Памятники второй половины XIX в. и начала XX в. (Т. Ф. Попова) [1978 Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф.

Известно, что развитие капитализма в России во второй половине XIX в. создало благоприятные условия для возникновения новой строительной техники. Вместе с тем резкое увеличение частных заказов, а с ними и большая зависимость архитектора от произвола во вкусах заказчика влекли за собой снижение общего художественного уровня архитектурных сооружений. Стилизаторство и эклектика, существовавшие даже в системе преподавания в Академии художеств, становятся характерной чертой для русского зодчества второй половины XIX в. Порвав с уже изживавшим себя классицизмом, архитекторы вместе с тем утрачивали не только чувство ансамбля в застройке городов, но и должное ощущение синтеза архитектуры и скульптуры, что вело к измельчению форм и бездумному украшательству только фасадов зданий. Вслед за архитектурой утрачивает былую монументальность и скульптура. Эстетическая теория революционных демократов, развивавшая вопросы идейности, гражданского служения обществу, отображения в искусстве подлинной жизни и критической ее оценки, обусловила во второй половине XIX в. расцвет реалистической живописи. Скульптура подпадает под сильное влияние живописи и развивается главным образом по пути станковизма. Избрав тот же путь развития, что и живопись, скульптура пыталась стать искусством реалистическим. Идеализированные статуи и отвлеченные аллегории все чаще заменяются реалистическими портретами и жанровыми сценами. И все же прежний язык скульптуры, героический, создававший величавые обобщенные образы, теперь, в подражание живописному, становится натуралистическим, иллюстративным, сосредоточивая внимание на мелких деталях и бытовых подробностях. И если живопись достигла больших высот во второй половине XIX в., то скульптура претерпевает определенный упадок. Борясь против позднеакадемического искусства, она в то же время не может до конца выйти из его рамок; вот почему характерной чертой скульптуры данного периода является смешение реалистических тенденций с поздним академизмом.

Все эти явления характерны и для мемориальных памятников той эпохи, как скульптурных, так и архитектурных, заметно отличающихся по форме и содержанию от произведений первой половины XIX в. Монументальные классицистические надгробия сменяются теперь памятниками измельченных форм. Наряду с использованием старых архитектурных образцов появляются эклектические решения с характерным смешением стилей разных эпох.

В таких условиях закономерен был общий невысокий уровень художественных мемориальных решений, как типовых, в массовом количестве распространяемых специальными мастерскими, так и индивидуальных, выполняемых известными мастерами скульптуры.

Неизвестный мастер. Надгробие С. М. Давыдова 1800-е годы. Гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Большинство из них, особенно типовых, лишь с большой оговоркой могут быть отнесены к разряду художественных произведений. Однако этот факт не снимает интереса к картине общего состояния мемориального искусства во второй половине XIX в. Любопытными в первую очередь остаются мемориальные работы ведущих русских скульпторов второй половины XIX в., поскольку они находятся в непосредственной связи с их основным творчеством и, таким образом, существенно дополняют наши представления о нем.

Каким же представлялся тематический и стилевой диапазон русской мемориальной пластики в середине XIX века? Реакционная политика самодержавия, утверждавшего в борьбе с революционным движением в стране "православие, самодержавие, народность", сказывалась в усиленном строительстве церквей и монастырей (Количество церквей в России за период с 1860-х гг. по 1894 г. возросло с 37 428 до 57 000. См. "Церковь в истории России", М., 1967, стр. 235), в активизации религиозной пропаганды, в определенной переакцентировке старых художественных традиций. В 1850-1880-х гг. наиболее распространенной формой мемориального памятника становится крест.

Если ранее крест как элемент включался в ту или иную композицию, то теперь он становится самостоятельным видом памятника, исполняемого в полированном граните, мраморе, чугуне и устанавливаемого на кубообразном пьедестале, скале, горке-голгофе или колонке. Часто крест украшался при этом лепным орнаментом. Таков, например, находящийся в некрополе XVIII в. небольшого размера чугунный крест на голгофе из полированного черного гранита, сплошь покрытый рельефными бронзовыми чеканными розочками (1859).

Иногда подобный памятник выполнялся в более редком материале, как, например, на могиле скульптора Ф. П. Толстого (ум. 1873) в Лазаревском же некрополе, где установлен крест так называемого березового мрамора. Часто для пьедестала заимствуется старая форма - алтарь, украшенный акротериями, в центре которого помещается высокий крест. Примером может служить памятник В. Г. Белинскому на "Литераторских мостках", установленный в 1866 г. Нередко крест выполнялся из черного мрамора, а постамент в виде строгого куба - из белого мрамора; контрастные сочетания материалов - белого мрамора с бронзой, серого мрамора с черным и т. д. - характерны в эту эпоху как поиски цветового многообразия для всех видов надгробий.

