая именем Хлебникова свою "Роспись надписям, состоящим в Александро-Невском монастыре на гробах знатных особ" (См.: А. Богданов, В. Рубан, Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга от начала заведения его с 1703 по 1751 год, стр. 443). Здесь форма пламени выражена в полную силу художественного образа. Крупное, скульптурное, рвущееся из широкого горла мраморной вазы, оно убеждает в неугасающей памяти о достоинствах человеческих. Пьедесталом служит низкий срез каннелированной колонны, имеющей редкую форму вытянутого овала (Лазаревский некрополь).

В некоторых случаях скульптурное пламя отлито из металла, а порой и покрыто золотом. Такой светильник "горит" над памятником известного русского архитектора И. Е. Старова, венчая вазу белого мрамора, с накладным скульптурным вензелем зодчего и подвесными ручками-кольцами. Эти детали, так же как и пламя, отлитые из бронзы и вызолоченные, составляют цветной декор всего памятника (тот же некрополь).

Неизвестный мастер. Надгробие И. Е. Старова 1800-е годы. Мрамор, бронза Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В надгробиях классицизма продолжает существовать и мемориальная плита. К концу XVIII в., отвечая требованиям времени, она меняет характер убранства. Орнамент становится строже, славянскую вязь в надписи сменяет гражданский, обычно награвированный прописной шрифт. На рубеже XVIII-XIX вв. в декоре плиты наблюдается новая техника: в отдельных случаях надпись выполняется из камня другого цвета либо металла - накладным или врезным способом. Таковы плиты Нарышкиных и И. Г. Чернышева в "палатке" Благовещенской усыпальницы, Салтыковых в Лазаревском некрополе и многие - в Лазаревской усыпальнице.

Интересным примером набора надписи и орнамента металлическими пластинами по деревянной основе может служить надгробие петербургского военного генерал-губернатора М. А. Милорадовича, убитого во время восстания на Сенатской площади 14 декабря 1825 г. (экспозиция ГМГС).

Появляются надгробные плиты с декором типа "маркетри", когда по светлому полю деревянной доски прокладывается темный набор мореного дуба. В такой технике выполнено надгробие выдающегося флотоводца Д. Н. Сенявина (1763-1831), героя крупнейших морских операций русского флота в конце XVIII в. (в той же экспозиции).

Форма мемориальной плиты дожила до наших дней. Однако, утратив с приходом классицизма свое первенствующее положение, она постепенно теряет и в индивидуальности художественной характеристики. Лишь единичные образы представляют интерес новизной декоративной трактовки. Таким исключением является профессионально исполненное надгробие основоположника отечественной археологии Л. А. Перовского (1792-1856) в Лазаревской усыпальнице. В нем нашла свое великолепное выражение техника русской каменной инкрустации: на белом поле мрамора развернуто красочное изображение фамильного герба и надписи, набранных из яшмы, малахита, разноцветных пород мрамора и других полудрагоценных и поделочных камней. Тончайшим набором исполнена геральдика с девизом "Не слыть, а быть" на развевающейся ленте. Живописное мозаичное завершение, напоминающее корзину с цветами, и очень выразительные фигуры львов подчеркивают строгую четкость орнамента широкой рамы, выполненной крупным набором и в более темных тонах. Общая компоновка и превосходно найденное цветовое решение свидетельствуют о художественных достоинствах манеры безымянного автора и высоком техническом и колористическом мастерстве русских мозаичистов. Надгробие исполнено на Петергофской гранильной фабрике в 1850-х гг.

Неизвестный мастер. Надгробная плита Л. А. Перовского. После 1856. Каменная мозаика. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Следует заметить, что при всем разнообразии новой техники в этот период чугунная плита не утратила своего значения и продолжала существовать в мемории. Чугунные плиты встречались повсюду в различных размерах - от камерного в церквах до грандиозных на территории кладбищ.

В 1820-1830-е гг. техника художественного чугунного литья в России достигает наивысшего расцвета. Работают заводы казенные и частные: на Урале, в Петрозаводске, петербургский Александровский и др. В обзоре чугунных надгробий нельзя обойти молчанием такую деталь, как чугунные решетки, ставшие украшением многих петербургских памятников того периода, когда "оград узор чугунный" был отмечен Пушкиным как достопримечательность Петербурга. Есть удивительные красотой формы и мастерством литья чугунные ограды и в Лазаревском некрополе, исполнение которых литература приписывает А. Н. Воронихину и его школе. Одна из них окружает белые мраморные памятники с символическими женскими фигурами, скорбно склонившимися к урнам. Это надгробия Разумовских. В узоре ограды переплетаются круги, декорированные (через один) щитом с выразительной скульптурной маской льва. Угловые столбы решены в виде гаснущих опрокинутых факелов.

А. Н. Воронихин (?) Чугунные ограды на могилах Олсуфьевых, Разумовских и Сухозанет Начало XIX века. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Обращает на себя внимание богатством узора литая ограда вокруг памятника А. И. Моркову с накладными трагическими масками на акротериях угловых опор, украшенных ликторскими связками. Заполнение составляют отличные по рисунку чугунные крестовины из четырех распускающихся веток аканта каждая, с круглым медальоном на скрещении. Они близки характеру круглых клейм с вставкой в виде орденского креста, введенных в орнамент фриза решетки.

Масками завершены и гранитные опоры ограды над местом погребения Олсуфьевых. Ограда в данном случае представляет само надгробие: на брусьях укреплены античные сосуды и накладные лавровые венки с перекрещенными опрокинутыми факелами; по фризу и нижнему краю проходит узор акантового листа (Лазаревский некрополь).

Имеются в этом некрополе чугунные ограды, угловые опоры которых решены в виде ионических колонн, увенчанных шаром. Две полосы своеобразного меандра при этом обычно проложены по фризу и нижнему краю ограды, а стержни решетки уподоблены стеблю цветка. Середину каждой стороны украшает большая рельефная розетка из широких листьев аканта. Не менее выразительны ограды, в которых опоры решены в виде опрокинутых дымящихся факелов, завершенных венком.

Художественные формы литых и кованых металлических ограждений надгробий были чрезвычайно разнообразны. В них отразился стиль времени, тонкий вкус авторов, высокое мастерство русских умельцев - кузнецов и литейщиков первой четверти XIX в.

Рассмотренный комплекс типичных мемориальных решений классицизма в основном представлен вариантами, в которых доминирует архитектурное начало, скульптурная же декорация составляет лишь дополнение к раскрытию темы памятника. Однако уже в этих композициях была заложена та образная основа, которая определила последующее высокое развитие собственно скульптурного надгробия. Особую роль в этом сыграла стела, ставшая основой для построения рельефных аллегорических фигур и целых сцен из античной истории, мифологии, литературы. Стела - древнейший тип надгробия античной Греции - появляется в России в последней четверти XVIII в. По архитектурной конструкции она представляет вертикально поставленную плиту. Античная стела почти лишена декора, в русской же трактовке преобладало пластическое начало. Мемориальный рельеф стелы достаточно разнообразен, хотя в нем порой присутствуют два непременных аллегорических образа: Гений, посланец смерти, и плакальщица. В эпоху классицизма эти фигуры имели значение общеевропейского мемориального символа. Ими изобилуют и русские и западные старинные кладбища. Существует множество вариаций образа плакальщицы; в том числе нашей русской, отличающейся своеобразной характеристикой. В московской трактовке она обычно далека от античных образов и, скорее, напоминает русских девушек начала XIX в., чуть-чуть провинциальных, но очень поэтичных.

Кроме широко известного арсенала античных аллегорий и в русской и в западной символике слагались свои иносказательные формы и образы. Некоторые из них имели большое распространение, например сломанное молодое дерево - символ рано оборвавшейся жизни. Оно трактуется и как самостоятельная форма надгробия и в виде фрагмента в рельефе или в объемном решении. Та же символика подразумевалась в сломанном цветке. Эти мотивы встречаются в разных вариантах русских надгробий, их называют "памятники сердца". Создаваемый ими лирический образ, как правило, очень интимен по своему содержанию. Таково, например, надгробие штаб-ротмистра лейб-гвардии кавалергардского полка А. Я. Охотникова, с именем которого традиция связывает имя жены Александра I Елизаветы Алексеевны. Его памятник в Лазаревском некрополе представляет собой монолит красного гранита с мраморной фигуркой плакальщицы у подножия сломанного молодого дерева. Внизу, в аркообразном просвете камня, помещен сломанный якорь - символ рухнувших надежд.

Неизвестный мастер. Надгробие А. Я. Охотникова 1810-е годы. Гранит, мрамор Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В Лазаревском некрополе есть символические образы более конкретного содержания, повествующие о былой деятельности покойного. Примером может служить надгробие С. Дмитриева в виде гранитной модели барки (источника огромного состояния, нажитого известным петербургским купцом; конец XVIII в., перевезено со Спасо-Преображенского кладбища в Ленинграде).

Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Конец XVIII века. Гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века. Александро-Невской лавры

В том же некрополе имеется любопытная форма надгробия, иллюстрирующая трезвое отношение русского человека к смерти. Среди многочисленных античных эмблем чугунного декора на гранитном обелиске Пуколовых (начало XIX в.) с чисто русской непосредственностью помещены два смеющихся черепа! Такое, казалось бы, на редкость не соответствующее теме и месту настроение объясняет стихотворная эпитафия, начинающаяся обращением: "Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я" - и заканчивающаяся советом: "Я дома, ты в гостях, подумай о себе..." Как бы философски утверждая эту бесспорную логику жизни и смерти, надгробие венчает скульптура совы - символа мудрости.

Неизвестный мастер. Надгробие Пуколовых. Фрагменты 1-я четверть XIX века. Чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В русском надгробном памятнике, при всем драматизме темы, мы вообще почти не встречаем воплощения ужаса перед смертью. Эта особенность отечественного мемориального образа получила блестящее развитие в работах великих мастеров русской скульптуры эпохи классицизма.

Последняя четверть XVIII и первая XIX столетия по праву названы "золотым веком" русского искусства. Это период наивысшего расцвета всех его видов, особенно искусства ваяния. Особое развитие приобрела в это время русская монументально-декоративная пластика. В синтезе с архитектурой она достигла совершеннейшей формы и небывалой образной силы. Именно этим содружеством и обусловлено бурное развитие в эпоху классицизма рельефа, особенно монументального, как средства неограниченных возможностей для глубокого художественного выражения волнующей идеи. Ни один из скульпторов классицизма не обошел вниманием этот вид практики. В рельефе начали свой творческий путь и первые наши мастера пластики - Ф. Г. Гордеев, И. П. Мартос, М. И. Козловский - питомцы учрежденной в 1757 г. Петербургской Академии художеств, определившие своим творчеством весь дальнейший путь развития русской национальной школы ваяния. Они же положили начало и новому типу русского художественного надгробия.

Однако задолго до того, как созрело отечественное профессиональное пластическое искусство и сложились кадры своих скульпторов, ряд скульптурных надгробий в России был выполнен иностранными мастерами. Первым таким произведением явилось надгробие герцогини А. И. Гессен-Гомбургской (урожденной Трубецкой) работы Огюстена Пажу (1730-1809) (Огюстен Пажу, известный французский скульптор, мастер портретной и монументально-декоративной пластики переходного от рококо к классицизму периода. Ученик Лемуана. Автор многих интересных работ, отличающихся изысканной простотой. Его лучшие статуи и бюсты: "Декарт", "Паскаль", "Бюффон", аллегорические скульптуры в Пале-Рояле и Люксембургском саду и др), исполненное им в 1759 г. для Благовещенской усыпальницы (С 1926 г. надгробие находится в Государственном Эрмитаже (в зале французского искусства), до этого времени хранилось в Академии художеств (см. журн. "Нива", Спб., 1912, № 20, стр. 401; см. также: Н. Н. Врангель, Каталог старинных произведений искусств, хранящихся в Императорской Академии художеств. - "Старые годы", 1908, Приложение, стр. 116)). Скульптор задумал памятник в виде белой мраморной стелы, на лицевой плоскости которой представлена в профиль (горельефом) Минерва, держащая над жертвенником орден; стилобат заполняет целая композиция: вооруженная толпа, предводительствуемая женщиной, направляется к зданию дворца. Пажу подразумевал здесь сцену дворцового переворота 25 сентября 1741 г., возведшего на престол дочь Петра I Елизавету. Среди его участников находилась и придворная статс-дама герцогиня Гессен-Гомбургская, на что намекает надпись, высеченная под рельефом: "Restituet rem. - 25.9 1741" (Надгробие было заказано братом герцогини Гессен-Гомбургской президентом Академии художеств И. И. Бецким и воспроизведено на портрете Бецкого, написанном художником Росленом. Первоначально на жертвеннике стояла круглая ваза, покрытая зеленой и красной эмалью и украшенная алмазами и изумрудами. В ней хранился орден святой Екатерины, которым в день дворцового переворота была пожалована герцогиня Гессен-Гомбургская). Надгробие хорошо скомпоновано, отличается изысканностью формы и совершенством лепки. В соединении с умелой смысловой композицией все это свидетельствует о подлинном профессионализме. Вместе с тем этот внешне красивый памятник почти лишен эмоциональной характеристики. В его образном выражении лишь констатируется исторический факт, но нет того проникновенного лиризма, который станет отличительной особенностью русского мемориального памятника эпохи классицизма.

В 1774 г. в Москве, в нижней церкви Богоявленского монастыря, появились два надгробия - М. М. и А. Д. Голицыных (Перенесены в экспозицию ГНИМА), изваянные знаменитым французским скульптором Ж.-А. Гудоном (1741-1810) - автором многих выдающихся произведений пластики, в которых он отразил передовые идеи своего времени. Реалистический портрет XVIII в. в искусстве Гудона стал вершиной в развитии этого жанра во Франции.

О. Пажу. Надгробие А. И. Гессен-Гомбургской 1759. Мрамор. Ленинград, Гос. Эрмитаж

Надгробия Голицыных были заказаны Гудону русским посланником во Франции А. М. Голицыным, и скульптор работал над ними в Париже (1774 г., на цоколе высечено: "A. Houdon sculpteur du Roi fait a Paris. 1774").

Памятник М. М. Голицыну (1665-1730), выдающемуся петровскому генерал-фельдмаршалу, участнику всех крупнейших сражений в Северной войне 1700-1721 гг., представлен в виде плоского пристенного пирамидального обелиска с горельефной фигурой крылатого Марса. Юный бог войны опустил угасший факел жизни, у ног его лежат доспехи фельдмаршала. Вся верхняя половина обелиска и лицевая грань пьедестала заполнены надписями на латинском и русском языках, являющими интереснейший образец мемориальной эпиграфики XVIII в. По сторонам обелиска как символ вечности поставлены (очевидно, позже) металлические окрашенные кипарисы.

Ж. Гудон. Надгробие М. М. Голицына 1774. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Второе надгробие (также подписное) решено в виде стелы с горельефным изображением богини правосудия Фемиды, символизирующей былую деятельность А. Д. Голицына (об этом же говорит пространная надпись). Грудь и руки молодой женщины обнажены, лицо открыто, пряди вьющихся волос падают на спину, легкая одежда облегает стройные формы. Гудон создал здесь обаятельный, полный грации женский образ.

Ж. Гудон. Надгробие А. Д. Голицына 1774. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Памятники эти имели огромный успех в России. Однако светский характер образной трактовки вызвал отпор со стороны духовенства. Вскоре их заставили иконами (надгробие М. М. Голицына - массивным деревянным крестом), и в течение полутораста лет мало кто знал об их существовании.

Первым национальным мастером в России, приступившим к созданию скульптурного надгробия, оказался Федор Гордеевич Гордеев (1740-1810). Памятник Н. М. Голицыной (1780) был создан им в старом соборе Донского монастыря (Перенесен в экспозицию ГНИМА. Бронзовый отлив находится в ГТГ). Скульптор в высоком рельефе воспроизвел образ плакальщицы, стоящей возле урны: в ее руке медальон с инициалами покойной княгини. Профильное изображение женской фигуры в густом покрывале развернуто на фоне доски в прямоугольной раме, что приближает надгробие к скульптурной картине. Серый мрамор фона мягко оттеняет лицо и контуры рельефа. Покрывало, низко опущенное на лицо и ниспадающее донизу, драпирует всю фигуру, оставляя открытыми лишь руку с медальоном и часть лица с застывшей на щеке слезой. Эмоциональный строй произведения организует и сложная игра складок, различных по манере лепки - легких, почти прозрачных на плечах, а книзу от бедер сплошных, тяжелых, как бы подчеркивающих состояние глубокого горя.

Ф. Г. Гордеев. Надгробие Н. М. Голицыной 1780. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Памятник (подписной) хорошо скомпонован, рельеф отлично вписан в фон и мастерски вылеплен. Образ глубоко лиричен. Некоторая перегрузка в композиции напоминает о еще не изжитых в русском надгробии реминисценциях стиля барокко - Гордеев был представителем раннего этапа русского классицизма. В композиционном построении памятника (особенно стелы) сказалось некоторое влияние гудоновского надгробия А. Д. Голицына.

Позднее мотив гордеевской плакальщицы был дважды повторен в уменьшенном варианте в петербургских надгробиях С. Ф. Апраксина и С. В. Мещерского (первое находится в Лазаревской усыпальнице, второе - в Лазаревском некрополе). На памятнике Апраксину первоначально была мраморная доска с эпитафией, посвященной заслугам доблестного полководца в Семилетней войне:

(См.: А. Богданов, В. Рубан, Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга от начала заведения его с 1703 по 1751 год, стр. 442)

В надгробии Мещерского рельеф заполняет лицевую плоскость низкого пьедестала с белой мраморной вазой. На левой грани также выбиты стихи (См.: В. Г. Рубан, Список с надписи, вырезанной на мраморном монументе Мещерского, Спб., 1781).

Вряд ли можно считать оба эти рельефа авторской репликой Гордеева. Против этого говорят измельченность формы и заметные погрешности в лепке.

В 1788 г. Гордеев создает в Петербурге свой известный памятник фельдмаршалу А. М. Голицыну (1717-1783), установив его в нише южной стены Благовещенской усыпальницы. По своему образному настрою надгробие это полностью противоположно первому, более интимному мемориальному произведению скульптора. Здесь - торжественная многофигурная композиция, официальный, парадный монумент, повествующий о подвигах русской армии и ее военачальнике. Общее пирамидальное построение с портретным барельефом вверху, античные одежды Гения войны и "Добродетели" позволяют отнести памятник к произведениям классицизма, вместе с тем необычайная пышность и многословие напоминают о барочных влияниях.

Ф. Г. Гордеев. Надгробие А. М. Голицына 1788. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Памятник отражает известную победу над турками при Хотине под командованием А. М. Голицына, о чем рассказывают изображения военных трофеев: поверженные турецкие знамена, бунчуки, доспехи и пр. Этой теме посвящен и сюжет рельефа щита: на фоне крепостной стены победитель в форме русского офицера энергично расправляется с самим пашой; сбросив его чалму на землю, он треплет пленника за волосы. Почти жанровый характер этой сцены несколько выпадает из общего высокого стиля повествования. Не менее удивляет характеристика фельдмаршала: обрюзгший профиль с дряблыми щеками, презрительная мина мало соответствуют идеальному образу героя. Черты реализма в трактовке подчеркнуто парадного памятника, насыщенного аллегорией, вновь говорят о проявлении традиционных национальных черт русского искусства. В работе над памятником вместе с Ф. Г. Гордеевым принял участие скульптор И. П. Прокофьев (См.: Н. П. Собко, Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, Спб., 1899, стр. 437).

Надгробие А. М. Голицына недолго простояло открытым, его постигла та же участь, что и оба надгробия Гудона в Москве. Памятник был замурован в своей нише, заставлен иконами, и память о нем исчезла (Надгробие было раскрыто лишь в 1936 г. первым хранителем лаврских некрополей Н. В. Успенским).

Последней работой Гордеева на поприще мемориального искусства стало надгробие известного мецената, основателя московской городской больницы Д. М. Голицына (1721-1793), бывшего чрезвычайным послом в Вене, где он и умер (Останки Д. М. Голицына были перевезены в Россию в 1802 г. и погребены в Москве в церкви при основанной им больнице. Сооруженный там памятник ныне находится в бывшей Голицынской усыпальнице Донского монастыря (экспозиция ГНИМА)).

Выполнено оно было в 1799 г. и по общей композиции напоминает петербургский памятник А. М. Голицыну. Их сближает и характер построения и место установки (ниша в стене); и там и здесь центральной осью построения и фоном для портрета служит пирамидальный обелиск, у подножия которого размещены аллегорические фигуры. В данном случае они представлены двумя женскими образами - "Веры" и "Щедрости". Последняя изображена с младенцем на коленях как символ благотворительной деятельности покойного. Группа образует живописную пластическую композицию и запоминается подчеркнутой красочностью материала (серый, белый, черный, красный цвета гранита и мрамора). Так же многоцветен интерьер церкви московской Голицынской больницы (архитектор М. Ф. Казаков), где первоначально находилось надгробие.

Ф. Г. Гордеев. Надгробие Д. М. Голицына 1799. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

В памятнике Д. М. Голицыну ярче, чем в предыдущем, сказались поздние черты стиля барокко - некоторая перегрузка в композиции и в декоре. Тем бохее неожиданным представляется сам бюст Голицына, помещенный над скульптурной группой на фоне обелиска - статичный холодный портрет римского патриция в тоге (работы австрийского скульптора Ф. Цаунера (Советник и профессор Императорской Академии художеств в Вене), в мрамор переведен Бонаром в 1794 г.).

Ф. Г. Гордеев. Надгробие Д. М. Голицына 1799. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Совмещение таких разных по стилю компонентов нарушает единство этого произведения, но отнюдь не снижает несомненных художественных достоинств, привнесенных в памятник Гордеевым.

Оценивая роль этого мастера в зарождении и развитии отечественной мемориальной скульптуры, следует прежде всего помнить, что он первым из русских художников-профессионалов начал работать в этом жанре и первым же своим произведением (надгробие Н. М. Голицыной) положил начало новому национальному пониманию художественного мемориального образа. В этом главная заслуга скульптора. Гордеев недолго работал в мемории, однако созданные им надгробия по праву вошли в золотой фонд отечественного пластического искусства.

В те же годы в мемории работает Федот Иванович Шубин (1740-1805). К сожалению, эта область творчества великого мастера реалистического портрета мало известна. Резцу Шубина приписывается автопортрет-медальон на его собственном надгробии (Атрибуция С. К. Исакова ("Федот Шубин", М., 1938, стр. 72, 73). Памятник перенесен со Смоленского православного кладбища в Ленинграде в Лазаревский некрополь): белый мраморный овал помещен на одной из плоскостей низкого восьмигранного пьедестала, завершенного урной. Скульптор изображен в профильном рельефе (высоком на обрезе плеча), живая пластика лица с несколько вздернутым носом, упругая лепка одежды и парика выразительны и реалистичны. Возраст, фасон костюма и парика, композиция банта над медальоном и другие мелочи позволяют отнести это произведение к концу XVIII - началу XIX в. Время наложило отпечаток на мраморную поверхность, петербургская копоть сильно загрязнила ее, но портрет до сих пор не утратил живой, образной выразительности (В 1950-х гг. был перенесен в экспозицию ГМГС, а на памятнике установлена мраморная копия, исполненная дипломантом Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной А. Ивановым).

Ф. И. Шубин (?) Портрет для надгробия 1780-е годы. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Надгробие замечательно и своей эпитафией, мелко высеченной на тыльной стороне памятника. Неизвестный автор дает глубокую оценку творчества гениального русского ваятеля:

Давняя устная легенда связывает имена Ф. И. Шубина и архитектора И. Е. Старова с созданием памятника генерал-прокурору А. А. Вяземскому (1727-1793). Вспоминает этот памятник почти сто лет спустя после смерти Вяземского один из обозревателей достопримечательностей города: "Из числа великолепных памятников над могилами великих людей, которые покоются в темном помещении, называемом "палаткой" Благовещенской церкви, достоин внимания... бюст князя А. А. Вяземского" (См.: М. И. Пыляев, Забытое прошлое окрестностей Петербурга, Спб., 1887 стр. 35).

Очевидно, бюст стоял в нише надгробия - двухколонного портала белого мрамора, расположенного у восточной стены "палатки"; уже много лет эта ниша закрыта иконой Александра Невского (Во время реставрации (1960) обнаружена подпись автора: "Н. М. Уткин 1793"). Когда и почему был снят бюст и заменен иконой, неизвестно. Можно лишь предположить, что повод к этому был тот же, что повлек за собой закрытие надгробий Голицыных (Гудона и Гордеева).

Шубин и Старов заканчивали в это время (конец 80-х - начало 90-х гг.) в Александро-Невском монастыре сооружение его главного, Троицкого, собора. Скульптор исполнял фигуры апостолов внутри храма и горельефы на фасаде. Один из горельефов - "Явление Троицы Аврааму" - на северном портике он повторил позже на мавзолее Барышниковых в Николо-Погорелом, где работал вместе с известным московским архитектором М. Ф. Казаковым (мавзолей строился в течение 1784-1802 гг.). "Шубин щедро украсил этот дивный памятник" (М. А. Ильин, Мавзолей в Николо-Погорелом. - Сб. "Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР", М., 1948, стр. 450, 451, 456, 457), - пишет о нем доктор искусствоведения М. А. Ильин. Горельефы декорировали мавзолей снаружи и внутри, где они проходили в два ряда над самим надгробием, стоявшим у северной стены. Это была женская фигура у саркофага, склоненная перед портретным барельефом вверху обелиска. Здесь же помещалась стела с мемориальной надписью. Вся композиция возвышалась на ступенчатом пьедестале. Образ надгробия и его цветовое решение в оливковых, густо-розовых и белых тонах, приглушенных серым - "цветом скорби", дополняли характер архитектуры и колористическую гамму фасада мавзолея. Устанавливая авторство Шубина, М. А. Ильин ссылается на письмо скульптора от 2 мая 1769 г. из Парижа (во время его пенсионерской командировки) к одному из Голицыных, в котором тот дает описание памятника, полностью совпадающее с образным толкованием надгробия Барышникова (ум. 1782).

Мавзолей в Николо-Погорелом, замечательное мемориальное сооружение раннего русского классицизма, уничтожен в результате вражеских обстрелов во время Великой Отечественной войны.

В начале 1780-х гг. Шубин принял участие в создании надгробия генерал-поручика П. М. Голицына, отличившегося в русско-турецкой войне 1768-1774 гг. и убитого позже на дуэли (1775). Памятник был установлен в Голицынской усыпальнице Донского монастыря и издавна считался произведением скульптора Якова Ивановича Земельгака (Сведения о скульпторе Я. И. Земельгаке весьма скудны: обрусевший швед, родился в Копенгагене. Художественное образование получил в Копенгагенской Академии художеств. Большую часть жизни прожил в России, здесь и умер. В 1800 г. просил Петербургскую Академию художеств о звании академика, в 1800 г. признан "назначенным". Тогда же ему был заказан бюст бывшего президента Бецкого "с приличным пьедесталом", за исполнение которого в 1803 г. Земельгак получил звание академика. См. кн. "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, стр. 254. Памятник П. М. Голицыну датирован 1775 г. и упоминается многими литературными источниками. См. "Московский некрополь", т. I, Спб., 1907, стр. 301; "История русского искусства" (под ред. И. Грабаря), т. V, Спб., 1915, стр. 141, 144; А. И. Леонов, Мемориальная скульптура. - В кн. "Русское декоративное искусство", т. 2, М., 1963, стр. 220). Однако советские исследователи творчества Шубина, ссылаясь на подлинные архивные документы, внесли серьезные поправки в эту атрибуцию (См.: С. К. Исаков, Федот Шубин, стр. 124; О. П. Лазарева, Русский скульптор Федот Шубин, М., 1965, стр. 66-67; ее же, Материалы для изучения творчества Ф. И. Шубина, Л., 1962, стр. 16-21). Они называют временем исполнения надгробия 1783 г., автором первоначального проекта - Гудона, а исполнителем окончательного варианта - Шубина. Приводя выдержки из контракта на исполнение работ и переписку с А. М. Голицыным (заказчиком памятника), они доказывают, что контракт был подписан Шубиным в июле 1782 г., причем, согласно первому пункту, скульптор был обязан "точно во всем придерживаться модели, присланной из Парижа". Извещая А. М. Голицына об окончании работы, Шубин сообщает срок доставки памятника из Петербурга в Москву "в феврале месяце следующего 1783 года". Этим же письмом, отправленным с Земельгаком, Шубин рекомендует князю последнего как исполнителя памятника: "Податель сего бывший мой компаньон, который делал под моим смотрением [...] мавзолею, за которую я заплатил ему [...] 1100 р.". Судя по тому, что эта сумма составляет почти половину указанной в контракте, а большая часть второй половины ушла на оплату мрамора и прочего материала, можно определить, что доля участия Земельгака в работе над памятником была весьма значительной.

Таким образом, несмотря на абсолютную достоверность архивных сведений, исключать Земельгака как соавтора (а возможно, и автора) памятника П. М. Голицыну все же нельзя. Это подтверждает и подпись на мраморной доске его пьедестала: "Semelhag".

Известно, что этот мастер по приезде в Россию после окончания Копенгагенской Академии художеств работал некоторое время в мастерской Шубина в качестве формовщика, а в годы создания памятника П. М. Голицыну стал его компаньоном. Попав в Россию в пору расцвета ее классического искусства, Земельгак формировался как мастер пластики на высоких художественных образцах. Не имея в ту пору ни положения, ни солидного творческого авторитета, он все же вряд ли мог рассчитывать на получение заказа от князя А. М. Голицына, хотя и показал себя интересным мастером мемориальной скульптуры. Вполне логично предположение, что, подписав контракт, Шубин не счел достойной для себя работу по чужой модели и передал ее Земельгаку.

Обращаясь к самому надгробию, нельзя не обратить внимание на типичную для того времени раннеклассицистическую манеру композиции. Ее составляют две фигуры - Гений и Марс возле жертвенника, у подножия которого сложены воинские доспехи. Свисающий с жертвенника орденский знак и лавровые ветви дополняют декор памятника.

Ф. И. Шубин, Я. Земельгак. Надгробие П. М. Голицына 1783. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Очевидно, как отметил в письме и сам Шубин, работа над произведением проходила под его "смотрением", возможно с его коррективами, в частности в трактовке лица главной фигуры (Марса), очень портретной и выразительной в энергичном повороте, с острым взглядом и коротко подстриженной бородкой. Кстати, рыцарский головной убор - шлем с пышным навершием из перьев - можно увидеть и в надгробии А. В. Мещерского, исполненном годом раньше Земельгаком (Лазаревский некрополь). Вторая фигура - академически красивый, женоподобный Гений в тунике трактован в характере античных образцов. В целом беломраморный памятник декоративен и, очевидно, выглядел эффектно на темной стене ниши Богоявленского собора, где он первоначально находился (Перенесен в экспозицию ГНИМА).

Я. И. Земельгак (1751-1812), до сих пор недостаточно изученный у нас, в 1780-х гг. с успехом работал в мемориальном жанре и создал в Петербурге ряд интересных пластических произведений (Лазаревский некрополь). Почти все его работы имеют авторскую подпись и дату, что дало возможность установить очередность их исполнения. Наиболее ранним (1781) является надгробие камердинера Екатерины II - А. С. Попова (Перенесено из Лазаревского некрополя в экспозицию ГМГС). Высеченное в белом мраморе, оно обращает Ил. 57 на себя внимание камерными размерами и подкупающей интимностью характеристики; на невысоком, слегка расширяющемся книзу пьедестале скульптор поместил объемную фигурку плачущего ребенка; он сидит, прислонившись к овалу мужского портретного медальона, по обрезу которого проложена спадающая лиственная гирлянда. Выразительно и живо переданы особенности детского тела: пухлые складки на сгибах, ямки на руках и коленках. Реалистическая трактовка эта оттеняет классицистическую манеру лепки барельефного мужского профиля, тонкую моделировку факела, опущенного детской рукой.

Я. Земельгак. Надгробие А. С. Попова 1781. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Черты реализма сказались здесь еще и в том, что вместо обычного образа Гения и плакальщицы Земельгак ввел конкретное изображение дочери Попова, "осиротевшей еще до рождения". Обстоятельный рассказ об этом печальном событии ведет стихотворная эпитафия, очень типичная для своего времени:

Годом позже (1782) скульптор исполняет надгробие князя А. В. Мещерского, решая его в совсем ином плане. Это памятник представителю высших военных кругов, о чем свидетельствует венчающий его шлем с высоким плюмажем (повторен в памятнике П. М. Голицыну). Надгробие изображает усеченную пирамиду с нишей, в которой помещен мраморный бюст пожилого человека в парике с буклями; на обнаженную грудь накинута драпировка, черты лица трактованы портретно.

Умение подметить главное в пластической характеристике образа убедительно показано скульптором в его следующем мемориальном произведении. В Лазаревском некрополе, среди группы памятников, созданных Земельгаком на месте погребения семейства Яковлевых, стоит огромный мраморный саркофаг главы этой Ил. 53-60 фамилии, "колоссального" богача Саввы Яковлева. Боковую стенку надгробия украшает бронзовый рельеф мужского портрета с расчесанными на две стороны длинными волосами и умным, хитрым лицом дельца. В трактовке большого шишковатого лба и надменно сжатых тонких губ остро подмечены черты российского купца-"миллионщика" (Савва Яковлев вместе с Никитой Шемякиным держал на откупе все петербургские таможни, в том числе портовую (что отражено в тематических рельефах на торцах саркофага)). Золоченую чеканную крышку саркофага покрывает сплошная гравированная надпись - любопытная и необычайно колоритная по языку оценка человека, определяющая его место в обществе: "... Сибирских, Невьянских и других железных и медных заводов и Ярославской большой полотняной мануфактуры и разных фабрик содержатель [...] через многополезное заведение в России заводов и фабрик не только себе самому приобрел бессмертную славу, но и целому Отечеству доставил превеликую пользу".

Я. Земельгак. Надгробие С. Яковлева. 1785. Мрамор, золоченая бронза. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Для стоящей рядом стелы из серого камня Земельгак исполнил круглый мраморный медальон с портретом М. С. Яковлева, изображающим молодого человека в мундире и парике. Небольшой размер медальона напоминает миниатюру; это впечатление усиливает и характер пластической манеры - очень низкий, слегка моделированный рельеф (Перенесен в экспозицию ГМГС). Нарядная ограда с золочеными розетками окружает оба памятника.

Земельгак умел выбрать материал для надгробия, использовать его фактурные данные, найти вариации в сочетании его оттенков. Таковы предыдущие надгробия Мещерского и М. Яковлева, а также два надгробия семьи придворного банкира Фредерикса (там же) (Перенесены в Лазаревский некрополь с Волкова лютеранского кладбища в Ленинграде). Последние отличает выбор камня - светло-серого с темными жилами "березового" мрамора. Первое из них (Гедвиги и Доротеи Фредерике, 1780-е гг.) решено в виде античного жертвенника с изображением крылатого Гения, полулежащего в неглубокой нише (рельеф). Оперируя здесь небольшими размерами, скульптор умело построил архитектурно-пластическую композицию. Второе (Иоганна и Регины Фредерике, 1780-е гг.) - серо-белый обелиск, несущий светильник; лицевая грань его украшена рельефом плакальщицы. Это единственная работа скульптора, имеющая полную авторскую подпись: "Jacob Semelhag".

Творчество Земельгака со всем его своеобразием заслуживает дальнейшего пристального внимания. Здесь названы лишь петербургские работы скульптора, к тому же относящиеся только к 80-м гг. XVIII в., а он прожил в нашей стране до конца своей жизни и, очевидно, сделал значительно больше. Рассмотренные выше произведения Земельгака позволяют судить о нем, как о художнике раннего классицистического периода, очень любопытном портретной характеристикой своих образов. В архитектурно-пластических композициях он тоже был достаточно разнообразен и оригинален, хотя и не монументален. Самой отличительной чертой почерка этого мастера осталась камерность формы и образа (надгробие А. С. Попова).

В блестящей плеяде русских скульпторов второго поколения Академии художеств крупнейшей фигурой был Михаил Иванович Козловский (1753-1802). Художник яркого и разностороннего дарования, работавший в разных жанрах пластического искусства, он внес замечательный вклад и в искусство мемориальное. Работать в этом жанре М. И. Козловский начал в последние годы жизни, в пору создания прославленных произведений монументальной скульптуры - памятника А. В. Суворову на Марсовом поле и знаменитой статуи петергофского фонтана, о которой в старину говорили: "колоссальный истукан Самсона в Петергофе" (См. "Месяцослов на 1840 год", Спб., стр. 177).

В итоге он успел создать всего лишь два мемориальных произведения. Первое из них - бронзовое надгробие генерала артиллерии П. И. Мелиссино (1726-1797), исполненное в 1800 г. (Лазаревская усыпальница). Трагическая патетика жестов, поз, действий отличает характер аллегорической рельефной композиции Ил из нескольких фигур, окружающих жертвенник с помещенным на нем мужским портретом. Очень выразительна трактовка жеста крылатого Гения: опершись на орудийный ствол, он закрыл лицо рукой и опустил погасший факел к лежащему у ног пушечному ядру. По другую сторону жертвенника, уронив на него голову, застыла в глубочайшей скорби юная плакальщица, недвижимая, с закрытыми глазами. Но, как бы протестуя против этой мертвенной застылости, в бурном ритме сбегают вниз складки ее длинной одежды: они скользят по плечам, охватывают бедра и стремительно падают к ногам. Блестящая пластическая разработка делает их подлинно живыми, усиливая глубиной контраста эмоциональный строй образа. Здесь, как и в ряде других произведений Козловского, со всей страстностью его великого таланта проявилось характерное свойство мироощущения этого скульптора - повышенный драматизм восприятия смерти.

М. И. Козловский. Надгробие П. И. Мелиссино 1800. Бронза. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Барельеф в память П. И. Мелиссино - образец классического русского рельефа. По совершенству рисунка и утонченности пластической моделировки (более высокой на первом плане и уплощенной, как на перспективе, - на втором) это одно из лучших произведений отечественной скульптуры.

Второй свой мемориальный памятник - надгробие жены президента Академии художеств С. А. Строгановой - Козловский создал в 1802 г. Он выполнил его в круглой скульптуре, портретный же медальон женщины - в рельефе: ее Ил профильное изображение дано на белом фоне мраморного овала, заключенного в бронзовую раму в виде уробороса, сомкнувшего свой хвост и голову под изображением. Портрет украшал лицевую сторону массивного гранитного пьедестала, но не дошел до нас.

М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. Фрагменты 1802. Мрамор. Ленинград, Лазаревская усыпальница Александро-Невской лавры

Памятник полон глубокого драматизма, что остро выражено в трактовке фигур в античных одеждах: женской, склонившейся в состоянии безысходной скорби к подножию пьедестала, и особенно мужской с распростертым на руках телом младенца (Одновременно с С. А. Строгановой умерла ее новорожденная дочь). Эти трагические образы олицетворяют отца и мать Строгановой (князей Урусовых, по заказу которых сооружен памятник).

В напряженном патетическом строе решил скульптор и этот свой мемориальный памятник. Но страстный протест против смерти и утверждение жизни нашли выражение в поэтической аллегории - в виде ярких, золоченой бронзы бабочек, что были разбросаны по белому мрамору вазы-курильницы, венчающей памятник (Бронзовые детали (светильник, ручки в виде бараньих головок), некогда украшавшие вазу, исчезли в начале нашего столетия. Н. Врангель, посетивший Александро-Невскую лавру в 1907 г., пишет в статье "Забытые могилы" ("Старые годы", 1907, февраль, стр. 39), что отсутствовали даже те бронзовые детали, которые осенью 1906 г. еще были на месте. Сравнительно недавно, уже в наше время, исчезли бронзовые бабочки, разрушился и мраморный портрет. В настоящее время ГМГС начал полную реставрацию памятника). Как известно, тот же мотив составляет тему "Девочки с мотыльком", одного из самых лиричных станковых произведений скульптора.

М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой (прежний вид в Heкрополе XVIII века Александро-Невской лавры) 1802. Гранит, мрамор

Надгробие Строгановой стало лебединой песней скульптора, он умер в год его создания.

М. И. Козловский является автором ряда проектов надгробий, в том числе Г. А. Потемкину, С. И. Мордвинову и др., к сожалению, не осуществленных. Они сохранились в рисунках и гравюрах (в собрании ГРМ). Талантливейший русский скульптор был одним из основоположников и ведущих мастеров раннего классицизма. Однако особенность творческого темперамента и мироощущения, проявлявшаяся в необычайно заостренных трагических характеристиках образов, отличает Козловского от современных ему художников.

Крупнейшим и подлинным певцом элегической темы, посвятившим русскому мемориальному искусству всю свою долгую жизнь и огромное дарование, был Иван Петрович Мартос (1754-1835). Этот жанр стал главным в его творчестве. Убежденный и последовательный представитель классицизма, изучивший во время пребывания в Италии шедевры античного искусства, скульптор не пошел по пути повторения виденных образцов, хотя и отдавал должное их совершенству. Он выработал свой тип русского надгробного памятника, используя традиции античности как основу.

М. И. Козловский. Портретный барельеф к надгробию С. А. Строгановой. 1802. Не сохранился

Мемориальное наследие Мартоса велико - свыше двадцати надгробий. Как никто другой, он умел передать глубочайшие эмоции, под его резцом они всегда по-человечески искренни. В произведениях Мартоса отсутствует чувство безысходности, в чем и состояло его отличие от Козловского. В творческих исканиях этот замечательный художник стремился к глубинному постижению сложных человеческих чувств, до конца использовал пластическую форму, но никогда не допускал перенасыщенности ее композиции. Мартос виртуозно решал проблему объема, достигая в его построении логической ясности и изысканной простоты.

Свою творческую деятельность по возвращении из Италии Мартос начал с надгробия. Это был памятник С. С. Волконской (мрамор, ГТГ). Уже здесь раскрылся его могучий талант владения материалом. Русские художники классицизма отличались высоким мастерством передачи складок ткани, драпировок, используя их как прием эмоциональной характеристики образа. Аллегорический "язык складок" Мартоса необычайно выразителен. В надгробии Волконской он продемонстрировал великое умение с помощью одухотворенной им каменной массы раскрыть тончайшие нюансы человеческих переживаний. Это первое надгробие Мартоса в тематическом и композиционном решении близко памятнику Н. М. Голицыной, исполненному двумя годами раньше Гордеевым: в основу положен горельеф с изображением женской символической фигуры, опирающейся на урну. Скорбно склоненная голова представлена в профиль, вся фигура параллельна фону. В таком развороте игра складок длинной одежды получила разнообразные формы и направление. Мастерски моделированные, трепетные, они мягко драпируют сильное молодое тело; отчетливо выступая под покрывалом и вторя чувству скорби, которым овеян образ, они в то же время оттеняют силу жизни. Здесь все телесно и одновременно целомудренно. Имя автора высечено на цоколе: "Дел. Иван Мартос. 1782".

И. П. Мартос. Надгробие С. С. Волконской 1782. Мрамор. Москва, Гос. Третьяковская галерея

Живое человеческое чувство, поэтическая интимность - черты, которые в скульптуре определяют характер дальнейшего развития русского мемориального жанра второй половины XVIII - начала XIX в., - станут национальным отличием художественных образов Мартоса. Он блестяще владел рельефом. Ярче, чем в каком-либо другом произведении, это качество его дарования выявлено в надгробии М. П. Собакиной (Перенесено из старого собора Донского монастыря в экспозицию ГНИМА), законченном скульптором в том же 1782 г.

Композиция развернута на плоскости белой мраморной стелы. Классический Ил. 67, 68 треугольник ее построения составляют фигуры плакальщицы и Гения, расположенные по краям саркофага у подножия плоской пирамиды. Последняя завершена профильным портретным медальоном молодой женщины в высокой модной прическе. В лепке фигур рельеф повышается. Трактовка обнаженного тела Гения, его широко распахнутые крылья и запрокинутая голова выразительно передают состояние образа. Тонкая юношеская рука с потухшим факелом почти касается плеча плакальщицы, как бы ища сочувствия. Этот жест связывает обе фигуры, акцентируя тонус всего произведения. Элегическое звучание памятника усиливают две скульптурные розы, брошенные на край саркофага. Весь рельеф построен на ритмическом чередовании повторяющихся линий, контуров, силуэтов, что создает картину удивительной гармонии и единства всей его композиции.

И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной 1782. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Памятник был восторженно встречен современниками и отнесен к самой высокой категории произведений искусства. Эта оценка сохранила свою силу до наших дней - надгробие Собакиной является шедевром русской пластики. В год его окончания Мартос получил звание академика "за высеченную из мрамора... мавзолею" ("История русского искусства", т. VIII, кн. 1, М., 1963, стр. 291). Ею может быть один из созданных в 1782 г. памятников - Волконской или Собакиной.

И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной 1782. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Оба ранних надгробия молодого Мартоса полны нежной лирической грусти. Со временем она перерастает в величавую, возвышенную скорбь, звучит темпераментней и глубже, хотя искренность чувства продолжает составлять основу мартосов-ских мемориальных образов.

М. И. Козловский. Проекты надгробий С. И. Мордвинова и неизвестного. 2-я половина XVIII века. Ленинград, Гос. Русский музей

Таково надгробие П. А. Брюс, созданное в 1786-1790 гг. (Перевезено из подмосковной усадьбы "Глинки" (родовое поместье Брюсов) на кладбище Донского монастыря) (ил. 69). Его композиция решена на фоне монументальной пристенной пирамиды с белым овалом мраморного женского портрета (Бронзовый отлив портретного рельефа, исполненный в 1962 г., находится в ГТГ). К подножию, сложив на гробницу свой щит и шлем, припал воин. Он в длинном плаще, лица не видно, но ощущение глубочайшего горя остро передано движением тела и особенно пластикой сжатых в тоске рук. Мартос не раз повторит этот мотив скорби, в иной транскрипции, но с той же покоряющей образной выразительностью. Изящный профиль молодой женщины, в пышной прическе с низкими локонами, подкупает прелестью реалистически переданных живых черт, чуть вздернутого носа и пухлых полуоткрытых губ. Это один из лучших женских портретов Мартоса. Цветовое решение надгробия - мраморы, бронза, темный гранит - оттеняет белизну портрета и фигуры воина.