Неизвестный мастер. Надгробия В. Г. Белинского и Н. А. Добролюбова. Конец 1860-х годов. Гранит. Ленинград, 'Литераторские мостки' Волкова кладбища

Изредка встречаются кресты, выполненные в необычном материале, указывающем на профессию умершего. На кладбище на Введенских горах в Москве сохранился памятник-крест, изготовленный из рельсов, между которыми витиеватым, ажурным орнаментом расположился текст посвятительной надписи ("железнодорожному деятелю" X. X. Мейену, 1875). У подножия креста на постаменте помещены вагонное колесо, буфера, цепи креплений. Не менее интересен был крест белого мрамора (к сожалению, несохранившийся) на могиле архитектора А. М. Горностаева, установленный в 1873 г. в Сергиевой пустыни под Петербургом. Стилизованный под древнерусский, он был покрыт резными изображениями конкретных церквей, построенных архитектором, и ажурной надписью на средокрестье. Все это может служить примером чисто иллюстративного повествовательного решения надгробного памятника.

A. Трискорни. Надгробие Н. Демидова 1800-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В это же время большое распространение, особенно на старообрядческих кладбищах, получили высокие деревянные кресты, украшенные резьбой. Такой любопытный памятник сохранился в Ленинграде на Волковом лютеранском кладбище: высокий, семиконечный, с резным покрытием, с вырезанными изображениями в верхней части Нерукотворного Спаса, ангелов, луны, солнца и объяснительными текстами славянской вязи: "солнце", "луна" и др. По длине креста вырезаны копье и трость, внизу у основания - череп ("адамова голова") и две скрещенные берцовые кости.

Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного 2-я половина XIX века. Дерево. Ленинград, Волково (лютеранское) кладбище

Несмотря на приметы явной стилизации под древнеславянские традиции, памятник производит сильное впечатление благодаря умелому выбору места и прочувствованной связи с окружением. Неизвестный исполнитель усилил общее монументальное звучание надгробия, подняв его на довольно высокий, имитированный под естественный, холм-постамент в затененной, угловой части кладбища. Неглубокий, тонко проработанный изобразительный рельеф выполнен профессиональной, уверенной рукой.

Редко встречавшиеся в первой половине XIX в. скульптурные распятия или кресты с барельефными композициями в центральном медальоне получают значительное распространение во второй половине века. Такие решения создавались теперь как ремесленниками, так и крупными мастерами.

Одним из скульпторов, работавших над подобными памятниками, был А. Р. Бок (1829-1895), ученик П. К. Клодта. Мастер лепки, Бок не поднялся дальше сухого штудирования натуры и шлифовки избитых академических приемов. В Донском монастыре в Москве имеется его надгробие П. А. Дубовицкого (ум. 1868) - президента Медико-хирургической академии. Это чугунное распятие на прямоугольном постаменте с мемориальной надписью на лицевой стороне. На обратной стороне постамента в профилированном овальном медальоне представлено погрудное изображение Богоматери в покрывале со скрещенными на груди руками и опущенной головой. Идеализированная фигура Христа, исполненная согласно канонам академического искусства, и суховатый по лепке горельеф лишены заметной эмоциональной настроенности и останавливают взгляд лишь своими грандиозными размерами (5,40X1,14 м).

А. Р. Бок. Надгробие П. А. Дубовицкого. Фрагмент. После 1868. Гранит, бронза. Москва, Некрополь Донского монастыря

Подобные распятия были распространены не только на столичных кладбищах, но и в провинции. Примером может служить надгробие декабриста М. А. Фонвизина в Бронницах (отлитое из чугуна и установленное на постаменте в виде усеченной пирамиды). Размеры примерно совпадают с распятием Бока, однако, в отличие от него, фигура Христа хоть и выполнена здесь менее профессионально, но, лишенная академической сухости, производит более выгодное впечатление.

А. Р. Бок. Надгробие П. А. Дубовицкого. Фрагмент. После 1868. Гранит, бронза. Москва, Некрополь Донского монастыря

Кроме распятий массовое распространение получили надгробия в виде креста, украшенного в центре медальоном с барельефом, причем, как правило, крест выполнялся из темного гранита, а барельеф - из белого мрамора. Типичными в этом плане могут быть названы работы известного скульптора Ф. Ф. Каменского, а также ныне забытого, но пользовавшегося в свое время широким признанием скульптора В. А. Кафки.

Ф. Ф. Каменский (1838-1913), несмотря на стремление к реалистическому воспроизведению действительности, в своей манере так и не смог преодолеть академической заглаженности форм и их идеализации. Созданное им в числе других работ надгробие не избежало этого же недостатка. Памятник М. В. Сазоновой на Смоленском кладбище в Ленинграде (1870) представляет собой крест черного полированного гранита на постаменте из серого необработанного гранита. Его средокрестье украшает круглый беломраморный барельеф Богоматери с младенцем, высеченный в профессионально безупречной, но холодной академической манере.