Н. П. Мартос. Надгробие П. А. Брюс 1786-1790. Мрамор, гранит. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Одним из совершеннейших по силе пластического языка является надгробие Е. С. Куракиной, исполненное Мартосом в 1792 г. и предназначенное для установки уже не в интерьере, а под открытым небом - в Лазаревском некрополе (В 1954 г. памятник перенесен в экспозицию ГМГС, открытую в нижних помещениях Благовещенской церкви. В Лазаревском некрополе установлена копия (бетон с мраморной крошкой). Гипсовый слепок со статуи и Рельефа находится в экспозиции ГРМ (сделан в 1912 г.)) (ил. 70 71). Используя здесь круглую скульптуру, Мартос развивает мотив, прекрасно найденный им в трактовке предыдущего надгробия П. А. Брюс: уронив красивую голову на обнаженные руки, горестно скрещенные над портретным медальоном, молодая плакальщица скорбит о рано ушедшей человеческой жизни. Эмоциональное напряжение выражено сложным движением фигуры, пластикой тяжелых складок покрывала-глубоких, резко затененных, ниспадающих на пьедестал. И вместе с тем жизнь звучит в непринужденной позе свободно лежащего крепкого женского тела, в лепке сильных рук и величавом спокойствии полузакрытого ладонью прекрасного лица.

И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной 1792. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Надгробие Куракиной принадлежит к высшим творческим достижениям Мартоса в мемориальном искусстве XVIII в. Дата исполнения памятника и имена сыновей-заказчиков высечены на тыльной стороне высокого постамента; символическое изображение последних в виде двух плачущих юношей в античных одеждах дано рельефом на лицевой стороне пьедестала.

Мартоса отличает монументализм художественных решений, что вообще составляет стилистическую основу классицизма. В надгробиях его нет дробных, измельченных форм, объемы всегда, даже в малых масштабах, цельны и обобщенны. Монументальность образов особенно усиливается к концу XVIII - началу XIX в., в чем, безусловно, сказывалась связь с современным зодчеством.

В 80-х гг. XVIII в. Мартос начинает совместную работу с архитектором Чарлзом Камероном (1730-е гг. - 1812) (Ч. Камерон, шотландец по происхождению, проработавший в России с 1779 г. до конца жизни и считавший ее своей второй родиной). Содружество этих художников дало замечательные результаты как в убранстве дворцовых интерьеров Павловска и Царского Села, так и в решении мемориальных сооружений. В районе Старой Сильвии Павловского парка ими создан "Памятник родителям" (Заказан великой княгиней Марией Федоровной в память о ее родителях.) - своеобразный монумент типа кенотафа (надгробие без могилы) в виде открытой греческой эдикулы с колоннами и пилястрами, образующими вход в полукруглую нишу. Архитектурная часть была закончена Камероном в 1786 г., значительно позже (1796) Мартос установил здесь скульптурную группу: в глубине ниши, на фоне черной пирамиды стоят две высокие урны; протянув к ним руки, скорбно склонилась женская фигура, в то время как крылатый Гений готовится задернуть над урнами покрывало смерти. Пристенная композиция покоится на высоком, расчлененном на три поля постаменте, с трехчастным, - типа триптиха, символическим барельефом, прославляющим любовь и дружбу; на его среднем выступающем панно помещен основной аллегорический рельеф, посвященный семейным привязанностям, а выше на пьедестале урн - круглый портретный медальон с двумя профильными рельефами. Элегическое настроение памятника усиливает траурная тональность камня - серо-бело-черная, тонко оттененная цветом колонн из розового олонецкого мрамора. С площадки, что ведет к памятнику, колонны читаются как рама, в которую вписана скульптурная группа.

Ч. Камерон, И. П. Мартос. 'Памятник родителям' 1786-1796. Мрамор. Павловск, Дворец-музей (парковая территория)

"Памятник родителям" - типичное для русского классицизма архитектурное сооружение малых форм. Являясь украшением парка, оно по характеру своего образа могло бы стоять и в храме и в ансамбле старого некрополя, так же как многие надгробия этого времени с их светским обликом отлично вписались бы в ландшафт парка. Даже характер эмблем и символов, трактовка портретов были общими и в мемории и в светском искусстве.

Ч. Камерон, И. П. Мартос. 'Памятник родителям' 1786-1796. Мрамор. Павловск, Дворец-музей (парковая территория)

Соблюдая принцип классицистического построения памятника, Мартос почти в каждое свое надгробие вводит портрет. Обычно он решает его в рельефе на фоне медальона, реже в виде бюста. В первом случае портрет получает, как правило, более эмоциональную характеристику, в бюсте он официальнее, ближе к классическому героизированному образцу.

Ч. Камерон, И. П. Мартос. 'Памятник родителям' 1786-1796. Мрамор. Павловск, Дворец-музей (парковая территория)

Ранний портретный бюст видного дипломата и общественного деятеля Н. И. Панина (1718-1783), исполненный в 1780 г. (Находится в ГТГ: гипсовый слепок (1912) - в экспозиции ГРМ), после смерти Панина был повторен Мартосом для его надгробия в Благовещенской усыпальнице. Старого сановника, известного сибарита, каким был Панин, Мартос представил в образе древнеримского патриция, с накинутым на плечо плащом, придав чертам лица характер торжественной значительности. В целом же надгробие включает скульптурную группу из белого мрамора, занимающую нишу в стене. На высоком пьедестале в виде каннелированной полуколонны стоит бюст, фоном которому служит плоская традиционная пирамида, достигающая вверху люнета свода. По сторонам - две мужские аллегорические фигуры в античных одеждах, прославляющие достоинства покойного вельможи. Перед этой композицией Мартос создал сводчатое помещение типа капеллы в храме. Ее стены, пол, обрамление окна выложены цветными мраморами - серым с темными широкими жилами и розовым. На полу они составляют крупный геометрический узор. Капители оконных пилястр венчают замечательные по лепке и выразительности античные маски белого мрамора.

И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. После 1783. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Памятник занимает западный угол южного нефа церкви, составляя как бы часть ее архитектурного целого; подобным приемом достигнуто впечатление монументальности всего сооружения.

Оценивая художественные достоинства надгробия Панина, нельзя не обратить внимания на некоторые частности, вызывающие сомнение в том, что его композиция полностью принадлежит Мартосу. Это относится прежде всего к архитектонике памятника в целом. Бюст - главный смысловой компонент надгробия - не получил здесь соответствующего канонам классики центрального положения на пьедестале, оказавшись смещенным влево, то есть не на оси пирамиды - связующего всю композицию стержня классического построения. Сложившееся в искусствоведческой литературе мнение о "строго симметричной композиции" надгробия Панина поэтому очень спорно. Зеркальная классическая симметрия здесь нарушена, и причиной тому является жест руки мужской фигуры справа. Будучи поднятой вверх, рука эта заняла часть пьедестала, вызвав тем самым необходимость и в сдвиге бюста. Сама фигура выполнена с явным нарушением пропорций человеческого тела.

И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова 1792. Фрагменты. Мрамор, бронза, порфир. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Вряд ли можно отнести эти серьезные композиционные и пластические просчеты в адрес Мартоса - мастера сложнейших и совершеннейших вариаций классической компоновки, скульптора, владевшего пластическим объемом, как никто другой. Можно поэтому предположить, что в исполнении фигур мог принимать участие другой автор. Не исключена также возможность иного первоначального замысла, предусматривавшего не бюст, а обычный портретный медальон на фоне пирамиды. Возможно, по каким-то причинам замысел этот не был осуществлен, и вместо медальона использовали мраморное повторение имевшегося в наличии бюста.

Свой второй портретный памятник - надгробие А. Ф. Турчанинова (Лазаревский некрополь) - Мартос создал одновременно с памятником Куракиной в 1792 г. Однако как разны эти два мемориальных произведения! Лаконичное образное решение сменилось многословной повествовательной композицией, состоящей из трех объемных фигур на высоком квадратном пьедестале. В центре этой группы на каннелированной невысокой колонне стоит бюст Турчанинова (Перенесен в экспозицию ГМГС. На месте установлена мраморная копия): надменно откинутая голова и обнаженная шея, складки одеяния драпируют плечи. Весь облик портретируемого говорит о видном социальном положении погребенного - крупного уральского горнозаводчика, совладельца Демидовых в горнорудной промышленности. Бюст выделен цветом - белым мрамором, остальные фигуры и рельефы на пьедестале отлиты из темной бронзы. Реалистическая основа классицизма в трактовке Мартосом проявилась здесь в пластике обнаженной фигуры Хроноса, сидящего у подножия бюста. Развернув могучие крылья, он держит раскрытую "книгу судеб", указывая на дату смерти Турчанинова, начертанную на ее страницах (1787). Крепко сложенная фигура с прекрасно развитой мускулатурой и совершенной лепкой форм выявляет глубокое знание анатомии исполнителем. Мартос впервые употребил здесь бронзу, великолепно передавшую моделировку упругих объемов и характер движения.

Превосходно исполнена голова Хроноса с подстриженными "в скобку" волосами и суровым бородатым лицом. Можно предположить, что прототипом этого по-русски трактованного античного божества мог быть один из служителей Академии, он же, в случае надобности, академический натурщик.

Тем более салонной выглядит рядом с этим значительным персонажем стоящая справа плакальщица. Внешне красивый, но неглубокий образ, лишенный внутреннего чувства, не типичен для мемориальной лирики Мартоса и является случайным в его эмоциональном искусстве (Со всех скульптурных фрагментов памятника сделаны гипсовые слепки (1912); находятся в экспозиции ГРМ. Сзади одной из фигур гравирована подпись: "Martos sculpt, fondu par E. Gastclouen 1792".Перевод: "Скульптор Мартос, отлито Э. Гастклу 1792". Француз Э. Гастклу с 1776 по 1805 г. преподавал в Академии художеств, обучал чеканному и литейному делу. См. кн. "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, стр. 249). Бронзовые рельефные доски на пьедестале, красиво оттеняющие его полированный камень, изображают печальные шествия юношей и девушек в длинных античных одеждах в духе классического "стиля процессий" (Перенесены в экспозицию ГМГС).

На фоне густой темной зелени старого Лазаревского некрополя надгробие выглядит особенно живописно благодаря эффектному цветовому сочетанию различных материалов: белого мрамора, красного порфировидного гранита и потемневшей от времени бронзы (Первоначально были вызолочены отдельные звенья нарядной фигурной решетки вокруг памятника. Весь ее декоративный убор исполнен из листового железа путем накладки на основные чугунные конструкции, по способу русских слесарей - художников, школа которых, как предполагают исследователи, существовала до начала XIX в. (см.: Г. Гермонт, Решетки Ленинграда и его окрестностей, М., 1938, стр. 7)).

И. Я. Мартос. Проект надгробия А. А. Нарышкина (гравюра К. Я. Афанасьева). 1-я четверть XIX века. Ленинград, Гос. Русский музей

В петербургских надгробиях 1780-1790-х гг. Мартос часто применяет разноцветные материалы и делает это, как истый живописец, с тонким пониманием их колористических особенностей. Это качество может быть отнесено и к влиянию Камерона, с такой утонченностью применявшего разнообразные по фактуре и цвету гранит, мрамор, стекло, фарфор, фаянс, самоцветы в отделке знаменитых Агатовых комнат и личных покоев Царскосельского Екатерининского дворца.

Уже в самом конце XVIII в. Мартос исполнил также в цветном камне надгробие А. А. Нарышкина ("палатка" Благовещенской усыпальницы). Неизвестно, был ли осуществлен полностью проект этого памятника. До нас дошла лишь его архитектурная основа в виде облицованного пестрым, коричнево-белым олонецким мрамором куба с профильным портретным медальоном белого мрамора. На высоком цоколе черная доска с надписью, напоминающей, что "от племяни их Петр Великий произошел" (Матерью Петра I была Наталья Кирилловна Нарышкина). Здесь же указано, что "памятник сей соорудила супруга[...] лета 1798".

И. П. Мартос. Надгробие А. А. Нарышкина. Фрагмент 1798. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Известным русским гравером академиком Константином Яковлевичем Афанасьевым (1794-1857) (К. Я. Афанасьев (1794 -1857), ученик Клаубера, а с 1810 г. - Н. И. Уткина, замечательный мастер гравюры, академик. Первый в России начал гравировать на стали. В числе лучших работ - портрет И. П. Мартоса (с оригинала А. Варнека) и гравюры с надгробий Мартоса, исполненные в конце 1830-х гг. См.: Н. П. Собко, Словарь русских художников, т. 1, Спб., 1893, стр. 279-285; И. Н. Божерянов, Константин Яковлевич Афанасьев, академик-гравер. - "Русская старина", Спб., 1884, апрель - июнь, стр. 129) в свое время были исполнены гравюры с ряда произведений, в том числе с надгробий Мартоса. В альбоме (ГРМ) имеется изображение и надгробия Нарышкина, дающее представление о первоначальном замысле автора; по сторонам архитектурной основы, на общем с ней цоколе, предполагалось расположить скульптуры Гения и плакальщицы. Возможно, скульптуры были сняты позднее. Даже в существующем виде памятник в течение многих лет был заслонен киотом с иконами и раскрыт лишь в советское время.

Мы уже отмечали отсутствие в мемориальных образах Мартоса ощущения безысходности и отчаяния. Он как бы прячет от зрителя страдание своих персонажей либо с помощью опущенного головного покрывала (памятник С. С. Волконской), либо маскируя низко склоненное лицо жестом прижатых к нему ладоней (памятники П. А. Брюс, Е. С. Куракиной, "Родителям"). Впервые и единственный раз напряженный драматизм человеческих переживаний Мартос показал открыто в беломраморном надгробии Лазаревых (1802, экспозиция ГМГС) (Перенесено из церкви Воскресения на Смоленском (армянском) кладбище в Ленинграде). В центре его композиции помещен медальон с профильным портретом молодого Лазарева, для которого это надгробие было заказано его отцом графом И. Л. Лазаревым (1735-1801) - основателем московского Института восточных языков (Умер в год окончания Мартосом надгробия и был погребен под этим же памятником). В одной из двух скульптур, расположенных по обе стороны портрета, легко узнать самого И. Л. Лазарева, сличив данное изображение с другим его прижизненным бюстом, исполненным Мартосом. Вторая фигура имеет портретное сходство с его супругой. Образ матери глубоко трагичен: пряди ее волос рассыпались по плечам, рот полуоткрыт в крике, лицо искажено отчаянием. "Мартос подходит здесь к той грани, за которой реалистическая сила воплощения живого человеческого чувства вступает в противоречие с возвышенной классицистической формой" (Н. Н. Коваленская, В. Н. Петров, Иван Петрович Мартос. - "История русского искусства", т. VIII, кн. 1, стр. 296), - отмечают исследователи творчества скульптора. И все же убежденный классик с его верным чутьем стиля сумел не перейти эту грань, уравновесив экспрессию женского образа сдержанностью мужского. Устремив взор ввысь, как бы ища поддержки в небесах, мужчина успокаивает жену, слегка касаясь ее судорожно сжатых рук.

И. П. Мартос. Надгробие Лазаревых 1802. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Спустя год (1803) Мартос создает свое знаменитое надгробие Е. И. Гагариной, в котором сущность темы памятника раскрывается посредством отдельной портретной статуи (экспозиция ГМГС). Бронзовая фигура молодой женщины установлена на низком цилиндрическом пьедестале, одетая в длинную, классическую тунику, напоминающую в то же время костюмы "времен Империи". Придерживая у пояса складки одежды, она предельно ясным жестом указывает рукой вниз. Весь образ памятника очень лаконичен и внешне кажется холодным, чему в немалой степени способствуют и композиция фигуры и манера лепки складок одежды. Вместе с тем он. полон лиризма: превосходно моделированные руки, плечи и спина необыкновенно выразительны. В трактовке несколько асимметричного лица, в повороте головы и грациозном наклоне фигуры проступает обаяние молодости и женственности (В экспозиции ГРМ находится гипсовый слепок (1912)).

И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной (прежний вид в Heкрополe XVIII века Александро-Невской лавры) 1803. Бронза, гранит

Памятник этот впервые в русской мемориальной скульптуре представляет центральный образ в виде портретной статуи и является новым типом надгробия эпохи высокого классицизма.

В 1805-1808 гг. Мартос вновь работает над скульптурой для паркового мемориального сооружения - мавзолея Павла I, на сей раз в содружестве с Тома де Томоном (1760-1813) (Тома де Томон, по происхождению француз, "королевский инженер, архитектор и живописец, профессор перспективы". В Россию приехал в 1799 г. и прожил здесь до конца жизни. Современник Воронихина, автор многих крупных сооружений, в том числе первого в Петербурге развернутого архитектурного ансамбля на Стрелке Васильевского острова (со зданием Биржи, Ростральными колоннами и гранитным спуском к Неве). См. "Сборник материалов по истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" (под ред. П. Н. Петрова), т. I, стр. 414, 554; т. II, Спб., 1865, стр. 52), известным представителем классицизма в русской архитектуре начала XIX в. Созданные этим архитектором здания и ансамбли отличаются монументальностью конструкции и строгостью декора. В этом Томон был прямой противоположностью Камерону. Глубоко эмоциональное искусство Мартоса внесло элегическую струю в суровый дух томоновского почерка и органично слилось с ним.

Построенный в глухой части Павловского парка, окруженной вековыми деревьями, мавзолей напоминает небольшой античный храм, сложенный из светлого рустованного плитняка на высоком гранитном стилобате. Мощные гранитные колонны оформляют портик с широким лестничным входом. На фризе архитрава рельефом представлены скорбные женские маски, в глубоком треугольнике фронтона надпись: "Супругу благодетелю". Через кованую решетчатую дверь с опущенными факелами виден интерьер, в глубине которого на фоне темной пристенной пирамиды белеет мраморная коленопреклоненная женская фигура, поникшая над камнем с античной урной. Силуэт памятника дополняет тонкий контур светильника-амфоры темной бронзы, спускающегося на тонких цепях от сводчатого перекрытия. Светильник приходится как раз на ось пирамидального фона памятника, составляя как бы продолжение его усеченной вершины, и тем самым усиливает композиционную цельность всего архитектурно-пластического решения памятника.

Т. де Томон, И. П. Мартос. Мавзолей Павла I 1805-1808. Мрамор, песчаник. Павловск, Дворец-музей (парковая территория)

Облик этого сооружения пронизан ощущением скорби. Элегическое настроение поддержано здесь всем комплексом художественных средств, предложенных замечательным творческим дуэтом. Мартос показал глубокое понимание своей роли в пластическом раскрытии темы архитектурного замысла, Томон блестяще справился с задачей органической связи всех художественных компонентов, достигнув единства архитектуры, пластики и окружающей романтической природы. Мавзолей Павла I - подлинный шедевр мемориального жанра.

И. П. Мартос. Памятник Павлу I. Павловск, Дворец-музей (в мавзолее Павла I) 1805-1808

В 1941 г. погиб от вражеских снарядов замечательный памятник архитектуры - Успенский собор Киево-Печерской лавры, а вместе с ним и находившийся внутри надгробный монумент фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (1725-1796). Удалось сохранить лишь его портретный рельеф белого мрамора (овал около метра высотой) (Хранится в Музее Киево-Печерской лавры).

Румянцев представлен в образе древнеримского полководца в плаще через плечо, с перевязью, стягивающей короткие вьющиеся волосы, и открытой шеей; в руках меч и свиток с высеченной надписью "Кайнарджи", напоминающей о славном для России Кучук-Кайнарджийском мире, к заключению которого Румянцев принудил Оттоманскую Порту в 1774 г. Портрет фельдмаршала вылеплен с большим мастерством: широкое полное лицо, короткий нос и высокий выпуклый лоб говорят о несомненном сходстве: натурой. Исполнение памятника искусствоведческая литература приписывает архитектору Тома де Томону и скульптору Мар-тосу. Один из исследователей датирует памятник 1797-1805 гг. (См.: Ф. Эрнст, Авторы надгробия П. А. Румянцева-Задунайского в Киевской лавре. - "Среди коллекционеров", М., 1923, № 1-2, стр. 22. Обосновывая авторство Томона, он акцентирует внимание читателя на манере обработки шейки колонны: "...стержень колонны перетянут под самой капителью узким пояском с каннелюрами" (такая капитель отличает и колонны портика мавзолея Павла I)) (ссылаемся на статью И. Э. Грабаря, опубликовавшего в 1912 г. найденный им в папках Румянцевского музея в Москве проект неизвестного надгробия, принадлежавшего Томону и, несомненно, изображающего проект памятника Румянцеву, отличаясь от него лишь в деталях и несколько большей пышностью. Очевидно, это была первоначальная редакция надгробия) (См.: И. Грабарь, Ранний Александровский классицизм. - "Старые годы", 1912, июль - сентябрь, стр. 83 - 91; Г. Д. Ощепков, Архитектор Томон, М., 1950, стр. 118).

А. Д. Захаров. Проект мавзолея Павла I в Павловске 1802. Ленинград, Музей истории Ленинграда

О принадлежности данного памятника к работам Томона и Мартоса сообщает и Музей Киево-Печерской лавры (См. "Киевский государственный заповедник. Киево-Печерская лавра. Путеводитель", Киев, 1955, стр. 31, 32, 54 (на украинском языке)). В одном из опубликованных им перечней работ Мартоса назван и "колоссальный медальон каррарского мрамора", изображающий фельдмаршала Румянцева. Эта ранняя публикация памятника (1807 г.), относящаяся ко времени его сооружения, является, таким образом, наиболее убедительным доказательством авторства Мартоса (См. журн. "Русский художественный архив", вып. V-VI, М., 1892, стр. 308 (русский перевод статьи: Reimers, Academie imperiale des beaux Arts a St. Petersbourg depuis son origine, St. Petersbourg, 1807, p. 65)).

И. П. Мартос. Надгробие Е. Чичаговой 1813. Бронза, мрамор, гранит. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Ему же приписывается надгробие К. Г. Разумовского - последнего гетмана Украины - в Воскресенской церкви города Батурина (Черниговской области), решенное в виде пристенной композиции с рельефным портретным овалом на постаменте урны. Описание памятника дает видевший его исследователь архитектуры русской провинции Г. К. Лукомский (См.: Г. К. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, стр. 297, 298).

В 1812-1813 гг. Мартос исполняет надгробие Елизаветы Чичаговой на Смоленском кладбище (Ленинград), где до наших дней сохранилась ее усыпальница из светлого плитняка с рустовкой на углах и полуциркульными, превосходного рисунка верхними окнами (на фронтоне высечена эпитафия). Само надгробие перенесено в Александро-Невскую лавру (экспозиция ГМГС). Плоская пристенная стела с закругленным фронтоном включает вверху белый мраморный медальон с портретным рельефом молодой женщины. Изображение дано в профиль, отчего особенно заметны неправильности лица - больше всего линии носа, несколько удлиненного, придающего всему облику необычайную миловидность; невысокий лоб прикрыт челкой, короткие кудри перевязаны лентой и на затылке уложены в небольшой узел. Мартосу удался этот прелестный женский образ, земной и поэтичный. Ее имя "Elisabette" высечено над медальоном, возвышающимся в свою очередь над горельефной композицией из двух сердец - живого и мертвого, связанных "кровными узами", как знак любви до гроба. У подножия стелы расположилась бронзовая скульптура сидящего юноши с дневником покойной в руке и ниже - бронзовая фигура грустящего льва, напоминающая об английском происхождении жены адмирала П. В. Чичагова. Лиризм надгробия, интимность его образной характеристики, чувствительные эмблемы - все это знаки времени, отвечающие художественным вкусам конца XVIII - начала XIX в. В эти годы художников и поэтов влечет тема личной жизни человека, составляющая основу сентиментализма, художественного течения, развивавшегося одновременно с классицизмом. Мир интимных радостей и печали, любовь и смерть, дружба и преданность звучат в поэзии и музыке. Широкое распространение в мемории получают чувствительные эпитафии, их сочиняют Г. Р. Державин, Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский.

Это четверостишие Жуковского, как образец мемориальной надписи, часто повторялось в надгробиях начала XIX в. Это настроение и отражалось Мартосом в памятнике Е. Чичаговой.

Примерно в те же годы в Лазаревском некрополе был установлен памятник выдающемуся русскому флотоводцу адмиралу В. Я. Чичагову (1726-1809), командовавшему флотом в войне со шведами в 1788-1790 гг. (В. Я. Чичагов известен и как участник Северной экспедиции, дважды совершавшей плавание с целью отыскания морского прохода из Северного Ледовитого океана на Камчатку). Надгробие выполнено в красном граните, в виде монументального античного жертвенника с двускатной кровлей и мощной монолитной базой. Бронзовая орнаментика из растительных мотивов покрывает широкий фриз и акротерии, середина лицевой стороны занята портретным барельефом на белом мраморе овала, обрамленного бронзовым кольцом уробороса. Ниже выбиты стихи, сочиненные Екатериной II по случаю победы Чичагова в Выборгском заливе, когда "тройною силою шли шведы на него". Композицию замыкают помещенные по сторонам "ликторские" бронзовые связки, в которых римский топорик заменен якорем, перевитым морским канатом; декор обратной стороны памятника - превосходные по лепке дельфины.

И. П. Мартос (?), Т. де Томон. Надгробие В. Я. Чичагова. После 1809. Гранит, мрамор, бронза. Ленинград, Некрополь XVIII века. Александро-Невской лавры

Уверенность рисунка и отличные пропорции памятника говорят о мастерстве автора. Им считают Тома де Томона на основании аналогичного проекта одного из томоновских фонтанов (чертеж находится в Государственном Эрмитаже), а также характера эмблематики, близкой декору петербургских Ростральных колонн, исполненных по проекту этого же архитектора. Автором портрета С. К. Исаков в своей монографии назвал Ф. И. Шубина (См.: С. К. Исаков, Федот Шубин, стр. 127, илл. 43), не приведя уверенных доказательств. Данная атрибуция в силу некоторых обстоятельств вызывает определенное сомнение.

Прежде всего встает вопрос о датировке надгробия. Памятник мог быть создан только после смерти В. Я. Чичагова, то есть не ранее 1810 г. (пять лет спустя после смерти скульптора Шубина). Остается предположить, что данный портрет выполнен значительно раньше (в 1791 г. Шубин также работал над бюстом Чичагова). Если так, то что же в таком случае могло послужить поводом для его трактовки в традициях типичного надгробного медальона?

При изучении стилистической манеры портрета возникло предположение, что автором его мог быть и Мартос. Основанием тому явилось наличие близкого по характеру портретного медальона на памятнике А. А. Нарышкину, о котором говорилось выше. Сличение портретов показывает некоторые общие черты в моделировке профиля, волос, особенно на висках и возле ушной раковины, лепке щек, подбородка, густых бровей - в едином стиле классицистической трактовки портретного рельефа. Убедителен и тот факт, что все предыдущие годы Томон работал с Мартосом (незадолго до смерти Чичагова они закончили мавзолей Павла I), а двумя годами позже Мартос получил заказ от сына покойного адмирала на исполнение надгробия Елизавете Чичаговой, что могло быть продолжением работы над предыдущим памятником. Безусловно, это лишь предположение, требующее дальнейшего исследования (Исследование вопроса в том или ином случае необходимо для внесения ясности в атрибуцию одного из лучших образцов мемориального произведения начала XIX в., каким является надгробие В. Я. Чичагова).

Давняя устная легенда приписывает Мартосу и Томону создание надгробия Осокиных (Лазаревский некрополь). По времени исполнения его можно отнести к тем же годам, что и памятник В. Я. Чичагову, да и в самом характере архитектурного объема, в монументальной четкости его формы есть много общего с последним. Надгробие построено в виде гранитного жертвенника, несколько вытянутого по горизонтали; массивное нависающее покрытие с четырьмя гладкими фронтонами и акротериями увенчано урной темной бронзы под покрывалом, необычайно изысканной по рисунку силуэта. В одну из длинных сторон врезана доска белого мрамора с рельефным изображением античной сцены оплакивания: фигура плакальщицы, сидящей в группе других у саркофага, и двое юношей, что стоят у его изголовья, очень близки мемориальным образам Мартоса. Компоновка рельефа и высокое пластическое качество отличают руку большого и опытного мастера.

И. П. Мартос (?), Т. де Томон. Надгробие Осокиных. Начало XIX века. Гранит, мрамор, бронза. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Есть в Лазаревском некрополе еще один примечательный саркофаг белого мрамора на массивном основании красного гранита. По краям его лицевой стороны помещены барельефные изображения двух символических фигур: "Судьбы" в образе молодой женщины с зеркалом и сидящей вполоборота мрачной мужской фигуры с венком в опущенной руке. Поле между ними занято мемориальной надписью.

И. П. Мартос, Дж. Кваренги. Надгробие А. И. Васильева 1807 - 1810. Мрамор, гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Вытянутость лицевого фасада и обработка только трех стен напоминают композицию древних фасадных гробниц. Античное построение формы поддержано и размерами надгробия. Низкий треугольник фронтона под двускатной кровлей отмечен накладным бронзовым изображением змеи, свернувшейся в виде венка с откинутыми в стороны (как концы ленты) хвостом и головой; невысокие акротерии украшены женскими масками. Памятник окружен литой полукруглой решеткой на опорах-"факелах", опущенных пламенем вниз.

Надгробие установлено в 1807-1810 гг. над могилой первого русского министра финансов - А. И. Васильева (1742-1807), "оказавшего большие услуги образованием сей важной отрасли государственного хозяйства" (из надписи на памятнике). Проект этого превосходного памятника принадлежит архитектору Дж. Кваренги (1744-1817), скульптурные элементы исполнены Мартосом, что подтверждено гравированным изображением памятника в альбоме К. Я. Афанасьева (ГРМ).

К числу мемориальных сооружений Кваренги принадлежат также мавзолей А. Д. Ланского в Царском Селе (Казанское кладбище), церковь-усыпальница канцлера А. А. Безбородко, находившаяся в черниговском имении последнего, и гробница С. К. Грейга в Эстонии.

Самуэль Грейг (1736-1788) (Выходец из Шотландии, герой Чесменского сражения в русско-турецкой войне 1768-1774 гг. и русско-шведской войны 1788 - 1790 гг. Проект надгробного памятника опубликован. См.: "Каталог юбилейной выставки в память 150-летия со дня смерти архитектора Кваренги", Л., 1967, стр. 51; журн. "Архитектурно-художественный еженедельник", Пг., 1914, № 18, стр. 214; В. А. Богословский, Кваренги - мастер архитектуры русского классицизма, Л., 1955, стр. 23; Г. Г. Гримм, Графическое наследие Кваренги, Л., 1962, стр. 56), выдающийся адмирал русского флота, погребен в Таллине, в Домском лютеранском соборе на вершине древней Вышгородской крепости. Исследователь памятников русской архитектуры в Эстонии В. Вага сообщает: "Проект гробницы Грейга нарисован знаменитым петербургским архитектором Кваренги [...] К сожалению, неизвестно, кто тот скульптор, который по рисунку Кваренги изваял этот интересный монумент. По своему стилю он ближе всего к работам известного И. П. Мартоса и, возможно, вышел из мастерской этого виднейшего скульптора эпохи классицизма в России" (В. Вага, Произведения русских архитекторов и скульпторов периода барокко и классицизма в Эстонии, Тарту, 1947, стр. 33, табл. XVI-XX).

Памятник был заказан Екатериной II. Он имеет форму беломраморного саркофага с колонками, поддерживающими фронтон двускатной кровли. Лицевая сторона его разделена на три поля: в центральном помещена надпись в венке, по сторонам - рельефы гениев; на торцевых стенках - скорбные женские фигуры. Фронтон заполнен высоким рельефом с изображением путти, поддерживающих фамильный герб; массивный гранитный пьедестал решен в форме прямоугольника.

Очевидно, автор статьи прав в своем предположении относительно участия Мартоса в пластическом оформлении надгробия. Подтверждением может служить и фигура крылатого Гения с венком, гасящего факел на лицевой стороне памятника. Мартосу принадлежит этот же символический образ в памятнике великой княгине Елене Павловне (Павловский парк, 1806 г.).

В какой-то мере композиционный строй гробницы Грейга перекликается с архитектурно-пластической трактовкой надгробия А. И. Васильева: вытянутостью основного объема, членением лицевого фасада, местоположением рельефов. Однако согласиться с тем, что "этот же проект использован для надгробия[...] Васильева[...] в Александро-Невской лавре", как утверждается в каталоге юбилейной выставки произведений Кваренги (См. "Каталог юбилейной выставки в память 150-летия со дня смерти архитектора Кваренги", стр. 51), нельзя: слишком велика разница в пропорциях и, главное, в характере пластического декора этих двух монументов.

Следующей мемориальной работой Мартоса было московское надгробие И. А. Алексеева (Донской монастырь), исполненное в 1816 г. На низком, типа жертвенника, пьедестале представлена в бронзе символическая фигура "Веры" - молодая женщина в античной одежде, с длинным, до земли, крестом в руке. Другой она поддерживает овальный портретный медальон на невысокой цилиндрической подставке. Как обычно для Мартоса, портрет отличается прекрасной лепкой и уверенной характеристикой, вместе с тем в женском образе нет привычной мартосовской искренности чувства, отчего даже трогательная эпитафия кажется излишней - она не делает памятник эмоциональнее. Вместе с тем есть основание предположить, что тот же символический образ был блестяще воплощен Мартосом в одном из провинциальных надгробий. В Калининской областной картинной галерее хранятся две бронзовые статуи - "Вера" и "Правосудие", поступившие Ил. 96 из районного Краеведческого музея г. Старицы, куда они попали из старицкого Успенского монастыря (Сведения об источнике поступления и размерах получены из Калининской областной картинной галереи. Статуя "Вера" (бронза, высота 162 см) поступила в музей в 1937 г., статуя "Правосудие" (бронза, высота 172 см) - в 1954 г). Когда-то в Троицкой церкви этого монастыря, построенной в 1819 г. генералом А. Т. Тутолминым и служившей родовой усыпальницей этой богатой фамилии тверских помещиков, находилось пять скульптурных надгробий. Историк края И. П. Крылов в своем очерке (См.: И. П. Крылов, Старица и ее достопримечательности, Старица, 1915, стр. 35) рассказывает, что надгробия группировались по сторонам грандиозного мраморного обелиска, занимавшего центр усыпальницы и выходившего вершиной на второй этаж церкви (для чего был прорублен потолок). Справа от него стояли гробница вице-губернатора, а затем правителя Тверского наместничества Т. И. Тутолмина (1740-1809), украшенная скульптурой женщины с весами ("Правосудие"), и надгробие его супруги - в виде статуи с крестом ("Вера"). Крылов называет их, очевидно ошибочно, мраморными, в остальном описание обеих старицких скульптур полностью совпадает с теми, что находятся в Калининской областной галерее. Обе отличаются высокими художественными достоинствами, но более выразительна "Вера": разворот фигуры, хорошо найденное положение рук и наклона головы, ритм складок одежды и их соответствие движению фигуры говорят о высоком профессионализме автора этого произведения. Музейные работники приписывают исполнение этой скульптуры И. П. Мартосу. Это мнение, очевидно, справедливо и не только ввиду высокого мастерства исполнения и характера пластического почерка, но ввиду полного совпадения таких чисто внешних примет, как абрис правой руки (особенно кисти) "Веры" старицкого и московского варианта. Старицкая скульптура при этом кажется несравнимо совершеннее московской, ее пластика живее, образ глубже, эмоциональнее.

И. П. Мартос. Надгробие И. А. Алексеева 1816. Бронза, гранит. Москва, Некрополь Донского монастыря

Статуя "Правосудие" уступает первой. Она несколько дробна в лепке, особенно в трактовке складок одежды. Вместе с тем нет сомнения в том, что и это работа большого художника.

И. П. Мартос (?) Надгробие Тутолминой. Фрагмент. 1-я четверть XIX века. Бронза. Калинин, Областная картинная галерея

В 1824 г. Мартос создает памятник камергеру двора, воспитателю Александра I А. И. Загряжскому (церковь Марии Магдалины в Павловске, построенная Дж. Кваренги) (В 1950-х гг. перенесен в экспозицию Павловского дворца-музея). Архитектурную основу надгробия, как и в ранних работах скульптора, составляет стела белого мрамора с большим тематическим рельефом. В язык символики здесь введены новые дхя Мартоса образы - сломанное дерево, у подножия которого сидит молодая женщина в легком одеянии с урной на коленях; рядом, круто выгнув шею, опустил голову лебедь. Мартос строит композицию в трех планах, моделируя рельеф соответственно от высокого (в фигуре плакальщицы) к низкому (в силуэте лебедя) и совсем плоскому (в условной трактовке дерева). Вновь, как в первых работах (памятник Собакиной), он использует прием ритмического чередования контуров и линий: очертание головного покрывала плакальщицы и ее руки на урне повторяются в изгибе поникшей головы лебедя, в силуэте его шеи и крыла. Классический треугольник, образованный позой сидящей фигуры, подчеркивается абрисом дерева.

И. П. Мартос. Памятник вел. кн. Елене Павловне. Фрагмент. 1806. Мрамор. Павловск, Дворец-музей

В трактовке данного памятника, как и в некоторых других работах Мартоса позднего периода, уже заметна некоторая утрата пластической виртуозности и эмоционального накала, что обычно отличало произведения великого мастера, делая их недосягаемыми шедеврами искусства (Надгробие А. И. Загряжского сооружено графиней М. Кочубей, публикуется впервые. Авторство И. П. Мартоса установлено научным сотрудником Павловского дворца-музея Н. И. Громовой в процессе ее исследования материалов ЦГИАЛ по Мариинскому госпиталю в Павловске).

И. П. Мартос. Надгробие А. И. Загряжского 1824. Мрамор. Павловск, Дворец-музей

Последним мемориальным произведением Мартоса было надгробие А. П. Кожуховой в Донском монастыре (1830). Аналогичный памятник украсил могилу Е. С. Корнеевой в Петербурге (Лазаревский некрополь) (Перенесен в Лазаревский некрополь с Волкова кладбища). Скульптура обоих надгробий изготовлена способом выколотки из листового металла (латунь, красная медь) по авторскому оригиналу, изображающему коленопреклоненного Гения. Крупная фигура крылатого вестника смерти поникла над урною, лица почти не видно, но очень выразительны напряженные мужские руки, обхватившие урну. Скульптура возвышается на чугунном постаменте с рельефами ритуальных античных сосудов и герба. Памятник монументален и выразителен по силуэту. Некоторая жесткость линий, появившаяся в поздних работах Мартоса, сказалась в трактовке складок и лепке крыльев, в свое время с такой трепетностью исполненных в фигуре Хроноса на памятнике Турчанинову. И все же мастерство компоновки и лиризм образа не изменили выдающемуся мастеру в последнем его произведении. Этот Гений был неоднократно повторен: в одном из несохранившихся надгробий на царскосельском Казанском кладбище и уже в 1914 г. в проекте надгробия, исполненном архитектором А. А. Бурачевским (См. "Ежегодник Общества архитекторов-художников", вып. IX, Пг., 1914, стр. 42).

И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Корнеевой 1830. Бронза, гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Помимо перечисленных работ Мартоса в старой искусствоведческой литературе встречаются упоминания об исполнении им ряда надгробий для многих провинциальных городов России (См.: Я. Я. Врангель, Скульпторы XVIII века в России. - "Старые годы", 1907, июль - сентябрь, стр. 296-297). В их числе названы надгробный памятник графу М. И. Платову в Новочеркасске и барону Корфу на кладбище в городе Орле (См.: Я. Я. Врангель, Материалы к биографии М артоса. - "История русского искусства" (под ред. И. Грабаря), т. V, Спб., 1915, стр. 162). Подробное описание еще одного надгробия, как работы Мартоса, дает эстонский исследователь Б. Вага ("В соседней республике - Латвии - сохранилась также одна работа Мартоса. Это надгробный памятник генерал-фельдмаршалу Ф. К. Закену в церкви Вата, плоская пирамида с надписью в нижней части. В середине пирамиды - квадратный мраморный рельеф с изображением карты Европы. Над ней фигура крылатой женщины, которая держит в правой руке венок, а левую со щитом, украшенным гербом героя, простирает в знак защиты над Европой". Закен - герой войны 1812 г. По взятии Парижа был назначен военным губернатором французской столицы (В. Вага, Произведения русских архитекторов и скульпторов периода барокко и классицизма в Эстонии, стр. 33)).

Ф. Ф. Щедрин. Проект надгробия В. в. Долгорукова 1-я четверть XIX века. Москва, Гос. Третьяковская галерея

Однако данная атрибуция вызывает сомнение в связи с указанной здесь же датой смерти полководца (1837).

И. П. Мартос. Надгробие А. П. Кожуховой. 1830. Бронза, гранит. Москва, Некрополь Донского монастыря

Роль Мартоса в становлении и развитии отечественного искусства трудно переоценить, им созданы художественные шедевры мирового значения. Мартос - основоположник и создатель нового национального типа русского художественного надгробия XVIII в. Именно в этом жанре он достиг исключительной силы выразительности и пластической красоты образа. Его влияние на современников и художников следующего поколения было чрезвычайно велико.

Из блестящей плеяды мастеров старшего поколения, учившихся в Академии художеств вместе с Мартосом и Козловским, вышел также выдающийся русский скульптор Феодосии Федорович Щедрин (1751-1825), работавший в разных видах скульптуры.

Долгое время считалось, что в мемориальном жанре Щедрин почти не принимал участия. Ему приписывалось лишь одно надгробие, в "палатке" Благовещенской усыпальницы, по поводу которого в старой литературе встречается упоминание: "Недурны медальон и аллегорическая фигура из мрамора на памятнике графа С. П. Ягужинского, по работе напоминающие скульптора Федоса Щедрина" (См.: Я. Я. Врангель, Забытые могилы. - "Старые годы", 1907, февраль, стр. 41).

Ф. Ф. Щедрин (?) Надгробие С. П. Ягужинского. Начало XVIII века. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Современный исследователь творчества скульптора (См.: А. Каганович, Феодосии Федорович Щедрин, М., 1953, стр. 84 и 119), отмечая, что до самого последнего времени не были известны надгробные памятники Щедрина, сообщает о найденном им в архивных материалах указании о том, что "профессор и кавалер г. Щедрин сделал мавзолей В. В. Долгорукову" (Участник Крымской войны. Умер в 1812 г., похоронен в подмосковном селе Полуектово Рузского района (в сельской церкви)). Приводится и первоначальное описание памятника: "На мраморном пьедестале, имеющем вид квадрата, вверху по четырем углам- мраморные изображения вечностей, внизу надпись, которую огибает медная змея; внизу по бокам литые изображения пушек, кинжалов, труб, секир, топоров и касок".

Крупнейший советский искусствовед и собиратель рисунков старых мастеров А. А. Сидоров сообщает в своей книге о принадлежности Ф. Ф. Щедрину недавно обнаруженного карандашного проекта надгробия одного из Долгоруковых и, высоко оценивая этот проект за его ясную простоту, дает в свою очередь описание, совпадающее с предыдущим (См.: А. А. Сидоров, Рисунки старых русских мастеров, М., 1956, стр. 288, 290). Судя по приведенной репродукции, памятник задуман в виде многофигурной группы на фоне традиционной пристенной пирамиды, изображающей коленопреклоненную женскую фигуру с детьми возле воина, у ног которого сложены доспехи и герб; на втором плане архитектурная композиция. Проект имеет подпись: "Федос Щедрин". Надгробие не сохранилось, и судить о мемориальной пластике большого русского художника мы можем лишь по данным этого уникального графического изображения.

И. П. Прокофьев. Проекты надгробий Г. А. Потемкина, А. И. Горчакова, М. Б. Барклая де Толли. Конец XVIII века - 1-я четверть XIX века. Ленинград, Гос. Русский музей

Много внимания уделял мемориальному искусству Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828) - младший представитель знаменитой плеяды первых выпускников Академии художеств, один из самых талантливых русских скульпторов. Крупный мастер монументально-декоративной пластики, он создал замечательные образцы скульптурного наружного убранства зданий, интерьеров, парковой скульптуры. Деятельный и крайне трудолюбивый, Прокофьев работал не покладая рук, с увлечением компонуя и "надгробные", как сообщает исследователь его творчества. Сохранилось свыше десяти подписных проектов надгробий Прокофьева (См.: Ф. Беренштам, Иван Прокофьевич Прокофьев. - "Старые годы", 1907, июнь, стр. 167. Мемориальные работы скульптора приведены в "Альбоме Прокофьева" (ГРМ)). Его мемориальные образы отличаются стремлением к жизненной правде, темпераментной пластикой, простотой и задушевностью. Они решены либо в виде скульптурных композиций, либо жертвенников, иногда-в виде типичных для своего времени пирамидальных обелисков с портретным медальоном и сидящей у подножия "согбенной" плакальщицей.

В Лазаревском некрополе сохранилось надгробие генерал-лейтенанта М. Д. Хрущова (ум. 1808), которое давно относят к работам Прокофьева. Оно выделяется индивидуальностью композиции и неприкрашенной правдивостью образа. "Его произведения [...] уступают в строгости Мартосу, но они дышат жизнью. Смотря на них, забываем, что видим перед собой мрамор или бронзу" (См. статью: В..., О состоянии художеств в России. - "Северные цветы" на 1826 год, Спб., 1826, стр. 55-56), - отмечали современники скульптора. Таково и надгробие Хрущова: здесь изображена именно согбенная, сидящая на камне плакальщица; ее фигура завершает монолитный саркофаг, поставленный на высоком цоколе. С удивительной искренностью передает автор глубокое человеческое чувство, выражая состояние скорби молодой женщины горестно опущенной головой, жестом левой руки, утирающей слезы концом покрывала. Правой она поддерживает портретный медальон с профильным барельефом мужской головы, вниз от колен тяжелой массой спадают к босым ногам складки одеяния. Необыкновенно выразительны очертания поникшей спины и обнаженных плеч. Красиво решен ступенчатый переход от белого мрамора подиума фигуры к гранитному, отличных пропорций, пьедесталу надгробия.