Иную, типовую композицию для горельефа избрал Кафка (ум. 1889) (Сведения о скульпторе В. А. Кафке весьма скудны. Учился он в Академии художеств, в 1884 г. получил звание неклассного художника по скульптуре за выставленные статую "Ермак" и бюст неизвестного. На Всероссийской выставке 1882 г. в Москве экспонировались его работы "Дети", "Офелия" и мужской бюст. Был экспонентом XVII Передвижной выставки в Петербурге в 1889 г. Им же был исполнен портретный бронзовый барельеф на надгробии историка С. М. Соловьева (1820-1879) на старом участке московского Ново-Девичьего монастыря. Деятельность Кафки была вообще связана с Москвой). В Донском монастыре в Москве сохранилось его надгробие Н. Ф. Семашко в виде креста из черного полированного гранита на фигурном постаменте, на лицевой стороне которого в круглом медальоне представлено погрудное изображение склоненной Богоматери в покрывале, касающейся устами лба мертвого Христа. В тщательности отделки складок одежды, измельченности форм, трактовке лиц чувствуется обычный почерк позднего академизма, но вместо идеализации и нарочитой красивости здесь восторжествовал откровенный натурализм, особенно в передаче головы мертвого Христа. На фоне обычных для этого времени академических решений, особенно в сравнении с решениями Каменского, его памятник производил несомненно более сильное впечатление. Это был откровенный и безошибочный расчет на нетребовательный вкус широкого обывателя; работа Кафки, по-видимому, и пришлась по вкусу, ибо уже после смерти скульптора неоднократно повторилась в целом ряде надгробий на кладбищах Москвы (Аналогичные описанному горельефы имеются в Москве на Введенском кладбище (на памятнике Редеру, ум. 1900, и на могиле неизвестного); на Ново-Девичьем кладбище (на памятнике Меркуровой, ум. 1921), в Донском монастыре (на памятнике С. Ф. Воскресенскому, ум. 1933) и др).

B. А. Кафка. Надгробие Рёдера. Фрагмент. После 1900. Мрамор, гранит. Москва, Введенское кладбище

Наряду с крестами большое распространение получают памятники в виде церковных аналоев с лежащими на них евангелиями, а также в виде одноглавых или пятиглавых часовенок в русско-византийском стиле, обычно из белого или черного мрамора. Эти памятники, как правило, однообразны и ремесленны.

Саркофаги, как вид надгробия, в те годы также сохраняются, но их форма меняется по сравнению с предыдущей эпохой. Часто саркофаг выполняется в белом мраморе, но в большинстве случаев - из темного полированного гранита в виде строгого прямоугольника, профилированного или с фаской в верхней части; устанавливается чаще всего на плинте того же материала. Характерным для такой формы является саркофаг на могиле Н. А. Добролюбова на "Литераторских мостках".

Обычно наверху саркофага вырезался или накладывался крест; иногда он ставился перед саркофагом. Образцами строгих прямоугольных саркофагов с бронзовыми накладными крестами могут служить типовые надгробия усыпальницы династии Романовых в Петропавловском соборе в Ленинграде. Все они выполнены из белого мрамора, с накладными бронзовыми позолоченными крестами, с установленными на боковых стенках бронзовыми досками с именами и датами. На царских саркофагах, кроме того, помещены по углам бронзовые гербы. Среди этих памятников выделяются два: один из них поставлен Александру II и выполнен из полосатой алтайской яшмы серо-зеленого цвета. Другой - его жене Марии Александровне, из цельного куска розового орлеца. Надгробия эти делались на петергофской гранильной фабрике по проекту скульптора Ф. Ботта с 1883 по 1906 г. Остальные саркофаги были установлены ранее-в 1865 г. (Петропавловский собор стал усыпальницей с 1725 г. В нем похоронены императоры династии Романовых, начиная с Петра I и кончая Александром III, а также многие великие князья. См.: В. И. Пилявский, Петропавловская крепость, Л., 1967).

Встречаются саркофаги, как бы покрытые крышкой с нависающими краями. Такие решения, преимущественно из черного мрамора, можно видеть в большом количестве на Преображенском старообрядческом кладбище в Москве.

Особняком среди них стоит памятник над могилой издателя и книготорговца И. Т. Лисенкова (ум. 1881). Лисенков еще при жизни закупил себе место на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре (ныне Некрополь мастеров искусств), рядом с могилой своего друга поэта Н. И. Гнедича, заказал саркофаг прямоугольной формы из серого гранита и сам же сочинил курьезные эпитафии, сплошь покрывшие стенки саркофага. На лицевой стороне выгравирована фигура лежащего человека и под нею - предсмертные стихи Г. Р. Державина:

(Подлинник четверостишия, написанный Г. Р. Державиным на аспидной доске, хранится в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде)