Современные историки искусства считают, что в Лазаревском некрополе, бесспорно, имеются работы Прокофьева, выявляющие индивидуальный стиль этого неповторимого мастера пластики (См.: А. Г. Ромм, Иван Прокофьеву Прокофьев. - В кн. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века", М., 1952 стр. 372).

И. П. Прокофьев. Надгробие М. Д. Хрущова 1810-е годы. Мрамор, гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Известно, что в 1787 г. скульптор работал над проектом памятника А. Ф. Турчаниновут - "надгробная из глины" была выполнена в величину "аршин на половину", а по ней высечена мраморная модель. Однако создание памятника поручили Мартосу (См.: Я. П. Собко, Словарь русских художников, т. 3, стр. 437). Спустя два года Прокофьев закончил тщательно разработанный проект надгробия князю Г. А. Потемкину-Таврическому.

Скульптор сам дает обстоятельное описание этой аллегорической композиции: "Светлейший князь Потемкин в виде молодого Геркулеса отдыхает на воловьей коже," которая означает герб Тавриды в знак покорения оного города под Российскую державу; внизу его Гений поддерживает палицу Геркулеса с растущими из нее молодыми ветвями в знак мира; сбоку стоит Минерва в виде России и удивляется оной победе..." Проект был исполнен в 1789 г., затем переведен в глину (обожженную) и поднесен Екатерине II, которая намеревалась поставить "таковую надгробную в С. Петербурге и в Тавриде в рост натуры и из мрамору, но за смер-тию ея в дело не произведена".

Работал Прокофьев и над проектом надгробия генералу Мелиссино, решив его в виде бюста и склонившейся к нему мужской фигуры в плаще. Любопытен также "барелиеф для надгробной из мрамору [...] деланной в 1804 году для профессора скульптуры Шубина". Исполненный за год до смерти скульптора Шубина, он назван Прокофьевым "Мать оплакивает сына". Проект изображает скорбную женскую фигуру у тела покойного. К 1818 г. относится проект надгробия князю А. И. Горчакову - плакальщица возле постамента с мужским портретом (по заказу Д. И. Хвостова).

Последней работой Прокофьева в мемории был памятник фельдмаршалу Барклаю де Толли, исполненный в 1821 г. в двух вариантах. Первый - с бюстом на постаменте, который Минерва венчает лавровым венком (слева на фоне знамен - фигура "Россия"); второй - с рельефным портретным медальоном на пирамиде и скульптурами "России" и плакальщицы. Скульптор вводит здесь также конкретный эпизод, изображая на постаменте барельефом вступление русского войска в Париж после разгрома Наполеона. Но предпочтение и в этот раз было отдано другому скульптору, Демут-Малиновскому.

Академия и современники высоко ценили талант и трудолюбие Прокофьева, вместе с тем этот замечательный художник :часто оставался без работы и был вынужден исполнять роль помощника других скульпторов.

В те же годы получают известность московские мемориальные произведения ровесника Прокофьева, скульптора Гавриила Тихоновича Замараева (1758-1828). Искусство этого талантливого ваятеля мало изучено, вместе с тем формирование московской пластической школы и развитие исторического рельефа в период классицизма тесно связаны с его именем (Г. Т. Замараев, ученик Н. Жилле и Гордеева, окончил Академию художеств в 1779 г., получив заграничную командировку. В Парижской Академии работал у де Муши и Пигаля. В Россию вернулся в 1784 г. Известен отличными рельефами на многих московских зданиях (Университет, Останкинский дворец, Шереметевский странноприимный дом и др.), Как мастера монументально-декоративной скульптуры, его приглашали для совместной работы ведущие архитекторы). Исследователи творчества Замараева утверждают, что им исполнены в разное время несколько надгробий для московских кладбищ, в их числе Жигареву (Андроников монастырь), Хованской (Новоспасский монастырь), Давыдову, Корсакову и Козлову (Донской монастырь) (См.: Ф. Лях, Скульптор Г. Т. Замараев. - Журн. "Искусство", М., 1959, № 12, стр. 63-66; Т. В. Якирина, Я. В. Одноралов, И. П. Витали. Л. - М., 1960, стр. 7. Перечисленные надгробия находятся в экспозиции ГНИМА).

Надгробие И. И. Козлова - самый ранний скульптурный памятник Донского кладбища, исполнен в виде четырехколонной, доверху зарешеченной беседки типично московского образца; внутри помещена мраморная группа - плакальщица и лев по бокам от урны, а на ее пьедестале - рельефный мужской портрет. Фигура молодой плакальщицы едва полуприкрыта легкой античной одеждой, грациозная поза скорее кокетлива, нежели грустна. В этом образе нет ничего от привычно скорбных женских образов предыдущих мастеров классицизма. Зато необыкновенно выразительна фигура геральдического льва с лохматой гривой и когтистыми лапами, сочувственно смотрящего на юную плакальщицу. В литературе есть мнение относительно французских влияний на трактовку этого надгробия (Замараев незадолго перед тем возвратился из Парижа).

Г. Т. Замараев. Надгробие И. И. Козлова. Конец XVIII века. Мрамор. Москва, Некрополь Донского монастыря

Близко к предыдущему по композиции и символике надгробие В. А. Небольсина с портретным бюстом на высоком постаменте, также заключенное в глухую железную беседку. Роль плакальщицы здесь исполняет портретная статуя жены покойного. Памятник считается работой Замараева начала XIX в.

Г. Т. Замараев. Надгробие И. И. Козлова. Конец XVIII века. Мрамор. Москва, Некрополь Донского монастыря

Среди портретных надгробий, приписываемых этому скульптору, отлично исполнено еще одно - поэта М. М. Хераскова (1733-1807), автора героических поэм и трагедий. Портретный медальон белого мрамора помещен на лицевой плоскости пилона, высеченного из розового порфировидного камня. Поплечное изображение дано на фоне овала: лицо со слегка выступающими скулами и высоким лбом вылеплено живо и свободно; живописна и моделировка крупных прядей волос и нашейного шарфа, выступающего из низкого воротника мундира. Произведение это характеризует Замараева как незаурядного мастера классицистического портрета с явными реалистическими тенденциями.

Наряду с крупными русскими мастерами в эту пору работали и иностранцы, прожившие в России большую часть своей жизни и считавшие ее своей второй родиной. К их числу принадлежит Жан-Доменик Рашетт - "француз по происхождению, датчанин по воспитанию, он так долго проживает в России, что может быть назван русским" (Я. Я. Врангель, Иностранные скульпторы XVIII века в России. - "Старые годы", 1907, июль - сентябрь, стр. 274. Сын французского эмигранта, Рашетт учился в Копенгагене, затем работал в Германии. В 1779 г. был вызван в Петербург на должность главного модельмейстера Императорского фарфорового завода. В 1800 г. получил звание профессора скульптуры. Деятельность его на за воде была весьма плодотворной). Мастер рельефа, он много работал по монументально-декоративному убранству зданий, дворцов, интерьеров. Известны также его бюсты и монументы (См.: Д. Ф. Кобеко, Скульптор Ж.-Д. Рашетт и его произведения. - "Вестник изящных искусств", т. 1, вып. IV. Спб., 1883, стр. 636). В мемории им исполнено одно произведение - надгробие государственного канцлера А. А. Безбородко (1747-1799) в "палатке" Благовещенской усыпальницы.

Памятник представляет многофигурную, изваянную в бронзе композицию на низком мраморном цоколе, выступающем из ниши стены. В центре помещен типичный классицистический портрет-бюст Безбородко в окружении символических фигур: "Правосудия", "Ревности к службе Отечеству" (девиз фамильного герба) и Гения с оливковой ветвью, олицетворяющего славный для России Ясский мир с Турцией (1791). Идея памятника - прославление внешнеполитической деятельности крупного русского дипломата - отражена в надписях на развернутых свитках, а также в эпитафии, сочиненной Державиным (См. "Сочинения Г. Р. Державина, т. 1, ч. II, Спб., 1866, стр. 378).

Ж.-Д. Рашетт, Н. А. Львов. Надгробие А. А. Безбородко 1803. Бронза, мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Надгробие установлено в 1803 г. и в общем замысле принадлежит одному из образованнейших русских людей, архитектору Николаю Александровичу Львову (1751-1803). "Не было таланта, к которому бы он был равнодушен... Он был любимое дитя всех художеств" (См. "Москвитянин", т. II, кн. 2, № 6 М., 1855, стр. 179-185. Н. А. Львов -почетный член Академии художест известен больше всего как архитектор. По его проектам построены в разное время: здание Главного почтамта в Петербурге, Невские ворота в Петропавловской крепости, Приоратский дворец в Гатчине (напоминающее средневековый замок, здание сооружено из прессованной "битой" земли по способу, изобретенному архитектором). См. о нем также: И. А. Бартенев, Зодчие и строители Ленинграда, Л., 1963, стр. 80-82). Поэт, художник, механик, геолог, изобретатель - таков диапазон этого удивительного по широте дарований самоучки.

Начиная с первых лет XIX в. в мемориальных сооружениях, как уже отмечалось выше, усиливается роль архитектуры. Памятник часто решается в виде мавзолея, портала эдикулы и других классических архитектурных форм. Другими словами, надгробие становится "храмом памяти", и скульптурное дополнение - статуи или рельеф - призвано раскрыть его тему. В отдельных же случаях мемориальный памятник вообще решается только архитектурными средствами, без участия скульптора.

Прослеживая путь развития художественного надгробия, мы должны отметить имена видных зодчих: Казакова, Камерона, Кваренги, Томона, Захарова и многих других, работавших в этом жанре для обеих столиц, их окрестностей и прочих городов России.

Большой художественный интерес представляют родовые усыпальницы, например фамильный мавзолей Волконских в усадьбе "Суханово" (См : В. Згура, Храм-мавзолей в с. Суханове. - "Сборник Общества изучения русской усадьбы", вып. 6-8, М. 1927; Г. К. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, стр. 301), заложенный в 1813 г. (считается первым после пожара Москвы ампирным памятником), и близкий ему по характеру мавзолей в Отрадном. Оба сооружения приписывают московским архитекторам Дементию Ивановичу Жилярди (1788-1845) и Афанасию Григорьевичу Григорьеву (1782-1868), замечательной творческой паре, почти всегда работавшей вместе, чем и объясняется сходство их творческой манеры (Значительной работой их было восстановление Москвы после пожара в 1812 г).

Одновременно с мавзолеем получает распространение малая архитектурно-мемориальная форма, напоминающая по своей конструкции грот. В конце 1790-х гг. такой памятник был установлен над могилой жены архитектора Луиджи Руска (Ленинград, Волково лютеранское кладбище): низкое, прямоугольное в плане кирпичное сооружение на гранитном фундаменте, с гладким треугольным фронтоном и глубоким, в виде пещеры, внутренним объемом, закрытым снаружи веерообразной чугунной решеткой. Замковый камень арочного обреза украшен здесь белой мраморной маскароной, а по сторонам арки разместились барельефы античных ритуальных сосудов. Памятник отличается превосходными пропорциями и тонким рисунком декора. Есть основание считать это единственное по своему облику надгробие произведением самого Л. Руска (1758-1822). Характер архитектуры (особенно арочного проема) и сдержанность декоративной пластики близки творческому стилю этого известного петербургского зодчего, автора ряда городских и пригородных сооружений (Л. Руска, швейцарец по происхождению, представитель русского классицизма конца XVIII - начала XIX в. Ему принадлежат проекты ряда зданий Петербурга, в том числе особняк Бобринских (1790-е гг.) и портик на Перинной линии. Им создана знаменитая терраса в Екатерининском парке города Пушкина, известная как "Терраса Руска").

Л. Руска(?) Надгробие Руска. Конец XVIII века. Кирпич, мрамор, чугун. Ленинград, Волково (лютеранское) кладбище

На рубеже XVIII-XIX вв. в мемории появляется открытая, типа портика, эдикула. Начало этому образцу русского мемориального памятника положил выдающийся архитектор Андрей Никифорович Воронихин (1760-1814).

Л. Руска(?) Надгробие Руска. Конец XVIII века. Кирпич, мрамор, чугун. Ленинград, Волково (лютеранское) кладбище

Автор Казанского собора, как известно, с успехом работал и в жанре малой архитектуры, создав несколько камерных архитектурно-пластических решений: павильонов, фонтанов, парковых мостиков и других интимных поэтичных образов подобного рода. Естественно, что и такой вид искусства, как мемориальный памятник, не мог не заинтересовать его.

Воронихиным разработаны интересные проекты надгробных сооружений, показывающие глубокое понимание задач и образной специфики данного жанра. В их числе два осуществленных. Первый - "Эскиз надгробия-мавзолея в Мартышкине" (Ленинградская область) (Хранится в фондах ГМИЛ) - пирамидального сооружения над низким, сложенным из крупных камней гротом с двумя колоннами по сторонам входа; гладкие грани усеченной пирамиды на всех фасадах имеют узкие дугообразные окна-просветы, а над ними - сандрики с фронтонами. По углам площадки стоят четыре траурные задрапированные урны. В проеме грота - две гробницы. Памятник был осуществлен в несколько измененном виде (облегчен объем пирамиды, исключена арка-грот с саркофагами (См.: Г. Г. Гримм, Архитектор Воронихин, М. - Л., 1963, стр. 77, 141)), но, к сожалению, не сохранился.

Второй проект, подписанный и датированный (1801) самим архитектором, не имеет ни назначения, ни указания лица, для которого он выполнялся (Хранится в ГМИЛ (фонд отдела истории города). Поступил в Музей Старого Петербурга в 1912 г. от В. Н. Аргутинского-Долгорукова. Как проект надгробия неизвестному публиковался полвека назад вместе с предыдущим проектом. См. "Ежегодник Общества архитекторов-художников", вып. IX, Пг., 1914, стр. 21, 24). В современной монографии о Воронихине он числится безымянным и помещен в раздел неосуществленных работ зодчего (См.: Г. Г. Гримм, Архитектор Воронихин, стр. 152). В действительности же по данному проекту еще при жизни Воронихина, в 1803 г., в Петербурге был возведен памятник над могилой генерала П. А. Талызина (1767-1801) (П. А. Талызин - деятельный участник заговора против Павла I, на квартире которого ночью 11 марта 1801 г. собралась группа офицеров (Пален, - зубов, Панин и другие) перед тем, как идти в Михайловский замок, к наружным входам которого был выведен батальон Талызина. П. А. Талызин умер 11 мая 1801 г., спустя два месяца после убийства Павла I, то вызвало подозрения в самоубийстве); это замечательное произведение мемориального искусства до сих пор украшает старый Лазаревский некрополь.

Оно представляет собой открытую четырехколонную эдикулу серого гранита над белым мраморным саркофагом. Плоская ступенчатая кровля, лишенная обычных фронтонов и акротериев, образует площадку для скульптурного завершения в виде полулежащей бронзовой женской фигуры в длинном, спадающем с головы покрывале (исполнитель неизвестен). Горизонтальное положение фигуры увязано с горизонталями уступов основания и самой прямоугольной формой памятника, также обусловленной объемом находящегося внутри саркофага. Двускатное покрытие саркофага декорировано акротериями и чешуйчатым орнаментом; на левом торце помещен барельеф герба, над ним - изображение военного шлема. Каннелированные стволы дорических колонн, несущие архитрав надгробия, и размеры невысокого саркофага оставляют свободным внутреннее пространство сооружения, делая его прозрачным, пронизанным светом.

А. Н. Воронихин. Проект надгробия неизвестного. Начало XIX века. Ленинград, Музей истории Ленинграда

Рассмотренный памятник Талызину являет пример высокого мастерства его создателя. Ясная логика формы, соотношение всех компонентов, совершенство пропорций, единство архитектуры и пластики выявляют талантливейшего художника элегической темы. В этом камерном произведении Воронихин блестяще продемонстрировал стиль открытых колоннад, развитый в грандиозных городских петербургских сооружениях (Казанский собор), в павильонах в Петергофском Верхнем парке и др.

А. Н. Воронихин. Надгробие П. А. Талызина. 1803. Гранит, бронза. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Среди неосуществленных замыслов зодчего интересен проект памятника-кенотафа Павлу I для Павловского парка, в виде круглой ротонды, относящийся к 1803 г. (возник в творческом соревновании с архитекторами Томоном, Захаровым и Гонзагой на проект этого сооружения (См.: Г. Г. Гримм, Архитектор Воронихин, стр. 140, 179)). Любопытно, что внутри предусматривалась скульптурная группа, исполненная Мартосом для "Памятника родителям". Она же представлена и на проекте архитектора Захарова. Очевидно, в заказе предлагалось использовать ее и для памятника Павлу I.

Есть в Лазаревском некрополе еще несколько открытых эдикул, в их числе любопытно надгробие В. И. Потемкиной (ум. 1810), по почерку близкое манере Воронихина. Так же как и памятник Талызину, это надгробие решено в виде четырехколонного дорического портика над саркофагом, так же безукоризненно найдены и увязаны пропорции всех элементов сооружения. При отсутствии скульптурного декора его роль исполняют архитектурные элементы, чрезвычайно пластичные благодаря материалу - пористому известняку, мягко передающему лепку профилей, каннелюр и великолепных по рисунку крупных акротериев.

А. Н. Воронихин (?) Надгробие В. И. Потемкиной 1810-е годы. Плитняк, золоченая бронза. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Форма античной эдикулы стала в русском надгробии первой половины XIX в. одной из самых излюбленных. В характере эдикулы построен в Лазаревском некрополе и мраморный памятник первому министру просвещения и "почетному любителю" Академии художеств П. В. Завадовскому (1739-1812). Значительно уступая воронихинскому шедевру, он все же интересен новым решением внутреннего объема. Внутри эдикулы установлена скульптурная группа: портретный бюст и две символические фигуры (одна из них - Гений, гасящий факел). Этот тип надгробия станет в дальнейшем более распространенным, нежели первый - эдикулы с саркофагом. Памятник исполнен в 1812 г. скульптором Жозефом Камберленом (1766-1821) (Жозеф Камберлен, д'Анвер, датчанин происхождению. Учился в Академии Антверпена, художественное образование заканчивал в Париже. В России работал с 1805 г. В 1809 г. признан академиком скульптуры. См. о нем: Я. Я. Врангель, Забытые могилы. - "Старые годы", 1907, февраль, стр. 43; "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), стр. 61; "Сборник материалов по истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" (под ред. П. Н. Петрова), т. I, стр.507, 536; т. II, стр. 159). При участии Томона он выполнил в Лазаревском некрополе еще один памятник - А. М. Белосельскому-Белозерскому (1752-1809) (Дипломат, почетный член Академии художеств, Российской Академии наук и многих иностранных академий. А. М. Белосельский-Белозерский слыл покровителем художников и литераторов. Участие архитектора Томона в сооружении надгробия установлено Г. Д. Ощепковым), в виде портала, примыкающего к северной стене Лазаревской усыпальницы. Полукруглый обрез его ниши, облицованной светло-серым мрамором, венчает картуш с рельефом княжеского герба, как своеобразный замковый камень. В самой нише под горельефным портретным медальоном князя представлена многофигурная мраморная группа-символическое изображение семейства Белосельских. Подпись автора и дата (1810) вырезаны на кромке скульптурного поля.

Ж. Камберлен. Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского 1810. Мрамор, гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Надгробие это монументально, красиво по сочетанию разноцветного камня, но несколько театрализованно в своей образной характеристике и, главное, несомасштабно интимному интерьеру монастырского кладбища.

А. Н. Воронихин. Проект надгробия неизвестного. Начало XIX века. Ленинград, Музей истории Ленинграда

Грандиозностью размеров отличается еще одно надгробие в этом же некрополе - единственное мемориальное произведение замечательного русского скульптора Федора Петровича Толстого (1783-1873) (Ф. П. Толстой, выдающийся мастер медальерного искусства. Работал в рельефе, станковой и монументально-декоративной скульптуре (статуи для Петергофского парка и др.), занимался живописью, гравированием, рисунком, а также поэзией и науками. С 1828 г. и до 1859 г. - вице-президент Академии художеств). Талантливый и разносторонний художник, признанный мастер тончайшего рельефа (в котором им исполнена знаменитая серия медальонов на сюжеты Отечественной войны 1812 г.), Ф. П. Толстой создал колоссальное архитектурное надгробие над местом погребения купеческой Ил. 104 семьи Кусовых (1822, подписное). Литая чугунная гробница, вознесенная на гранитном монолите (объемом около четырех кубических метров), естественно, вызывает удивление при упоминании имени ее автора. Однако это относимо прежде всего к размерам сооружения; что же касается стилистической стороны исполнения, пропорций и общей композиции, то все это проработано с той же тщательностью и безукоризненным вкусом, каким отличаются лучшие работы скульптора. Памятник Кусовым полностью отражает художественные симпатии Толстого, как известно, высоко ценившего историю и археологию Древней Греции, восхищавшегося античными барельефами, саркофагами, вазами, курильницами. Эти мотивы как раз и нашли претворение в художественном образе надгробия: отличных форм саркофаг, угловые бронзовые треножники-курильницы, широкие листья литого чугунного аканта на углах пьедестала и тончайшая лепка орнамента на золоченых бронзовых порезках, проложенных по профилям памятника, выявляют мастерство рисунка и глубокое знание античного искусства.

В первой половине XIX в. славная плеяда старших мастеров ваяния пополнилась новыми художественными силами. В нее влились представители следующего поколения - В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, затем М. Г. Крылов, С. И. Гальберг, И. П. Витали и А. И. Теребенев, - возглавившие дальнейшее развитие русской пластической школы, в том числе мемориальной скульптуры. Продолжая традиции классицизма, эти мастера в то же время заметно усилили сугубо реалистические тенденции. Творчество этих скульпторов началось и закончилось в первой половине нового столетия, в том историческом периоде, когда в русском искусстве постепенно складывался реализм как самостоятельный творческий метод.

Ф. П. Толстой. Надгробие Кусовых 1822. Гранит, бронза, чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Степанович Пименов (1784-1833), выдающиеся мастера-монументалисты, начали свою самостоятельную творческую деятельность на рубеже двух столетий. Несмотря на разницу темпераментов, они более тридцати лет проработали вместе, с успехом решая сложные творческие задачи по монументально-декоративному убранству многих петербургских зданий и архитектурных комплексов в содружестве с мастерами старшего поколения и крупными архитекторами своего времени (Демут-Малиновский и Пименов вместе с другими петербургскими мастерами старшего поколения участвовали в скульптурном оформлении Казанского собора, затем Адмиралтейства; им принадлежит исполнение каменных скульптур на парадном лестничном марше Горного института. Большая доля их творческого труда вложена в декорацию Нарвских Триумфальных ворот, они же создали величественную скульптурную группу "Победа" над аркой Главного штаба).

В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. И. Козловского 1803. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Оба скульптора одновременно начали работать и в мемориальном жанре. На этом поприще они выступили в 1802 г., то есть в самом начале творческого пути (Пименов еще был воспитанником Академии художеств, а Демут-Малиновский только что закончил ее). Начало самостоятельной работы совпало со смертью их учителя М. И. Козловского и объявленным по этому случаю конкурсом на проект надгробия, в котором они оба приняли участие.

Скульптор М. И. Козловский был необычайно высоко ценим современниками и Академией, о чем можно судить по такому редкому в те времена событию, как постановление академического Совета о сооружении надгробного памятника своему преподавателю (Выражая признательность "к достоинствам и дарованиям покойного господина профессора скульптуры", президент Академии художеств А. С. Строганов предложил "во уважение оказанных им Академии и отечеству заслуг[...] дать воспитанникам скульптурного и архитектурного классов" программу, в которой бы "изобразили они соответственно способностям и добродетелям своего учителя чувства свои. И как тело его погребено в месте, не имеющем довольной стражи (на Смоленском кладбище. - Г. Я.) - для уверения, что памятник сей навсегда останется безвреден от рук похитителя [...] объяснить воспитанникам, чтобы они мысли свои расположили более в изображении чувств душевных, нежели в представлениях пышных и великолепных: то есть[...] чтобы предметы, качества его изображающие, были не столь огромны и не представляли бы фигур отделенных..." (цит. по кн.: И. М. Шмидт, Василий Иванович Демут-Малиновский, М., 1960, стр. 127). За лучшее предложение назначалась золотая медаль (определение Совета от 11 декабря 1802 г.). Однако эта предусмотрительность президента не помогла. Единственный "отделенный" фрагмент надгробия Козловского - его великолепный портретный медальон - все же стал достоянием рук похитителей, пока памятник находился на Смоленском кладбище. В 1950-х гг. во время реставрации на памятнике была установлена мраморная копия (скульптор Д. Спришин). Ныне памятник в АНЛ).

Кроме скульптурного и архитектурного классов в творческом соревновании принял участие и живописный. Первая золотая медаль была присуждена Демут-Малиновскому, три вторые - Пименову, архитектору Александру Протопопову и живописцу Оресту Кипренскому.

Демут-Малиновский представил на конкурсе следующее решение: в традиционном для XVIII в. символическом барельефе, занимающем лицевую грань высокого квадратного в плане памятника, он изобразил фигуру крылатого Гения. Посланец смерти скорбно склонялся к незаконченному скульптурному произведению, держа над ним венок, другой рукой опуская гаснущий факел жизни. К подножию брошен, как уже не нужный,^молоток ваятеля, урна под покрывалом венчает все надгробие.

И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент ограды 1792. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Рельеф мастерски скомпонован, красив по силуэту и вписан в прямоугольную, слегка суженную кверху раму (местами слегка выступая за пределы скульптурного поля). На обратной стороне надгробия помещен овальный медальон с профильным портретом М. И. Козловского. В нем много выразительной индивидуальности, хотя он является образцом классического портретного рельефа. Образную характеристику дополняла эпитафия, в которой умерший сравнивался с двумя величайшими ваятелями прошлых эпох:

Памятник был выполнен в 1803 г. По поводу возникновения его замысла в литературе существуют два мнения: первое утверждает, что в основу надгробия положен рисунок самого Козловского (из собрания ГРМ); второе опровергает эту точку зрения, считая, что рисунок исполнен самим Демут-Малиновским (См.: Я. Я. Коваленская, История русского искусства первой половины XIX в., М., 1951, стр. 81; В. Я. Петров, Молодое поколение скульпторов. - "История русского искусства", т. VIII, кн. 1, М., 1963, стр. 334-335). Думается, что диспут этот может быть разрешен не в обращении к спорному рисунку, а при взгляде на надгробие, созданное самим Козловским перед смертью, - знаменитый мемориальный рельеф Мелиссино. При сравнении с ним символического барельефа Демут-Малиновского сходство образной и композиционной трактовки Гения смерти несомненно: положение фигуры, ее ног и руки аналогичны. Изменено лишь направление руки с факелом (на памятнике Козловскому она отведена в сторону), и, естественно, по-разному, сообразно теме, трактована голова Гения: в рельефе генерала Мелиссино она увенчана шлемом, в надгробии скульптора мы видим голову Аполлона. Таким образом, совершенно очевидно, что идея основного пластического мотива более позднего надгробия принадлежит Козловскому. Положив ее в основу памятника своему учителю, молодой скульптор нашел соответствующее смысловое дополнение, использовав один из образцов античной пластики - Бельведерский торс как символ высокого искусства Козловского. В дальнейшем Демут-Малиновский не раз повторит эту фигуру Гения.

С. С. Пименов. Проект надгробия М. И. Козловского 1802. Гипс. Ленинград, Гос. Русский музей

Превосходный проект представил на конкурс и С. С. Пименов, создав совсем иной мемориальный образ в круглой скульптуре, предельно лаконично и вместе с тем с огромным эмоциональным накалом. Проникновенный поэтический образ скорби решен в облике юной Музы ваяния, тоскующей над могилой художника: она сидит, низко склонившись к коленям, с молотком скульптора в безвольно опущенной руке. В певуче-скорбном силуэте фигуры, в печально поникших плечах, в ритме складок покрывала раскрыта такая глубина неподдельного человеческого чувства, какой достигал только Мартос в пору расцвета его творчества. Начинающий скульптор, как истинный последователь своего великого учителя, показал безукоризненное владение пластическим объемом и дар глубокого постижения образной сущности художественного произведения.

С. С. Пименов. Проект надгробия М. И. Козловского 1802. Гипс. Ленинград, Гос. Русский музей

Уже в первых этих пробах сил молодых скульпторов определилось творческое лицо каждого из них, индивидуальность почерка будущих знаменитых мастеров пластики (Несколькими годами позже мотив, в какой-то мере близкий замечательному пименовскому образу музы-плакальщицы, нашел свое выражение в надгробии Е. А. Ранцовой (Лазаревский некрополь). Здесь он трактован в виде профильного барельефа, вписанного в плоскую полусферическую нишу боковой стенки мраморного жертвенника. В надписи имеется дата его установки: "...поставлен сей надгробный камень[...] 1808-го года октября 11-го дня". Надгробие относят к мемориальным произведениям Тома де Томона. Это предположение подтверждают чертежи четырех фасадов аналогичного решения (в том числе пластического), имеющие подпись "Т. de Tomon (?)" и пометку об участии в выставке Музея Старого Петербурга в 1911 г. (фонд отдела истории города ГМИЛ). Авторство Томона подкреплено и публикацией этой работы. См. "Ежегодник Общества архитекторов-художников", вып. XVIII, Спб., 1913, стр. 23. Вариант модели Пименева мы встречаем в надгробии П. П. Нарышкина, 1811 г., в Донском монастыре. Возможно, это авторская реплика неосуществленного проекта памятника Козловскому (перенесено из Спасо-Андроникова монастыря)).

В совсем ином духе исполнил Пименов надгробие М. М. Голицына для Дон-Ил. 121, 122 ского монастыря (1810, подписное). В его композиции скульптор повторил один из распространенных типов классицистического надгробия последней четверти XVIII в. - пристенную пирамиду с портретным медальоном и символической фигурой "Веры" в покрывале возле саркофага. Внимания здесь заслуживает выразительный профильный портрет князя, исполненный с остро подмеченным сходством и очевидной верностью внутренней индивидуальности портретируемого (См.: Е. Н. Петрова, Степан Степанович Пименов. 1784-1833, Л. -М., 1958, стр. 103).

С. С. Пименов. Надгробие М. М. Голицына 1810. Мрамор, гранит. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Свое последнее мемориальное произведение Пименов исполнил в 1817 г. в Успенском соборе Киево-Печерской лавры над местом погребения одного из борцов за освобождение Греции от турецкого ига - князя Константина Ипсиланти. При взрыве собора в 1941 г. памятник этот погиб. Имеющийся в здешнем музее его фотоснимок представляет композицию с аллегорической статуей, близкой к символической фигуре в надгробии М. М. Голицына. Это подтверждает и биограф скульптора, ссылаясь на сохранившийся в архиве отчет Пименова с описанием памятника (Там же).

С. С. Пименов. Надгробие М. М. Голицына 1810. Мрамор, гранит. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Мемориальное наследие Демут-Малиновского оказалось более обширно. Надгробия его работы имеются не только в обеих столицах, но и во многих городах России, а также в Прибалтике.

Одним из ранних является надгробие Е. И. Барышниковой (Донской монастырь), очевидно, относящееся к концу первого десятилетия XIX в. Его завершает скульптурная группа из двух плачущих над урной крылатых путти; на лицевой стороне крупного гранитного пьедестала помещена также рельефная композиция, изображающая сцену прощания, в которой присутствует все многочисленное семейство покойной. С большим мастерством строит скульптор этот сложный горельеф, выделяя первым планом его главных персонажей. Соблюдая возвышенный характер образного рассказа - античные одежды, классические прически, традиционно красивые лица, скульптор вместе с тем вносит правдивую ноту в трактовку искреннего горя осиротевших "осмерых детей". Живо переданы взаимоотношения всех участников этой печальной церемонии, интересна пластическая характеристика самой Барышниковой, сохранившей здесь явно портретные черты. Прекрасно моделированы могучее тело Хроноса, его голова, длинная борода, складки одежд. Горельеф разработан в целом превосходно, в традициях монументальных аллегорических композиций, которыми мастерски владел скульптор.

В. И. Демут-Малиновский. Надгробие Е. И. Барышниковой. Фрагмент. Начало XIX века. Чугун, гранит. Москва, Некрополь Донского монастыря

Демут-Малиновскому издавна приписывают исполнение надгробия архитектору А. Н. Воронихину (Лазаревский некрополь). Эту атрибуцию подтверждает и юбилейный выпуск архитектурного журнала, опубликовавшего к столетию со дня смерти зодчего обмер надгробия с натуры, исполненный архитектором-художником В. Н. Талепоровским (См. "Ежегодник Общества архитекторов-художников", вып. IX, Спб., 1914, стр. 24). Существует также мнение, что памятник выполнен по чертежам самого Воронихина. Вместе с тем нельзя не заметить, что его конкретные Ил. 129 данные не убеждают ни в том, ни в другом предположении. Надгробие представляет колонну из красного гранита на массивном пьедестале того же камня. Ее приземистый ствол пересечен большим рустом светлого ("березового") мрамора, на котором изображена перспектива Казанского собора. Своеобразная капитель из консолей завершена нависающей площадкой с небольшой скульптурой Гения, сидящего возле эмблем искусства и зодчества. Уже при подходе заметно, что скульптурная композиция несоразмерно мелка по отношению к грузным пропорциям всего надгробия - она не видна снизу из-за нависающей абаки, а на расстоянии плохо просматривается из-за малых размеров.

В. И. Демут-Малиновский (?) Надгробие А. Н. Воронихина. После 1814. Гранит, мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Указанные недочеты в построении памятника внушают сомнение в авторстве такого крупного мастера формы и композиции, как Демут-Малиновский, и уж тем более А. Н. Воронихин.

Неизвестный мастер. Надгробие А. Л. Колоколовой Начало XIX века. Чугун Ленинград, Смоленское кладбище

Вскоре после смерти вице-президента Академии художеств П. П. Чекалевского (1751-1817) Демут-Малиновский, в ту пору уже профессор, исполнил для его надгробия мемориальный портретный медальон (Лазаревский некрополь). Он отлит в темной бронзе, в форме овала, обрамленного сомкнувшимся в круг уроборосом. Крупная голова с короткими завитками волос и резким орлиным профилем напоминает римский портрет. В ее пластической и образной трактовке больше от античного образца, нежели от индивидуальных черт портретируемого.

B. И. Демут-Малиновский. Надгробие П. П. Чекалевского 1817. Гранит, бронза. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Зато с необыкновенной мягкостью и верностью характеристики передал скульптор портретные изображения на круглых барельефных медальонах, украшающих чугунный памятник "Другу страждущих" - доктору Роберту Симпсону (1749-1822) на Смоленском лютеранском кладбище в Ленинграде. Еще в 1825 г. этот великолепный по архитектуре памятник и его портретные рельефы были отмечены современниками (См.: В. Григорович, О выставке произведений в Императорской Академии художеств. - "Журнал изящных искусств", кн. 1, Спб., 1825, стр. 72). Однако с годами авторство Демут-Малиновского было забыто и исследователи могли лишь что-то предполагать по этому поводу (См. кн. "История русского искусства" (под ред. И. Грабаря), т. V, Спб., 1915, стр. 248). Восстановил первоначальную атрибуцию надгробия уже современный биограф скульптора (См.: И.М.Шмидт, Василий Иванович Демут-Малиновский, стр. 72, 73).

В. И. Демут-Малиновский. Надгробие Р. Симпсона 1820-е годы. Чугун. Ленинград, Смоленское (лютеранское) кладбище

Памятник представляет собой высокую чугунную эдикулу на четырех колоннах дорического ордера. Она образует сень над стоящим внутри кубическим Ил. 130, 131 пьедесталом (в прошлом здесь была урна); накладные, также отлитые в чугуне медальоны помещены на трех его сторонах, четвертая заполнена эпитафией на русском и английском языках. На аттике до сих пор сохранилась также надпись, рассказывающая о сооружении надгробия благодарными пациентами Р. Симпсона. Памятник сильно пострадал от времени, сплошь покрыт слоем коррозии, в какой-то мере исказившей его формы. Барельефы лишились четкости своих контуров и живости моделировки поверхности; и все же "превосходно решенная композиция портрета (верно отмеченная И. М. Шмидтом. - Г. Н.) с легким наклоном головы и редким для эпохи классицизма поворотом лица в три четверти" до сих пор не утратила своеобразной выразительности.

В. И. Демут-Малиновский. Надгробие Р. Симпсона 1820-е годы. Чугун. Ленинград, Смоленское (лютеранское) кладбище

В 1820-е гг. Демут-Малиновский создал известное надгробие флигель-адъютанту В. Д. Новосильцеву, убитому в 1825 г. на дуэли с подпоручиком лейб-гвардии Семеновского полка К. П. Черновым (К. П. Чернов, член Союза благоденствия, вызвал на дуэль В. Д. Новосильцева, оскорбленный отказом последнего жениться на его сестре после сделанного предложения. Оба были убиты. Похороны Чернова вылились в общественную демонстрацию, организованную К. Ф. Рылеевым (родственник Чернова и его секундант); в ней участвовали все члены тайного общества. У могилы В. Кюхельбекер читал стихи "На смерть Чернова";

Стихи по традиции приписываются Рылееву. Сборник "Поэты-декабристы" (Л., 1949, стр. 169 и 358) публикует их полностью, как стихи В. Кюхельбекера). Памятник представляет статую молодой Ил. 132, 133 коленопреклоненной женщины (бронза), приникшей головой к подножию распятия, где сложены доспехи воина. Тяжелые складки покрывала драпируют всю фигуру, оставляя обнаженными лишь руки, сжимающие древко креста. Автору удалось создать очень цельную и лаконичную композицию, полную искренней скорби. Эта скульптура приобрела широкую популярность и была несколько раз повторена либо полностью (надгробие фон дер Палена в Москве, Введенское кладбище), либо с частичным изменением аксессуаров. Так, в надгробии И. И. Барышникова (Донской монастырь, 1829) у подножия креста лежит раскрытое евангелие. Эта же деталь и сломанный якорь - аллегория разбитых надежд - отличают надгробия Н. П. Шульгиной (Донской монастырь, 1828) и богатого калужского негоцианта И. М. Золотарева (в Калужском краеведческом музее, 1830).

В. И. Демут-Малиновский. Надгробие В. Д. Новосильцева 1-я четверть XIX века. Бронза, мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Некоторые исследователи, оценивая художественные достоинства надгробия И. М. Золотарева, ошибочно относят его к работам И. П. Витали (См.: А. Ростиславов, Золотаревский памятник. - "Старые годы", 1915, XI, стр. 55-57; Т.В.Якирина, Н. В. Одноралов, И. П. Витали, стр. 106). Однако, несмотря на незначительные изменения в композиции фигуры и более жесткую пластическую проработку складок одежды, оно является бесспорным повторением демутовского прообраза.

В Тбилиси на горе Мтацминда (на половине ее высоты) стоит на горном выступе церковь святого Давида. Под ней в пещере скалы погребен великий русский писатель А. С. Грибоедов, погибший в Тегеране в 1829 г. от рук религиозных фанатиков. Это живописное место с крутой горной вершиной всегда нравилось Грибоедову, он называл его "пиитической принадлежностью Тифлиса" и выражал желание быть похороненным здесь. Его вдова выполнила этот завет (Нина Александровна Грибоедова, дочь известного поэта и общественного деятеля Грузии Александра Чавчавадзе (1784-1846). Похоронена здесь же в 1857 г. Ее надгробие исполнено в виде саркофага черного мрамора с ажурной резной балюстрадой). Над могилой она воздвигла памятник, скульптура которого отлита по той же модели Демут-Малиновского. Если говорить о полноте пластического выражения человеческих эмоций, о слиянии художественной формы и содержания, то вряд ли можно было бы выбрать для данного места более верный по своему элегическому строю и романтике образ неутешного женского горя. С огромной силой звучит он именно здесь, олицетворяя ту поэтическую и трагическую любовь, что выпала на долю Нины Чавчавадзе. Об этом говорит ее словами надпись золотом на черном мраморе пьедестала:

(Поэт Яков Полонский посвятил памятнику следующее стихотворение:

Первоначально отлив скульптурной композиции должен был повторить вариант надгробия И. И. Барышникова (с евангелием у подножия креста). Но по желанию вдовы была добавлена вторая книга с надписью "Горе от ума" и лира как символ музыкальной одаренности Грибоедова, а на лицевую сторону удлиненного (типа саркофага) пьедестала помещен накладной овальный медальон с рельефом профильного портрета (Один из популярных журналов Москвы опубликовал фасад и план первоначального проекта всего надгробного сооружения, согласно которому скульптурную группу предполагалось поместить не в гроте, где оставалась лишь гробница, а над ним -на широкой, обнесенной балюстрадой площадке, от которой по сторонам спускаются вниз два марша мраморной лестницы (см. "Московский телеграф", 1832, ч. 48, № 23, стр. 411 - 412). Этот грандиозный замысел не был осуществлен, и автор его неизвестен. Тот же журнал в 1832 г. (когда надгробие еще не было установлено) сообщает, что памятник и пьедестал сделаны в Москве известным художником С. Кампиони. Однако и здесь,как в предыдущем варианте калужского надгробия, в определении автора памятника допущена ошибка. Сам Кампиони свидетельствует авторство Демут-Малиновского, о чем пишет скульптор Н. А. Рамазанов в своем "Дневнике" ("Русский художественный архив", М., 1892, вып. III, стр. 147). Ошибочно и указанное место отливки надгробия в Москве в мастерской Кампиони, как утверждает один из авторов статьи, посвященной этому вопросу (см.: П. Краснов, Об авторе и исполнителе надгробия А. С. Грибоедову. - Журн. "Искусство", 1961, № 8, стр. 68). Памятник, отлитый в Петербурге (см.: Я. Балахашвили, Александр Сергеевич Грибоедов. - Газ. "Вечерний Тбилиси" 1959, 8 августа), был установлен в июле 1833 г. Духовенство чинило препятствия в сооружении памятника. Новый экзарх грузинский предложил прежде перестроить за счет вдовы ветхую церковь над местом погребения. И лишь когда памятник был уже на пути из Петербурга, поступило разрешение на его установку. См.: Шадури. Так сооружался памятник Грибоедову на Мтацминда. - Газ. "Вечерний Тбилиси", 1960, 1 сентября).

Неизвестный архитектор, В. И. Демут-Малиновский (?). Проект надгробия А. С. Грибоедова 1833. Москва, Гос. Исторический музей

Последний отлив этой знаменитой Демутовой статуи был исполнен для надгробия художника Кампиони (Москва, Введенское кладбище) (Под ним погребены Сантино Кампиони и отец его Пьетро Антонио (ум. 1807) - родоначальник этой обрусевшей фамилии итальянских мраморщиков, в мастерской которых изготовлено большое количество памятников мемориальной скульптуры Москвы, Подмосковья и провинции, исполненных многими крупными скульпторами. Сантино Кампиони (ум. 1847) "мраморному делу" обучался в Петербурге у Боло. С 1795 г. жил постоянно в Москве, где имел мастерскую, выполнявшую мраморные и бронзовые работы прикладного и декоративного характера. Скульптурные произведения переводил в материал по готовым моделям. Много работал по отделке подмосковных дворцов (Архангельского, Останкинского и др.)).

Несмотря на большую загрузку заказами, Демут-Малиновский всегда находил время для работы над мемориальными произведениями. В 1823 г. он вместе с архитектором А. Ф. Щедриным создает памятник-мавзолей над могилой фельдмаршала М.Б.Барклая де Толли (1761-1818) в Южной Эстонии близ Тарту, в полутора километрах от имения Йыгевесте Тырваского района (Барклай де Толли происходил из шотландских дворян, эмигрировавших после революции в Шотландии (XVIII в.) в Мекленбург и Лифляндию. Дед его постоянно жил в Риге). Фасадную сторону усыпальницы украшает двухколонный темный портик над входом и темная железная дверь на фоне светлой стены с большим люнетным окном в архитраве. Контрастное цветовое решение и особенно композиция оконного проема издали создают иллюзию триумфальной арки (это впечатление дополняется и плоским ступенчатым аттиком, венчающим сооружение). Ощущение темы воинской доблести усиливают барельефы пальмовых и дубовых ветвей по сторонам окна и бронзовые доски на стенах, повествующие о боевых походах и славных победах фельдмаршала.

В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. Б. Барклая де Толли 1823. Бронза, мрамор, гранит. Эстонская ССР, Иыгевесте

Внутри, против входа, возвышается многофигурный монумент, занимающий стенную нишу. Цветные мраморы, граниты, порфир, бронза, позолота и, наконец, сами размеры памятника создают атмосферу пышного великолепия. Сразу привлекает внимание крупная бронзовая скульптура Афины Паллады в высоком шлеме, со щитом; ее грудь закована в панцирь, длинный плащ ниспадает к ногам, где сложены боевые знамена и стволы орудий. Подняв руку, она венчает лавром бюст фельдмаршала, очень живой по лепке портрета. Женская фигура в покрывале с траурной урной, что стоит слева, склонилась над гербом России, выражая этим скорбь страны.

Вся скульптурная композиция выдержана в традициях классицизма, ее алле-горика и построение на фоне пирамиды вполне отвечают мемориальным образцам конца XVIII - первой четверти XIX в. Совсем иной характер трактовки имеет тематический рельеф, вделанный в горизонтальный цоколь памятника. Здесь так же, как и в проекте И. П. Прокофьева, изображено триумфальное вступление русских войск в Париж 31 марта 1814 г.: Барклай впереди своей свиты стоит на подступах к столице Франции, в предместье Монмартра, указывая на движущуюся впереди русскую армию, занимающую город. Сцена трактована на редкость живописно, в нескольких планах, с реалистически переданной обстановкой этого события на фоне развернутого пейзажа.