Изредка встречаются саркофаги, несущие в себе традиции надгробий первой половины XIX в. К ним относится и памятник, поставленный на могиле выдающегося русского поэта В. А. Жуковского (ум. 1852) в Некрополе мастеров искусств: из серого полированного гранита с акротериями в виде головок херувимов по углам, с покатым верхом и профилированной нижней частью. По бокам саркофага в четырехугольных профилированных углубленных рамках размещены тексты из Священного писания, на покатой крышке надпись: "В память вечную знаменитого певца во стане русских воинов Василия Андреевича Жуковского[...] Воздвигнут стараниями и приношениями почитателей бессмертных трудов его и дарований" (Организация сбора денег и сооружение памятника осуществлялись графом Д. Н Блудовым (президентом Академии наук, председателем Государственного совета), ближайшим другом поэта; проектирование было поручено известному скульптору П. К. Клодту. В 1856 г. проект был готов и обсуждался у Блудова, вскоре же памятник был установлен на могиле. См. "Архив Брюлловых" (ред. и прим. К. А. Кубасова), стр. 139; А. В. Никитенко, Дневник, Л., 1955, стр. 443). Строгая форма саркофага с акротериями по углам напоминает о традициях первой половины века; но дробная, беспокойная ритмика, создаваемая многочисленными углублениями профилированных рам и надписей, выдает его более позднее происхождение. В целом памятник характерен для его исполнителя-скульптора П. К. Клодта, в творчестве которого наблюдалось переплетение классицистических элементов с новыми веяниями середины века.

Неизвестный мастер Надгробие И. Т. Лисенкова. Фрагмент. 1860-е годы. Гранит Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В это же время и в большом количестве на кладбищах появляются архитектурные сооружения в виде часовен из камня, чугуна, мрамора, гранита. Форма их разнообразна. Нередко можно встретить часовни, особенно чугунные, напоминающие готические сооружения. Чаще встречается архитектура официозного русско-византийского стиля.

Ярким примером последнего решения была не сохранившаяся до нашего времени часовня, выполненная в 1875 г. по проекту архитектора А. М. Горностаева (1808-1862) на могиле полководца князя Дмитрия Михайловича Пожарского в Суздале в Спасо-Ефимиевом монастыре. Горностаев в своих работах (главным образом в сооружаемых им церквах) стремился утвердить односторонне понимаемый им национальный характер, подчеркнуто "русский стиль", комбинировавшийся по принципу механического сочетания исконно традиционных, но зачастую разновременных элементов деревянного зодчества и мотивов русской орнаментики. Беря обычно за образец внешнее и внутреннее убранство русской избы, архитектор перегружал фасады своих построек декором, имитирующим мотивы этого убранства, воспроизводил узорчатую резную красоту оконных наличников, рисунок вышивки и т. д. Его постройкам нельзя было отказать в оригинальности, но перегруженность декором лишала их той простоты и монументальности, которая была свойственна подлинному древнерусскому зодчеству.

А. М. Горностаев. Проект мавзолея Д. Пожарского в Суздале. Москва, Гос. Исторический музей

Эта же особенность оказалась в полной мере присущей и его часовне, выстроенной из белого итальянского мрамора. Фасады, наличники окон, колонны были покрыты резным русским орнаментом и надписями. Внутрь вели тяжелые бронзовые двери с рельефными изображениями Минина и Пожарского. Несмотря на загруженность орнаментом, памятник производил все же величественное впечатление.

Из других форм типовых надгробий были распространены также традиционные плиты и обелиски. Но теперь плита выполняется уже из полированного (как правило, черного или красного) гранита или из мрамора. Надпись на ней в большинстве случаев вырубается, украшения встречаются редко, и они лаконичны. В качестве примера можно указать на надгробие писателя Н. Г. Помяловского: на прямоугольной, черного полированного гранита плите положена рельефная раскрытая книга белого мрамора. Характерны для данного времени и наклонные плиты белого мрамора или из темного полированного гранита на высоких прямоугольных постаментах.

Обелиски в первые десятилетия второй половины XIX в. выполнялись из гранита или мрамора; наряду с полированным гранитом все чаще употреблялся кованый. Плитняк как материал для данного вида надгробий исчезает в это время почти совсем. Также широко распространено и надгробие в форме стелы. Она (особенно в 1860-1870-х гг.) выполняется еще в формах, заимствованных из предыдущего времени, и украшается той же символикой. Памятник юристу П. М. Щепкину (сыну знаменитого артиста, ум. 1877) на Пятницком кладбище в Москве типичен в этом смысле как образец. Здесь и опущенные вниз факелы, и змеи, обвивающие виноградную лозу, и весы правосудия. Несколько раньше утверждается форма стелы, выполняемой из необработанного гранита. Показателен в этом плане памятник самому М.С.Щепкину (1788-1863), стоящий рядом с могилой сына.

Необработанный гранит или другой камень вообще получает некоторое распространение во второй половине XIX в. при сооружении как стел, так и других надгробий. Эта новая техника обработки камня особенно распространится в конце века и начале следующего. Для 60-70-х гг. XIX в. старая форма стелы и, соответственно, старая символика будут наиболее характерными, хотя сплошь и рядом и сосуществующими с новыми техническими и стилевыми решениями. Памятник на могиле поэта И. С. Никитина (1824-1861) в Воронеже был выполнен в 1863 г. по рисунку М. Петерсена в петербургской мастерской Ботта (См.: Е. Пульвер, Знакомьтесь с Воронежем. Путеводитель-справочник, Воронеж, 1965, стр. 156) в традиционной для первой половины XIX в. форме: стела белого мрамора украшена вверху волютами, в центре, в медальоне помещено профильное изображение писателя, исполненное в классицистических традициях; медальон обрамляет змея. Надгробие итальянской певицы Анжелы Бозио (Анжела Бозио была одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в опере Верди "Травиата". В этой роли она последний раз выступала в Петербурге, где и умерла в 1859 г. На средства родственников ей был воздвигнут памятник на могиле на Тихвинском кладбище (ныне Некрополь мастеров искусств). Надпись на памятнике гласит: "Alia sublime cantante - La musica inconsolabite" ("Великой певице - неутешная музыка")) в Некрополе мастеров искусств близко по стилевому решению к предыдущему, но в нем ощущается некоторое влияние нового времени. На алтаре темно-серого мрамора с акротериями установлена колонна с бюстом певицы, справа - аллегорическая фигура "Музыки", венчающая артистку лавровым венком. У подножия колонны сложены лира с оборванными струнами, свирель и раскрытая нотная тетрадь. Бронзовая группа была выполнена итальянским скульптором Пьетро Коста во Флоренции в 1860 г. и установлена в 1861 г. Весь строй памятника уходит в первую половину XIX в. - и наличие Музы, и вся эмблематика, и портрет, исполненный в классицистическом духе; лишь определенная изысканность позы в изображении Музы выдает более позднее происхождение памятника.

Также близок к решениям первой половины XIX в. пристенный памятник одному из основателей Русского музыкального общества, виолончелисту-виртуозу М. Ю. Виельгорскому, находящийся в Благовещенской усыпальнице в Александро-Невской лавре. Датируемый 1866 г., он выполнен в виде усеченного беломраморного обелиска на алтаре с акротериями из серого мрамора. Им вполне соответствует и портретный барельеф самого Виельгорского работы К. К. Серве-Годебского (1835-1909) (Киприан (или Циприан) Ксаверьевич Серве-Годебский - польский скульптор, с 1869 г. почетный вольный общник Академии художеств. В 1874 г. был признан академиком, впоследствии работал в Париже, где и скончался в 1909 г. Серве-Годебский неоднократно участвовал в сооружении надгробий, из которых помимо описанного сохранился памятник выдающемуся трагику В. В. Самойлову (ум. 1887). Он находится в Некрополе мастеров искусств и по своей форме и натуралистической трактовке портрета типичен для второй половины XIX в). Лишь два ангела со свитком, помещенные по верху обелиска, нарушают цельность общего решения.

Исполненный в 1885 г. в классицистических традициях надгробный памятник А. П. Волынскому, П. М. Еропкину и А. Ф. Хрущову вызвал огромный общественный резонанс эпохи.

Сооружение этого надгробия имеет особую историю. Как известно, архитектор П. М. Еропкин и государственные деятели XVIII в. кабинет-министр А. П. Волынский и А. Ф. Хрущов за участие в заговоре против Бирона были казнены в июне 1740 г. и погребены на Сампсониевском кладбище при церкви Сампсония Странноприимца в Петербурге, где при Петре I хоронили именитых иностранцев, а при Анне Иоанновне - всех казненных. Первоначальный надгробный памятник в виде плиты был поставлен еще детьми Волынского после их возвращения из ссылки в начале царствования Елизаветы Петровны. При Екатерине он был обновлен и представлял собой каннелированную колонну серого гранита, завершенную урной из белого мрамора с вырезанной надписью, взятой со старой плиты. К 1880-м гг. старый памятник настолько обветшал, что встал вопрос о его замене новым. Несомненно, в этом нашла свое отражение сильная для духа времени демократическая тенденция, осуждавшая тиранию и стремившаяся воздать посмертную славу ее жертвам во все эпохи. Немаловажным обстоятельством были и воспоминания о том, что Волынский и его сподвижники боролись против засилья иностранцев при дворе; в годы программного распространения национально-русских идей это могло подчеркиваться как подвиг прежде всего. Редакция журнала "Русская старина" стала инициатором по сбору средств на сооружение памятника. Художникам для составления проекта ставилось одно условие: старинная плита и колонка должны были войти как составные части в новый памятник.

Рисунки будущего памятника представили виднейшие архитекторы того времени: профессор М. А. Щурупов и академик Н. Л. Бенуа. Был выбран проект М. А. Щурупова (1815-1901).