Эти новые черты, появившиеся в искусстве позднего классицизма, говорят о спаде его позиций и постепенном назревании иных, реалистических художественных принципов.

Если памятник Барклаю де Толли как произведение Демут-Малиновского был известен в России давно, то второй, также находящийся в Эстонии, стал известен лишь после публикации В. Вагой в 1947 г. Это надгробие графа Ф. Тизенгаузена (зятя фельдмаршала М. И. Кутузова), убитого в сражении при Аустерлице в 1805 г. и погребенного в Домском лютеранском соборе Таллина (Вышгород). Надгробие решено в виде гранитного полированного обелиска с портретным медальоном и символической рельефной композицией из белого мрамора. Погрудный портрет изображает офицера в гвардейском мундире с высоким стоячим воротом; пряди волос, спадающие на лоб, и пушистые бакенбарды мягко оттеняют тонкие черты молодого лица, подчеркивая его слегка выступающий подбородок, прямую линию носа и покатый лоб. Энергичная лепка волос и плетеного аксельбанта, низкий рельеф шитья по вороту, пластика складок шейного платка и мундира, а также разворот плеча чуть-чуть в три четверти при строго профильном положении головы напоминают портреты Доу в эрмитажной Галерее 1812 года. Менее удачен аллегорический рельеф, помещенный на низком цоколе памятника. Он мелок, не оправдан по местоположению и вообще лишний, так как и без него лицевой фасад надгробия достаточно насыщен декором. Тему рельефной композиции составляет фигура Гения возле пылающего жертвенника. Его трактовка повторяет образ в надгробии Козловского, и на этом сходстве пластического и композиционного решения В. Вага строит свое предположение об авторстве Демут-Малиновского. Это мнение поддерживает и И. М. Шмидт, развивая далее художественную характеристику памятника Тизенгаузену и датируя его 1820 г. (См.: И. М. Шмидт, Василий Иванович Демут-Малиновский, стр. 73).

Существовало еще одно надгробие, композиция и пластика которого во многом близки манере Демут-Малиновского (не сохранилось, фотоснимок в ГТГ). Крылатый Гений (рельеф), опершись на гаснущий факел и склонив голову, стоит в печальном раздумье возле невысокой колонны, обвитой стеблем плюща. Композиция эта вделана в прямоугольное гнездо на лицевой плоскости гранитного пьедестала. Есть мнение, что рельеф некогда украшал памятник А. И. Маслову в Донском монастыре и выполнен И. П. Витали в 1814 г. (См. "Московский некрополь", т. 2, Спб., 1908, стр. 234; Ю. Шамурин, Московские кладбища, вып. VIIIa, M., 1911, стр. 105).

Ленинградские биографы скульптора повторяют эту атрибуцию, но значительно передатируя памятник (1834). Отмечая, что трактовка Гения напоминает трактовку фигуры в надгробии М. И. Козловскому работы Демут-Малиновского, они вместе с тем склонны думать, что памятник выполнил Витали, повторивший "традиционную композицию, выработанную в мастерских Трискорни, Кампиони и Пермагорова" (См.: Т.В.Якирина, Н. В.Одноралов, И. П. Витали, стр. 31). Думается все же, что атрибуция музейных работников Государственной Третьяковской галереи (приписывающих выполнение этого надгробия Демут-Малиновскому) более правильна: достаточно напомнить, что не мастерские, а Демут-Малиновский впервые ввел этот образ в мемориЮ, не говоря уже о том, что опытному скульптору И. П. Витали, очень популярному в 1830-е гг., как мастеру многих оригинальных работ в мемориальной скульптуре, не было надобности пользоваться художественным образом своего товарища по резцу и уж тем более массовыми композициями, "выработанными в мастерских".

Мастерские Трискорни, Кампиони и Пермагорова - лучшие в Москве и Петербурге в ту пору - действительно славились блестящим техническим исполнением, что объясняется высокой подготовкой их мастеров. Особо выделяются петербургская и московская мастерские обрусевшей итальянской семьи Трискорни, великолепно исполнявшие декоративную скульптуру и надгробные памятники. Здесь создавались художественные произведения по моделям самых выдающихся русских скульпторов, а также по проектам самих Трискорни - Августино, его брата Паоло, а позднее и сына последнего Александра (Августино Трискорни (1761-1824) был родом из Каррары, искусству пластики обучался в Неаполе. В Россию приехал уже опытным скульптором. Ему принадлежит скульптурное оформление Чесменской галереи Гатчинского дворца (1790-е гг.) и ряда зданий Петербурга. Он же автор известной мраморной группы "Три грации" (1801, колоннада в Собственном садике Павловского парка, архитектор Ч. Камерон) и ряда других монументально-декоративных работ. У него начал свой творческий путь скульптор И. П. Витали, проработавший в мастерской Трискорни более двенадцати лет (находилась в Петербурге на Гороховой ул., в 1818 г. открыла отделение в Москве). См.: Е. Нагаевская, И. П. Витали, М., 1950; Т. В. Якирина, Н. В. Одноралов, И. П. Витали, стр. 28).

Нам известно лишь одно мемориальное произведение старшего из них, скульптора Августино Трискорни - надгробие маленького Демидова в Лазаревском некрополе (1800).

Широкую популярность приобрела работа Паоло Трискорни (Дата рождения Паоло Трискорни неизвестна, умер в 1832 г. Автор мраморных "Диоскуров", украсивших в 1817 г. портик манежа Конногвардейского полка в Петербурге (арх. Дж. Кваренги). Им же исполнены многие скульптуры петербургских львов, что стоят на подъездах и набережных города, среди них "львы сторожевые" у дома Лобанова-Ростовского, воспетые Пушкиным в поэме "Медный всадник". В мастерской Паоло Трискорни работал до 1821 г. будущий знаменитый скульптор Б. И. Орловский) - известная "Трискорниева плакальщица", названная так современниками. Ее первый (подписной) экземпляр появился в Петербурге в 1810 г., украсив могилу юной Марфы 123 Таировой (Лазаревский некрополь) (Статуя перенесена в экспозицию ГМГС). Высеченная из белого мрамора молодая женщина стоит, опершись на урну, закрыв глаза и опустив безвольно руку; высокую статную фигуру ее драпирует покрывало. У подножия урны лежат цветы и дымящийся факел.

П. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой 1810. Мрамор. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Этот образ плакальщицы стал излюбленным в русском надгробии, его повторяли потом в разных размерах (В Ленинграде - надгробия Сары Грейг (Смоленское лютеранское кладбище) и Л.Штрауха (Волково лютеранское кладбище). В Москве - надгробие Н. И. Толстого (ГНИМА, перенесено из Спасо-Андроникова монастыря)). Варианты встречаются и в Прибалтике: в церкви в Вынну (близ Тарту) стоит такое подписное надгробие героя Отечественной войны 1812 г. Р. Нолькена, павшего в Бородинском сражении; еще одно - над могилой воспитательницы детей Павла I Шарлотты Ливен в Латвии (1828, кладбище в Межотне) (См.: В. Вага, Произведения русских архитекторов и скульпторов периода барокко и классицизма в Эстонии, стр. 36).

Кроме Трискорни и Кампиони успешно работала мастерская скульптора А. Пермагорова. В Петербурге им были исполнены два надгробия. Наиболее раннее из них - грузинского царевича Вахтанга Ираклиевича (1810-е гг.) - находится в притворе Благовещенской усыпальницы: пристенная архитектурная композиция в виде ионического портала из белого мрамора (подписная). Второе надгробие (также подписное) - "княжны Смарагды [...] Гиков дщери", дочери молдавского господаря (1818). Оно решено также как архитектурное - в виде ступенчатой, типа стелы, конструкции с белым (на черном фоне) рельефом, изображающим сцену "Оплакивание".

Из мастерской Пермагорова вышел известный на весь мир памятник Александру Сергеевичу Пушкину в Святогорском монастыре - белый обелиск над жертвенником, в арке которого помещена урна. В создании его вряд ли участвовал архитектор, ибо на сей раз это был именно типовой образец, выработанный мастерскими и встречавшийся на многих русских кладбищах.

В одни годы с Демут-Малиновским и Пименовым работает известный ученик Мартоса Михаил Григорьевич Крылов (1786-1846/50) - портретист и теоретик искусства (М. Г. Крылов в своих печатных работах "Рассуждение о важности и цели изящных искусств" и "Разбор некоторых скульптурных произведений" (1819), подчеркивая обоснование собственного отношения к искусству, требует "природы и правды", как его основы. Говоря о скульптуре, он утверждает, что она "пребудет во всех веках неоспоримо в первенстве потому, что и сам человек не есть ли движущаяся пластика?"). В Лазаревском некрополе есть два памятника, которые относят к произведениям этого скульптора. Надгробие П. А. Потемкиной (урожденной Закревской) имеет форму высокого двухъярусного сооружения типа ликийских гробниц (См.: "Историческая справка по архитектуре надгробных сооружений" (составитель Е. Балмази), рукопись, 1954 (материалы научного архива ГМГС)), повторявших конструкцию двухэтажного жилого дома. В верхнем ярусе такой гробницы хоронили господина и его семью, в нижнем - слуг. Соответственно определялся и характер декора, обращенного исключительно на верхний ярус надгробия. Подобная мемориальная форма была широко распространена в Европе в начале XIX в., развиваясь по-разному в каждой стране. В России она появилась уже в пору зрелого классицизма и в надгробии Потемкиной обрела интересное художественное воплощение.

М. Г. Крылов, Т. де Томон (?) Надгробие П. А. Потемкиной 1810-е годы. Мрамор Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Гладкий полированный монолит красного гранита, составляющий нижний ярус, лишен каких-либо украшений, верхний же, беломраморный, богато декорирован; на трех сторонах его квадратного в плане объема размещены аллегорические барельефы, вмонтированные в прямоугольные углубления стен, как скульптурное панно в рамы. Это впечатление усиливается выступающими на углах колоннами. Среди изображенных здесь аллегорий "Веры", "Надежды" и "Любви" запоминается последняя в образе молодой женщины в античном одеянии, прижавшей к груди двух младенцев (третий стоит у ее ног). Композиционная и образная перекличка этого рельефа с одним из рельефных панно "Памятника родителям" дала основание некоторым исследователям предположить участие Мартоса в создании этого надгробия, однако большинством подтверждается авторство Крылова. Оба других рельефа решены были традиционно ("Вера" с крестом, "Надежда" - с якорем) (В Академии художеств в 1912 г. были отформованы два рельефа. См.: "Императорская Академия художеств. Каталог музея" (составитель С. К. Исаков), стр. 76).

Густой орнамент растительного рисунка покрывает архитрав памятника, а фронтоны, выходящие на четыре стороны, объединяются скульптурными акротериями в виде трагических женских масок. Архитектурное решение памятника приписывается Томону, поскольку здесь применен специфический, встречающийся только в почерке этого зодчего прием обработки шейки колонны. Доказывая таким образом авторство Томона в памятниках П. А. Румянцеву-Задунайскому и П. А. Потемкиной, И. Э. Грабарь в то же время отмечает, что архитектор умер на три года раньше Потемкиной, и логично делает вывод об исполнении надгробия не самим Томоном, а по его проекту другим мастером (И. Грабарь, Ранний Александровский классицизм. - "Старые годы", 1912, июль- сентябрь, стр. 88 - 89. Он пишет: "Томоновская дорическая капитель невиданного типа. Стержень колонны у самой капители несколько подрезан сравнительно с остальным телом, и в этом обуженном месте ясно намечены каннелюры, которых на самой колонне нет". Подчеркивая, что Томон "до страсти любил" такую форму колонны, автор приводит в пример еще и колоннаду портика мавзолея Павла I). Авторство Томона подтверждает и другой исследователь, обращая внимание на близость его архитектурной формы надгробию П. А. Румянцева-Задунайского (См.: Г. Д. Ощепков, Архитектор Томон, стр. 120).

Здесь же, в Лазаревском некрополе, погребен Михаил Никитич Муравьев (1757-1807) (М. Н. Муравьев - сенатор, ученый, поэт-сентименталист, друг Карамзина и Батюшкова, высоко ценивших его поэзию, попечитель Московского университета, активно содействовавший организации ряда научных обществ и институтов. Издатель "Московских ученых ведомостей". Разносторонне образованный, он оставил много печатных трудов, в том числе о происхождении и свойствах языков, по истории России и др) - крупный общественный деятель, ученый, писатель, знаток и ценитель искусства. Его памятник решен в иных пропорциях, но по своей архитектурной массе и художественной манере тяготеет к предыдущему надгробию. Гранитный Ил. 136 монолит пьедестала несет монументальный, несколько вытянутый прямоугольный объем, восходящий в основе к античному алтарю. Массивное завершение с далеким выносом карниза увенчано крупными акротериями с выразительными трагическими масками. Существует мнение, что архитектурная форма надгробия принадлежит также Томону (См.: А. Г. Ромм, Русские монументальные рельефы, М., 1953, илл. 84).

М. Г. Крылов, Т. де Томон (?) Надгробие М. Н. Муравьева 1808. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Длинные стороны этого памятника также заполняют барельефные аллегорические композиции. На одной из них изображена богиня мудрости Минерва и крылатый Гений с лавровым венком в руке, который пишет на доске: "Память непреходяща". На обратной стороне представлена символическая группа в виде женщины с двумя детьми, олицетворяющая вдову и сыновей - Александра и Никиту Муравьевых - будущих декабристов, видных членов Северного тайного общества (рельеф был исполнен M. Г. Крыловым в 1808 г.). Здесь же, почти у кромки доски, помещен небольшой мраморный медальон с профильным портретом, моделировка которого напоминает чеканную бронзу. Короткие волосы, открывающие высокий лоб, твердый подбородок над полной старческой шеей, складки вокруг рта, выступающие скулы - все черты этого умного, энергичного лица выявляют глубокую индивидуальную характеристику портретируемого. Вместе с тем малый размер и местоположение медальона удивляют, не соотнесенные ни с композицией рельефа, ни с общей архитектоникой надгробия, в силу чего медальон выглядит случайным в облике памятника. Заметна и разница в качестве пластического исполнения - превосходном в портрете и ординарном в аллегорической семейной группе. Возможно, последняя не принадлежала резцу Крылова, сомнительно и первоначальное местоположение здесь медальона.

Мотив крылатого Гения с пером в руке М. Г. Крылов повторил потом в мемориальном памятнике тринадцати воинам Аракчеевского полка в соборе села Грузино (Новгородская область, бывшее поместье графа Аракчеева). Памятник решен Ил. 135 в виде пристенного архитектурного сооружения из тосканского порфира, под высоким фронтоном двускатной кровли с крупными скульптурными акротериями-маскаронами на углах и пышной бронзовой декорировкой. На лицевой плоскости его помещен накладной профильный рельеф юного Гения войны, пишущего имена павших героев и держащего лавровый венок над гербовым щитом России, прислоненным к дымящемуся жертвеннику. По сторонам, на выступах горизонтального пьедестала разместились арматурные композиции из рыцарских торсов и других воинских доспехов; фоном им служат развернутые и приспущенные знамена. Отлично построенная пластическая композиция несколько перегружена военными атрибутами. Автором архитектурного замысла был Томон (1811), но возведение памятника производилось уже после его смерти, под наблюдением М. Г. Крылова (См.: "Историческая выставка архитектуры", Спб., 1911, стр. 71. Памятник воспроизведен в "Истории русского искусства" (под ред. И. Э. Грабаря), т. V, Спб., 1915, стр. 192).

М. Г. Крылов, Т. де Томон. Монумент воинам 1812 года в с. Грузино Новгородской губернии. Не сохранился

В Москве на Ваганьковом кладбище сохранилось надгробие жены греческого негоцианта И. Г. Ханджиконсты в виде высокого античного жертвенника белого мрамора. Оно увенчано чашей на ступенчатом основании, а лицевую сторону его заполняет горельефная доска с изображением "Веры". По пластической трактовке, мастерству рисунка и композиции рельеф этот близок аналогичному на памятнике П. А. Потемкиной. Надгробие относится к первой четверти XIX в. и принадлежит если не Крылову, то, безусловно, одному из равных ему по дарованию мастеров этого времени.

Оставил по себе память в мемории и Самуил Иванович Гальберг (1787-1839). Любимый ученик Мартоса и преемник его традиций позднего классицизма, он больше всего известен как скульптор-портретист. Бюсты Гальберга отличаются строго классической композицией, построенные по типу римских герм; но и в этой суховатой форме скульптор умел передать не только внешние черты, но и характеры многих своих современников. Его галерея портретов продолжалась и в мемориальном жанре. О надгробии Мальцовой, над которым он работал в Риме в 1820 г., скульптор рассказывал в письме к брату из Италии и упоминал в переписке с Академией художеств. Неизвестно, было ли оно установлено или скульптор просто решил закончить начатую работу, чтобы отчитаться перед Академией, но бюст к памятнику был отправлен из Рима в Россию в марте 1821 г., о чем сам Гальберг сообщает Академии (Письма Гальберга опубликованы в "Вестнике изящных искусств", т. II, вып. 5, Спб., 1884, стр. 122, 127, 128. Они представляют большой биографический и историко-художественный интерес (подготовлены к публикации В. Эвальдом)).

В старых источниках, а также в современных публикациях неоднократно встречается упоминание о портретной статуе графа Остермана-Толстого. Это произведение в одном источнике называют работой Гальберга, в другом относят к работам его учителя итальянского скульптора Кановы. Известно, что надгробие этому лицу Гальберг исполнял во время пребывания в Риме. О герое Кульма А. И. Остермане-Толстом, потерявшем в этом сражении руку, сообщают, что среди принадлежащих ему ценных статуй и картин в Петербурге было и заранее заготовленное им для себя надгробие в виде мужской фигуры, распростертой на поле битвы (См.: Н. Н. Врангель, Каталог старинных произведений искусств, хранящихся в Императорской Академии художеств. - "Старые годы", 1908, стр. 100; А. Яцевич, Пушкинский Петербург, Л., 1935, стр. 147). В собрании Государственного Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника имеется небольшая мраморная скульптура с аналогичным изображением А. И. Остермана-Толстого. Поступление из ризницы Толгского монастыря (под Ярославлем) подтверждает ее мемориальный характер. Возможно, это и есть модель памятника. Она изображает молодого воина, лежащего на земле и единственной рукой опирающегося на дуло орудия; фигура прикрыта тонкой тканью. В музее скульптура датируется 1822 г. и числится работой Гальберга (Надгробие поступило в Государственный Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник в 1923 г) (экземпляр имеется в Государственном Историческом музее в Москве).

Гальберг работал и в рельефном портрете. Портреты супругов Олениных в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры являются лучшими творениями Гальберга этого рода (Алексей Николаевич Оленин (1763-1843), первый директор Петербургской Публичной библиотеки, а с 1817 г. президент Академии художеств, в течение почти тридцати лет державший в своих руках бразды правления русским искусством. Две подобные должности тесно сблизили этого европейски образованного человека с двумя сферами петербургской общественной жизни - литературной и художественной, сделав его дом на Фонтанке местом множества интересных встреч). На темном гранитном надгробии А. Н. Оленина выделяется овальный медальон оксидированной бронзы: жесткий профиль сухого старческого лица с крупным крючковатым носом, внимательный взгляд глубоко посаженных глаз и несколько презрительная усмешка в уголках губ тонко характеризуют высокопоставленного чиновника, умного, властного человека. Моделировка лица с впадинами дряблых щек, резкими бороздами морщин вокруг рта, складки на обнаженной шее говорят о живом ощущении натуры (В 1831 г. Гальберг лепил бюст А. Н. Оленина с натуры). На боковой стенке памятника высечена стихотворная эпитафия, сочиненная, как предполагают, А. П. Керн (А. П. Керн, племянница Олениных, которой Пушкин посвятил одно из самых лиричных произведений - "Я помню чудное мгновенье..." Эпитафия подписана ее инициалами).

Портретный рельеф Е. М. Олениной на белом мраморном овале вылеплен более мягким контуром. Короткая, спадающая складками головная накидка обрамляет спокойное лицо пожилой женщины. На обрезе плеча подпись: "Леп. Гальберг С. 1838". Выбитая на торце эпитафия принадлежит близкому другу семьи Олениных И. А.Крылову (подписана "К......").

С. И. Гальберг. Надгробие Е. М. Олениной. Фрагмент. 1838. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Принадлежит резцу Гальберга и надгробный портрет Н. И. Гнедича (1784-1833) - автора знаменитого перевода "Илиады" Гомера (Некрополь мастеров искусств). Надгробие ему было сооружено на средства, собранные литераторами. Лицевую грань невысокого жертвенника украшает белый мраморный овал с рельефным изображением писателя - типичнейший образец портрета позднего классицизма, в котором идеализация формы доведена до возможного совершенства. Несмотря на общеизвестное "непригожество" портретируемого, скульптор создал идеально классический профиль, почти лишенный индивидуальных черт (Под портретом читаем: "Речи из уст его вещих сладчайшия меда лилися. Илиада, песнь I, с. 249". Здесь словами перевода оценено поэтическое слово самого Гнедича, сумевшего донести до современности не только высокую форму, но и дух древнего литературного источникап).

C. И. Гальберг. Надгробие Н. И. Гнедича. Фрагмент (в копии). 1830-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Незадолго до смерти Гальберг начал работу над памятником своему близкому другу, с которым находился в пенсионерской командировке в Риме, знаменитому русскому живописцу-пейзажисту Сильвестру Феодосьевичу Щедрину, скончавшемуся в 1830 г. в Сорренто и там же похороненному. Скульптор не успел закончить надгробие, это сделал его ученик Петр Андреевич Ставасер (1816-1850), о чем сообщила "Художественная газета" за 1841 г., добавив, что "памятник отливал и по обыкновению отлил превосходно барон П. К. Клодт. Под его же смотрением снимается и форма". Надгробие было отправлено в Италию, где получило высокую оценку.

И. П. Витали (?) Надгробие Л. Ю. Трубецкой. Фрагмент 1836. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Значительный вклад в мемориальную пластику внес крупный русский скульптор первой половины XIX в. Иван Петрович Витали (1794-1855), художник удивительной судьбы, почти самоучка, достигший своим замечательным искусством громкого признания. Последователь классицизма в раннем периоде своего творческого пути, Витали затем все более стремится к правдивому отображению действительности, остро подмечает характер, натуру. Реалистические тенденции отчетливо прослеживаются во всех жанрах, в которых он работал, в том числе и в мемориальном.

Считаясь самым модным московским скульптором 1820-1830-х гг., Витали имел большие государственные и частные заказы, и среди них значительное количество надгробий. Его ранним произведением этого рода является надгробие Н. А. Бекетова, исполненное в 1823 г. для Новоспасского монастыря в Москве (Перенесено в экспозицию ГНИМА). Памятник изображает бронзовую скульптурную группу из двух аллегорических статуй - "Веры" с крестом и "Надежды", склонившей колено у его подножия. Стройные фигуры драпируют античные одеяния, а голову "Веры" - покрывало, подхваченное легкими складками на ее поднятой вверх правой руке. Композиция прекрасно построена, красив и ясен общий силуэт скульптурной группы, плавный и ритмичный, как бы восходящий снизу вверх. Мягкие очертания линий и контуров группы оттенены строгим рисунком четырехконечного креста. Витали считал этот памятник своей лучшей работой. И действительно, он показал себя здесь блестящим мастером не только пластики и компоновки, но и бронзолитейного дела, что и отметил в подписи на цоколе памятника: "Компонировал изваял и из металла произвел Иван Витали". Умение отливать в металле, причем в очень хорошем качестве, чеканить, работать в камне и других материалах Витали приобрел в мастерской Трискорни в годы своего ученичества.