Под наблюдением последнего памятник был готов и в марте 1886 г. торжественно открыт. Он представляет композицию, основу которой составляет чугунный алтарь с закругленным верхом, заканчивающийся по бокам волютами и установленный на гранитный плинт; вверху рельефный герб А. П. Волынского - щит с крестом (Как писал журнал "Русская старина", нет надобности украшать памятник шаблонным надмогильным крестом, что обыкновенно лишает произведения монументальности ("Русская старина", т. 42, Спб., 1884, стр. 407)).

В центре алтаря находится горельеф работы академика А. М. Опекушина, изображающий Клио - богиню истории. Правой рукой она указывает на уползающую змею-символ зла, в левой держит лавровый венок и свиток со словами Екатерины II: "Волынский был добрый и усердный патриот и ревнителей к полезным поправлениям своего отечества". Там же начертаны и стихи Рылеева, оканчивающиеся строфой:

Правее горельефа помещен горящий светильник - символ истины, обвитый оливковой ветвью в знак примирения с прошлым, по бокам алтаря - два опущенных факела (символы угасшей жизни). Внизу с лицевой стороны к стене примыкает саркофаг, ниже которого выступают два других, меньших по размеру.

А. М. Опекушин, М. А. Щурупов. Памятник А. П. Волынскому, П. М. Еропкину, А. Ф. Хрущову. Фрагмент 1885. Бронза. Ленинград (в ограде бывш. Сампсониевского собора)

На противоположной стороне алтаря вверху выгравировано изображение старого памятника и воспроизведена надпись, бывшая на плите (Надпись на плите: "Во имя в трое лицех единого бга зде лежит Артемеи Петровичь Волынской которой жизни своя имел 51 год преставися июня 27 дня 1740 году ту же погребены Андрей Феодоровичь Хрущов и Петр Еропкин"). Колонна старого памятника оказалась замурованной под каменным сводом, а старая плита вставлена внутрь бронзового алтаря. Металлическая ограда выполнена по рисунку Ф. Г. Солнцева (Часть работы всеми авторами и исполнителями была выполнена бесплатно: Щурупов исполнил проект памятника, а также наблюдал за отливкой и постановкой; А. М. Опекушин вылепил барельеф; Ф. Г. Солнцев-рисунок ограды; владелец куз-нечно-слесарного заведения П. Н. Со-бенников выполнил ограду из кованого железа; купец Я. А. Брусов также бесплатно пожертвовал гранитный пьедестал ("Памятник на общей могиле Волынского, Еропкина и Хрущова, сооруженный в 1885 году", Спб., 1886)).

Уже из этого беглого перечня аксессуаров, многословного образного языка явствует, что использованные здесь стилевые приемы не всегда отражали творческие устремления исполнителей. Авторы замысла были вынуждены считаться как с общественными вкусами, так и с прямой волей заказчиков. Этим объясняется противоречивость художественного решения этого интересного памятника. Открывалась страница прошлого, и истолкование ее было возможным лишь в обращении к формам искусства более ранней эпохи. В памятнике вновь оживают не только музы, опущенные факелы и другие классицистические атрибуты, но и прежде всего сам аллегорический язык сооружения.

Н. А. Лаверецкий. Надгробие А. А. Иванова. Фрагмент 1870-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Вместе с тем памятник Волынскому, Хрущову и Еропкину, при всем желании его авторов создать произведение классицистическое, несет в себе признаки нового времени. Он, во-первых, излишне иллюстративен. Реалист А. М. Опекушин несколько суховато, в стиле позднего академизма исполнил главную фигуру Музы истории. В конечном итоге и эту программную задачу возрождения старых традиций нельзя было считать выполненной. Попытка эта была предпринята мастерами, творчество которых шло уже по новому пути (Примерно такая же форма памятника в творчестве Щурупова встречалась и ранее. Еще в 1858 г. по его проекту было установлено надгробие на могиле Карла Брюллова в Риме на кладбище Monte Testaccio, представлявшее собой также алтарь с полукруглым завершением, оканчивающимся волютами, с барельефной античной сценой, под которой помещен портретный горельеф умершего художника).

В Донском монастыре, в Москве, до наших дней сохранился еще один памятник со сходной концепцией пластической ретроспекции, разрешенной на сей раз более органично. Это скульптурное надгробие 1863 г. 3. А. Бутовской, дочери генерал-майора А. И. Базилевича, героя Отечественной войны 1812 г. Бронзовая женская фигура изображена в полный рост, с шалью на голове, спускающейся до цоколя, в широком платье с ниспадающими складками по моде эпохи 50-х гг. XIX в. Руки скрещены на груди, в правой - крест. Строгий постамент с профилированным карнизом вырублен из розового гранита. В этом памятнике переплелись два стилистических начала. С одной стороны, четкость всего силуэта, лаконизм в постановке фигуры, идеализация черт лица, декоративная шаль, имитирующая покрывало, говорят о явных традициях первой половины XIX в. С другой - обычное для 1850-х гг. платье, крест принадлежат уже более позднему времени. Надо, однако, отдать должное неизвестному мастеру, что это соединение разных стилистических черт у него решено очень тонко.

Неизвестный мастер. Надгробие 3. А. Бутовской 1863. Бронза, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

И еще один тип скульптурного надгробия, также часто встречающийся на кладбищах в те годы: скульптурные изображения ангелов, выполненные в мраморе или бронзе. Таков, например, сидящий ангел в надгробии А. А. Сазиковой в Донском монастыре в Москве, исполненный в бронзе, видимо, крупным мастером.

Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Сазиковой 1880-е годы? Бронза, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

Обычным для этого времени было помещение ангела у креста или на верху стелы в той или иной молитвенной позе. Встречаются и более сложные композиции, как, например, в надгробии Мордвиновых на Ново-Девичьем кладбище в Петербурге, где подобная фигура ангела представлена сидящей рядом с саркофагом. Как правило, все эти памятники также невысоки по художественному качеству, хотя и являются в своем большинстве заказами индивидуальными и редко повторяют друг друга.

Наряду с религиозной тематикой, характерной для мемориальных памятников второй половины XIX в., появляются надгробия другого типа, носящего в своем большинстве светский характер. Это портретные бюсты, установленные на постаменты, портретные рельефы и, реже, портретные фигуры в рост. И если памятники типа крестов, саркофагов, аналоев, часовен и пр. выполнялись в крупных мастерских как массовые типовые произведения, то для выполнения портретных скульптур привлекались обычно лучшие скульпторы: Крейтан, Лаверецкий, Чижов, Антокольский и другие. Стремление порвать с классицистическими традициями порой приводило и этих ваятелей к натуралистическому изображению действительности, к скрупулезной детализации, к станковизму, к утрате чувства материала, к отходу от монументальности. Обращаясь к портрету, эти мастера главным образом стремились с наибольшей точностью воспроизвести внешние черты облика человека; образ, его духовный мир зачастую уходили на второй план. Понятие реализма воспринималось в портрете прежде всего как "похожесть", она становилась основным критерием в оценке портрета и заказчиком.

Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Сазиковой 1880-е годы? Бронза, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

Разбирая портретные надгробия второй половины XIX в., можно без труда увидеть в них, за небольшим исключением, все те же стилевые направления времени-академизм, воспринимаемый в условиях нового времени как псевдоклассицизм, и реализм с его нередкой тенденцией к натурализму, а также их смешение.

Скульптор В. П. Крейтан (1832-1896), ученик П. К. Клодта, много работал над портретами, главным образом по частным заказам, поэтому многие его произведения остались неизвестными. Из его мемориальных портретных работ интересны две - бюст профессора живописи А. Т. Маркова и барельеф с изображением Н. А. Баратынской (вдовы поэта Е. А. Баратынского). Бюст А. Т. Маркова (Бюст находится в собрании ГРМ), исполненный в бронзе в 1879 г., проникнут лирическим настроением и выдает личное отношение исполнителя к портретируемому, которого Крейтан знал и к которому относился с глубоким уважением. Профильный рельеф Баратынской - безусловно одна из пластических удач Крейтана. Бронзовая головка с обнаженной шеей трактована в классицистических традициях и поражает мягкостью, лиричностью всего образа. Черты красивого, слегка задумчивого лица, легкая линия зачесанных назад волос, стянутых узлом, тонко и умело вылеплены. Оценивая памятник в целом, хочется согласиться с мнением исследователя И. М. Шмидта (См.: И. М. Шмидт, Портрет в русской скульптуре второй половины XIX в. - "Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в." (под общ. ред. Н. Г. Машковцева), М., 1963, стр. 346), писавшего, что настоящее достоинство монументального рельефа можно оценить лишь в его совокупности со всей архитектурной композицией памятника в целом. Барельеф органично неотъемлем от стелы типа каплицы из серого полированного гранита, помещенной на кубическом гранитном постаменте. Лирическую характеристику образа отлично дополняет эпитафия Баратынского.

Другой крупный мастер, И. И. Подозеров (1835-1899), создал один из интереснейших мемориальных бюстов второй половины XIX в. - портрет своего учителя скульптора Н. С. Пименова. Работал он над портретом, возможно, еще при жизни Пименова. В 1868 г. бюст был представлен в Академию художеств и Подозеров получил за него звание академика. Сразу после похорон (Пименов умер в 1864 г.) среди учеников была организована подписка на сооружение памятника для его могилы. Сбор денег затянулся, и лишь в 1883 г. памятник был открыт (проект Л. Н. Бенуа). До нас дошел великолепный бюст (Бюст Н. С. Пименова находится в собрании ГРМ. Известны еще две мемории Подозерова: А. П. Заболотскому-Десятовскому (1882, Смоленское кладбище в Ленинграде) и И. Т. Осинину (1888, Никольское кладбище в Ленинграде)), исполненный в традициях позднего романтизма. Пименов изображен в минуты вдохновения - взволнованно откинута голова, глаза устремлены вдаль, беспокойные пряди волос обрамляют открытый лоб. Взволнованность всей композиции придает и декоративно трактованный плащ. В расчете на установку памятника на открытом воздухе особенно четко отработан силуэт. Это не только одна из лучших работ И. И. Подозерова - выше ее он вообще не поднимался, - но и одно из самых замечательных произведений в мемориальной скульптуре описываемого периода.