С. И. Гальберг. Проект надгробия С. Ф. Щедрина 1841. Ленинград, Гос. Русский музей

Несколькими годами позже Витали сам повторит в белом камне скульптурную композицию этого памятника для надгробия Трубецких в московском Андрониковом монастыре (Хранится там же), поставив на нем свою подпись и дату исполнения - 1833 г., а уже в следующем году отлично исполнит в мраморе сложный тематический рельеф на монументальной стеле И. И. Барышникова в Донском монастыре. Эта работа скульптора представляет большой интерес и как пример его творческого поиска - здесь впервые в русском надгробии применена не традиционная классицистическая аллегорика в виде привычных плакальщиц или гениев, а конкретные портретные характеристики, а также одежда и прическа, полностью соответствующие моде 1830-х гг. Вместе с тем преодолеть до конца условность господствовавшего стиля Витали не смог, допуская в реалистической сцене присутствие парящих фигур и театрализованные жесты. И все же надгробие Барышникова - значительный шаг вперед на пути формирования реализма в русской пластике.

И. П. Витали. Надгробие С. П. Тутолминой 1839. Мрамор, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

Живой лепкой отличается надгробие младенца Л. Трубецкого, исполненное Витали для Андроникова монастыря (Хранится там же). Оно высечено в белом мраморе и обращает внимание тем же реализмом толкования образа: на подушке, слегка вдавив ее, безмятежно спит ребенок, подложив под голову пухлую руку. Моделировка детского лица, расслабленного во сне тела, смятой в ногах простынки, очень верно переданное состояние сна на редкость правдивы и естественны. Долгое время надгробие считалось работой неизвестного скульптора, и лишь недавно советским исследователям удалось установить авторство Витали и дату исполнения - 1836 г. (См.: Т. В. Якирина, Н. В. Одноралов, И. П. Витали, стр. 30, 31).

И. П. Витали. Надгробие С. П. Тутолминой 1839. Мрамор, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

Сложные и противоречивые творческие искания, однако, не раз возвращали Витали к привычным канонам классицизма. В конце 1830-х гг. скульптор работает над памятником Н. В. Тутолмину в Донском монастыре - роскошным, сплошь покрытым скульптурной декорацией саркофагом белого мрамора. В традициях прошлого, с очевидной ориентацией на классическую аллегорику конца XVIII - начала XIX в. решает скульптор и свое последнее московское надгробие - мраморный саркофаг Анны Булгари (Донской монастырь). Во всю длину лицевой стороны памятника полулежит выразительная фигура юного Гения (горельеф). Сложив крылья и задумчиво склонив голову, он указывает рукой на античную урну, изображенную на стене низким рельефом; в другой, опущенной руке дымится факел. Памятник отличается удивительным мастерством замкнутой пластической композиции. В безукоризненном моделировании обнаженного торса, умелой компоновке пластического объема и прекрасно найденном контрастном сопоставлении высокого рельефа и почти рисованного силуэта Витали показал себя большим, вдумчивым художником. Надгробие венчает крест, как бы вырастающий из клубящихся облаков. Памятник исполнен в год отъезда Витали в Петербург - в 1841 г.

И. П. Витали. Надгробие С. П. Тутолминой 1839. Мрамор, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

В Петербурге Витали с головой уходит в работу по скульптурному убранству Исаакиевского собора, исполняя большое количество статуй, групп, горельефов. Находит он время и для работы над мемориальной скульптурой. Одну из них он решает в духе тех образов, которые владели им при создании монументальных соборных композиций. Это памятник А. Г. Белосельской-Белозерской в Лазаревском некрополе (1846) - грандиозная пристенная ниша серого гранита, глубина которой заполнена бронзовой горельефной группой. В центре в лучах сияния парит над землей Мадонна, простирая руки над коленопреклоненными старцами в монашеских одеяниях. Бурно развевающиеся глубокие складки ее плаща, взволнованные жесты протянутых к ней рук, контрастная игра света и тени придают романтическую окраску характеристике надгробия. Однако автор здесь не совсем оригинален, заметно ориентируясь на алтарные католические иконы с горельефными изображениями.

И. П. Витали. Надгробие А. Г. Белосельской-Белозерской 1846. Бронза, гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Насколько монумент А. Г. Белосельской-Белозерской близок романтическому духу скульптурных композиций Исаакиевского собора, настолько лиричен и безмятежен образ другого мемориального произведения -портретной статуи великой княгини Александры Николаевны (1847), исполненный Витали для мраморного мавзолея в Царском Селе. Витали изобразил молодую женщину на клубящихся облаках, как бы скользящей над ними; ощущение воздушности, устремленности вверх усилено ритмом и выразительной моделировкой складок плаща - легких, стремительно падающих от плеч вниз. Скульптура красива, но неглубока в трактовке той трагической темы, которую она должна выразить - одновременную смерть матери и новорожденного ребенка, изображенного на ее руках.

И. П. Витали. Надгробие А. Булгари 1841. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

В процессе работы автора над материалами по данной теме исследования тот же мотив клубящегося скульптурного облака был обнаружен в надгробии П. П. Нарышкина в церкви села Елпатьево Переславльского уезда, где этот княжеский род имеет могилы. В настоящее время скульптурная беломраморная часть памятника хранится в Историко-художественном музее города Переславля-Залесского, числясь работой неизвестного мастера. Она представляет женскую фигуру, стоящую на полусфере, усыпанной звездами; длинная одежда, собранная у ворота и перехваченная в поясе, сбегает прямыми складками к босым ногам, попирающим змею. Широкое покрывало, наброшенное на голову и плечи, закрывает сплошь всю спину, теряясь за густыми массами облачных клубов. Глубоким лиризмом веет от легкой фигуры юной женщины: чуть склонив голову и опустив глаза, она указывает рукой вниз.

И. П. Витали (?) Надгробие П. П. Нарышкина 1840-е годы. Мрамор. Переславль-Залесский, Историко-художественный музей

Нельзя не заметить очевидной близости этого мемориального образа и характера его пластической трактовки к творческому почерку скульптора Витали. Прежде всего это относится к манере разработки складок покрывала: драпируя всю фигуру, в том числе руки и голову, они сбегают ровно и ритмично сверху вниз, сообщая всему облику настроение чистоты и лирического покоя. В подаче их есть много общего с моделировкой одежды в памятнике великой княгине Александре Николаевне; что же касается характеристики лица и движения головы статуи из надгробия П. П. Нарышкина, то они почти повторяют образ и движение головы Марии в скульптурном убранстве Исаакиевского собора. Показательна и такая приметная деталь, как клубящиеся облака - излюбленный пластический мотив Витали, а также фон - прямое изображение небесной сферы и в роли символического подножия композиции и в роли образного завершения скульптурной массы, поддерживающей крест. Все эти совпадения дают основание автору этих строк причислить переславльское надгробие П. П. Нарышкина к произведениям скульптора Витали. По времени исполнения его можно отнести к 1840-м гг.

И. П. Витали. Надгробие В. Н. Асенковой (в копии). 1841. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В заключение обратимся к единственной в мемории портретной работе Витали - надгробию замечательной русской актрисы Варвары Николаевны Асенковой (1817-1841), исполненному им вскоре по приезде в столицу. Оно было установлено в 1841 г. на Смоленском православном кладбище в Петербурге, где по традиции хоронили художников и артистов (В конце 1930-х гг. надгробие перенесли в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры. Здесь в 1942 г. памятник был разбит во время артиллерийского обстрела, сохранился лишь гранитный постамент, на который в 1950-х гг. был поставлен бюст белого мрамора, являющийся воспроизведением гипсового слепка с подлинника. Слепок хранится в Ленинградском государственном театральном музее, куда он поступил из коллекции М. Г. Савиной ). При внешне строгой форме памятника сам портрет отличается теплотой характеристики и прелестью черт лица. Скульптор тонко оттенил модной прической высокий лоб и нежную шею под узлом собранных сзади волос. Скорбный изгиб мягких губ и внимательный взгляд говорят о рано познанных трудностях. Асенкова умерла совсем молодой, в зените славы, нелегко доставшейся ей на подмостках казенной императорской сцены.

Портрет в мемориальной русской скульптуре занимает значительное место, после того как он в период раннего классицизма входит в композицию надгробия, отражая тенденцию нового осознания значения человеческой личности.

И. П. Витали. Надгробие Н. А. Бекетова 1823. Мрамор. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Первые формы мемориального портрета, как уже отмечалось, решены в виде рельефа на фоне круглого или овального медальона-мраморного, бронзового, реже, чугунного, - вкомпонованного в архитектурный фон надгробия. Обычно он подавался в окружении эмблем и аллегорий, раскрывающих деятельность, общественное положение и знатность рода портретируемого. Позже появляется бюст, обнаруживая к концу XVIII и особенно в начале XIX в. заметно нарастающее стремление мастеров к правдивой портретной характеристике. Этого не избежал и Мартос, крупнейший и до конца жизни самый убежденный и последовательный поборник классицизма. Сохраняя классическую форму, он порой создает отнюдь не возвышенный, а индивидуальный образ человека (портретные медальоны в надгробиях Е. Чичаговой и П. Брюс). В 1820-х гг. Демут-Малиновский продолжает поиски реалистического изображения в мемориальных портретах доктора Симпсона и Барклая де Толли.

К этому же времени относится создание первой портретной мемориальной доски, посвященной генералу Г. С. Волконскому (отцу декабриста), "прослужившему Отечеству 66 лет на поле брани сподвижником Румянцова, Суворова и Репнина", как рассказывает надпись, занимающая ее нижний край (1827, экспозиция ГМГС). Исполненная в два цвета бронзы (темный портретный горельеф на золоченом фоне) доска представляет погрудное изображение генерала, но уже не в традиционной одежде римского полководца, а в русском гвардейском мундире с пышными эполетами и орденской лентой. Портрет слегка развернут в три четверти, подчеркивая энергичное выражение лица и осанку старого воина; обрамляя портрет, по доске проложена тяжелая, тончайшей чеканки Андреевская цепь с высшими воинскими орденами.

Ф. И. Ковшенков. Надгробие Г. С. Волконского 1827. Бронза. Ленинград, Благовещенская усыпальница Александро-Невской лавры

Эта своеобразная, новая форма мемориального памятника принадлежит Федору Ивановичу Ковшенкову (1785-1850), талантливому русскому скульптору, литейщику, чеканщику (подпись и дата в нижнем левом углу) (Сведения о нем весьма скудны: выходец из крестьян, в 1831 г. известен как чеканных дел мастер, в 1834 г. получает звание свободного художника по лепке и чеканному делу. См. кн. "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, стр. 258). В композиционном решении он, однако, исходил из принципов построения живописного портрета Г. С. Волконского работы В. Л. Боровиковского, что, естественно, не могло не привести к определенным просчетам в пластическом варианте.

Во второй половине XVIII в. изредка возрождаются и древнерусские традиции живописного мемориального портрета (портретные фрески на стенах и в аркосолиях). В Голицынской усыпальнице Донского монастыря можно видеть сегодня два интересных парных надгробия князей Д. М. и Н. М. Черкасских: невысокие, квадратного сечения пилоны из белого камня с росписью темперой (перенесены из московского Новоспасского монастыря). На лицевой грани каждого пилона изображен мужской поясной портрет, построенный на трехчетвертном свободном повороте торса. Оба портрета писаны, очевидно, одним автором и относятся к 1780-1790-м гг.

В Некрополе мастеров искусств в Ленинграде живописный портрет на металле работы неизвестного художника 30-х гг. XIX в. украшает надгробие генерала А. О. Статковского: овальный, с поколенным изображением молодого офицера в форме русских войск 1812-1814 гг. Лихой разворот статной фигуры, обнаженная голова, жест руки создают образ, овеянный мужественной романтикой. Архитектурная форма памятника (гранитный обелиск) также олицетворяет тему воинской славы.

Мемориальный портрет продолжает свое развитие и в последующих исторических периодах, приобретая черты, соответствующие духу времени и требованиям реалистического метода в искусстве. Жесточайшая политическая реакция, начавшаяся после разгрома декабрьского восстания 1825 г., не могла не сказаться на характере русского искусства, в том числе и мемориального. В эту пору глубокой идейной борьбы во всех областях культурной жизни России наблюдается усиление церковного влияния. Николаевская реакция с ее монархической формулой "православие, самодержавие, народность" отмечена появлением в надгробии креста и прочих религиозных эмблем. Правда, крест еще не довлеет в общем архитектурном или пластическом решении образа, что будет иметь место во второй половине XIX в., и все же его присутствие в мемориальном памятнике 1830-1850-х гг. - типично, особенно в архитектурном надгробии.

Наряду с этим в годы политической реакции в передовых кругах русского общества возрастают свободолюбивые идеи, а вместе с ними и интерес к человеку и его духовному миру. В искусстве это проявилось большей демократизацией тем и образов. В русской мемории 1830-1850-х гг. излюбленным жанром продолжает оставаться портрет. За эти годы была создана целая галерея портретных надгробий, многие из которых еще сохраняли верность традициям классицизма, превращающегося в официальный, казенный стиль.

Начиная с 1830-х гг., ставших рубежом для классицизма с его отжившими эстетическими нормами, намечается заметный поворот к новому этапу русского искусства. Среди мемориальных портретных изображений этого времени особенно интересны женские образы в горельефе, необыкновенно изящные и безукоризненно верные в передаче примет времени. Портретный медальон С. А. Волковой (1833, бронза, экспозиция ГМГС) представляет ее в легком шарфе, окутывающем плечи; густые волосы стянуты на затылке в высокий узел, а на висках заплетены тонкими косами, подхваченными над ушами. В рельефе с изображением А. А. Лобановой (1836, Лазаревский некрополь) узел ее прически покрыт сеткой, которую в эти годы женщины плели из золотой или серебряной крученой нити.

В эту пору появилось интереснейшее надгробие в виде четырехколонной открытой эдикулы, под сенью которой на низком кубической формы пьедестале поставлен бюст пожилой женщины (Лазаревский некрополь). Отлитое из чугуна ил. 151 и завершенное крестом, это сооружение вызывало представление о русской православной часовне. Посвящено надгробие жене сенатора Н. П. Казадаевой, изображенной здесь в закрытом платье и модном для 1830-х гг. чепце с рюшами и лентами. Старческие глаза пристально смотрят на зрителя, тонкие губы надменно поджаты. Характеристика этой представительницы высших чиновных кругов Петербурга на редкость верна и убедительна. Автор надгробия неизвестен, но среди специалистов существует мнение, что трактовка бюста наиболее близка манере скульптора Алексея Ильича Воронихина (1788-1846) (А. И. Воронихин, племянник архитектора Андрея Никифоровича Воронихина, окончил Академию художеств в 1812 г., с 1821 г. - модельмейстер Императорского фарфорового завода. См. "Сборник материалов по истории Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" (под ред. П. Н. Петрова), т. II, стр. 9, 34). Если к тому же принять во внимание первоначальное место установки памятника (Фарфоровское кладбище) (Надгробие перенесено в Лазаревский некрополь с упраздненного в 1930-х гг. Спасо-Преображенского (Фарфоровского) кладбища в Ленинграде) и факт близости от него бывшего Императорского фарфорового завода, где работал А. И. Воронихин, допустимо предположить, что автором надгробия мог быть этот скульптор (Это предположение выдвинуто сотрудниками отдела скульптуры ГРМ).

А. И. Воронихин (?) Надгробие Н. П. Казадаевой 1830-е годы. Чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Еще задолго до окончательного утверждения позиций реализма в русском искусстве XIX в. в нем будут наблюдаться характерные колебания вкусов и стилей, экспериментальные поиски новой художественной формы. Надгробие Н. П. Казадаевой, появившееся на исходе первой трети XIX в., характеризует именно этот период отмирания классицизма, а вместе с ним и всего парадного классицистического портрета, в том числе и мемориального.

Неизвестный мастер. Надгробие Ф. Галеотти 1-я четверть XIX века. Гранит (ваза перенесена в парк Петергофа)

В конце 1830-х гг. также в чугуне была исполнена необычная по композиции портретная статуя для надгробия И. Рейсига (Перенесено в Лазаревский некрополь с Волкова лютеранского кладбища в Ленинграде). Автор памятника, скульптор Штрейхенберг (Штрейхенберг - уроженец Берлина. Кроме скульптуры с успехом занимался архитектурной орнаментикой и разного рода резными работами. Краткие биографические сведения почерпнуты из рекомендательного письма А. -Ф. фон Гумбольдта к А. П. Брюллову от 25 марта 1838 г. См. "Архив Брюлловых" (ред. и прим. К. А. Кубасова), Спб., 1900), изобразил на ложе-саркофаге спящего молодого офицера, укрывшегося, ил. 153 как на бивуаке, широким офицерским плащом. Состояние крепко уснувшего человека хорошо передано положением фигуры, свесившейся во сне рукой, выражением лица. Форма памятника не нова, она была широко распространена в Западной Европе. Вместе с тем данное ее решение отличалось от западного образца особой внутренней сущностью: автор изобразил не мертвого, а спящего человека, элегически трактуя сон как аллегорию смерти. Образ молодого офицера овеян романтикой, воскрешающей в памяти таинственную историю его смерти, которую легенда связывает с именем царя Николая I (По одной из версий, заставшего однажды Рейсига на посту спящим, - эпизод, явившийся якобы причиной гибели офицера).

Штрейхенберг. Надгробие И. Рейсига 1840. Чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Видимо, памятник был первой русской монументальной работой Штрейхенберга, о чем свидетельствует дата - "1838" вместе с подписью автора на угловом срезе карниза пьедестала. Это год приезда скульптора из Берлина в Россию. Заводское клеймо с датой "1840", оттиснутое на противоположном углу постамента, обозначает время отливки памятника и исполнителя работ - Александровский чугунолитейный завод в Петербурге.

Штрейхенберг. Надгробие И. Рейсига 1840. Чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Одним из самых интимных русских мемориальных образов 40-50-х гг. XIX в. стал поясной портрет маленькой княжны Урусовой в Лазаревском некрополе. Горельеф темной бронзы в углубленном овале вделан в гранитный пьедестал, представляя девочку в нарядном открытом платье. Мастерство литья сохранило безукоризненную передачу аксессуаров детского туалета - отделку из тончайших кружев, положенных полосой по краю глубокого выреза и круглого банта на плече. Расчесанные локоны оттеняют прелесть детского лица, не затронутого веянием смерти. Как характерный знак времени над памятником водружен чугунный крест.

Штрейхенберг. Надгробие И. Рейсига 1840. Чугун. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Заканчивая обзор портретной мемориальной скульптуры XVIII - первой половины XIX в., назовем также произведения Александра Ивановича Теребенева (1815-1859) (Сын знаменитого скульптора и графика-сатирика И. И. Теребенева, автора патриотических карикатур на французскую армию и Наполеона в войне 1812 г. и крупных монументально-декоративных работ (на здании Адмиралтейства и др.). А. И. Теребенев, скульптор-монументалист, окончил Академию художеств по классу Демут-Малиновского в 1836 г. Много работал по декоративному убранству петербургских зданий. Наиболее известны его фигуры атлантов на портике здания нового Эрмитажа, высеченные из цельных блоков сердобольского гранита). Выйдя из Академии художеств в 1836 г. - пору ломки классицистических устоев в русском изобразительном искусстве, - молодой скульптор стал вскоре одним из самых ярых поборников реалистической передачи натуры. Много работая в портретной пластике, он создает глубокие, верно схваченные характеры (например, в статуэтке Пушкина, созданной после смерти поэта). Мастерски вылепил скульптор и два мемориальных портрета. Первый - для надгробия А. И. Косиковского: восьмиколонная эдикула, воздвигнутая над саркофагом, включала круглый портретный медальон на его торце, обращенном к зрителю. Профиль несколько антикизированный, подчеркивающий обрюзгшее, с крупными чертами лицо пожилого человека, его тяжелый приплюснутый нос, жирные щеки, брезгливо выпяченные губы и глубокие складки вокруг рта. Острая пластика, беспощадно вскрывшая сущность петербургского купца, владельца многих доходных домов, характеризует Теребенева как выдающегося мастера реалистического портрета. К сожалению, небольшой по размерам медальон теряется в архитектурной массе надгробия и в его помпезном декоре позднего классицизма. Очевидно, Теребенев был приглашен для исполнения портрета к уже готовому сооружению.

Неизвестный мастер. Надгробие О. Урусовой. Фрагмент 1840-е годы. Бронза. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Второй его работой явился бронзовый бюст памятника В. А. Каратыгину (1802-1853), вылепленный еще при жизни актера-трагика, а затем использованный для его надгробия. Сохранив форму классической гермы (обнаженная грудь и прямой обрез плеч), скульптор воплощает портрет с поразительным сходством: энергичные черты открытого русского лица, прическа набок с короткой подстрижкой, небольшие усики, крутой решительный подбородок вскрывают темперамент и земную природу огромного таланта русской сцены (Памятник (подписан автором) был создан в 1854 г. См.: А. Н. Самойлов, А. И. Теребенев. - В кн. "Русское искусство первой половины XIX века", М., 1954, стр. 433). Бюст установлен под стрельчатой аркой псевдоготической каплицы из черного полированного мрамора (1854).

Надгробие А. И. Косиковского (портрет работы А. И. Теребенева) 1840. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Можно привести еще немало примеров, иллюстрирующих сложный процесс формирования реализма в русской мемории. Он проходил порой противоречиво, однако лучшее из того, что было найдено, легло в основу художественного надгробия второй половины XIX столетия.

Эпоха высокого взлета русского изобразительного искусства XVIII - первой половины XIX в. стала, таким образом, эпохой и для отечественного мемориального жанра. Именно в этот исторический период, при полном до того отсутствии национальных скульптурных традиций, родилась и сложилась русская мемориальная пластика, глубоко национальная по духу и образу и совершеннейшая по красоте формы. Силу ее огромного художественного воздействия определили воплощенные в ней гуманистические идеалы и тончайшие человеческие эмоции. В этом жанре вполне оправданно открылось такое глубинное и элегическое философское начало, проявление которого в официальном светском искусстве было не всегда допустимо и уместно.

А. И. Теребенев. Надгробие В. А. Каратыгина 1854. Гранит, бронза. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Русская мемориальная скульптура XVIII - первой половины XIX в. - это громадный, многослойный пласт отечественной художественной культуры. В малых архитектурно-пластических формах она исторически последовательно отразила появление новых, до того не существовавших в русском искусстве художественных форм, их истоки и дальнейшее развитие в национальном осмыслении.

Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного 1-я четверть XIX века. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Лучшие произведения этой поры вошли в золотой фонд русского искусства, став эталоном для мастеров мемориального жанра последующих поколений.