Приверженцем академических традиций выступил и такой мастер, как Н. А. Лаверецкий (1837-1907), также ученик Н. С. Пименова. Одной из ранних его работ стал портретный барельеф композитора М. И. Глинки для надгробия, установленного в 1860 г. на Тихвинском кладбище (теперь Некрополь мастеров искусств). Памятник был сооружен на средства друзей и почитателей Глинки по проекту архитектора И. И. Горностаева (1821-1874) и представляет собой пилон строгой формы с завершением в виде двух пышных волют с возвышающейся между ними лирой. Ниже волют высечены строчки нот и слова, взятые из оперы Глинки "Иван Сусанин": "Славься, славься, святая Русь" (Ноты и слова включены Горностаевым по предложению В. В. Стасова (см.: В. В. Стасов, Избранные сочинения в 3-х томах, т. III, M., 1952, стр. 38)). В центре пилона, в круглом медальоне помещен профильный рельефный портрет Глинки, выполненный Лаверецким по силуэту, снятому с Глинки в начале 1840-х гг. сестрой композитора А. Н. Серова - С. Н. Серовой (См.: В. В. Стасов, По поводу будущего монумента Глинки в Санкт-Петербурге. - "Нива", 1903, № 13, стр. 259). Придерживаясь обычных канонов академического искусства (несколько идеализированные черты лица, обнаженная шея), скульптор не ставил перед собой более глубоких задач характеристики.

Н. А. Лаверецкий, И. И. Горностаев. Надгробие М. И. Глинки. Фрагмент 1860. Гранит. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Совершенно иначе решено надгробие Ф. М. Достоевского, находящееся в том же Некрополе мастеров искусств (проект архитектора X. К. Васильева). В 1882 г. был объявлен конкурс на сооружение памятника на могиле Ф. М. Достоевского, причем сразу же было оговорено, что памятник должен быть "христианским, православным". Из тридцати поданных в 1883 г. проектов комиссия при Академии художеств отобрала проект бакинского архитектора X. К. Васильева (1851 - после 1889) (X. К. Васильев учился в Академии художеств, в 1884 г. получил звание неклассного художника. Наиболее известная его работа-памятник Пушкину в Одессе). Сооружение памятника комиссия поручила известной петербургской мастерской А. А. Баринова (Мастерская Баринова приобрела известность тем, что сооружала памятник Пушкину в Москве). Путем частных пожертвований была собрана необходимая сумма, и в день рождения писателя, 30 сентября 1883 г., памятник был открыт. Он представляет собой стелу серого сердобольского гранита, завершающуюся накладным крестом с терновым венцом в нижней его части. В центре стелы установлен на несколько выдвинутый постамент с двумя книгами бронзовый бюст писателя работы Лаверецкого. Под бюстом на церковнославянском языке евангельское изречение, взятое эпиграфом к роману "Братья Карамазовы": "Аминь, аминь глаголю вам: аще зерно пшенично падет на землю не умрет то едино пребудет, аще же умрет многое плод сотворит" (Иоанна гл. 12, ст. 24)". Памятник, перегруженный церковными символами, призванными подчеркнуть нелегкий жизненный путь писателя, лишен цельности и ясности архитектурного построения. Что же касается бюста, то, несмотря на обычную академичность манеры, свойственной Лаверецкому, скульптор сумел вложить в этот портрет определенное внутреннее содержание. Лицо писателя сосредоточенно, глубокие складки у рта придают ему скорбное выражение.

Н. А. Лаверецкий, X. К. Васильев. Надгробие Ф. М. Достоевского 1883. Бронза, гранит Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Другой скульптор-портретист, Л. А. Бернштам (1859-1939), получил художественное образование в России, где и работал до 1884 г., а затем постоянно жил за границей. Известно, что за два года, с 1882-го по 1884-й, он создал до тридцати бюстов литераторов, музыкантов, ученых и т. д. В некрополе "Литераторские мостки" на могиле М. Е. Салтыкова-Щедрина установлен бюст писателя работы Бернштама. Выполненный еще при жизни Салтыкова-Щедрина, его оригинал был выставлен в 1882 г. на Всероссийской выставке в Москве, а в 1883 г. экспонировался на академической выставке. В 1900 г. с него была выполнена бронзовая отливка для надгробия. "Похожесть", скрупулезность в передаче характерных внешних черт, с одной стороны, академическая заглаженность, с другой, характерны для данного произведения (Бернштамом был выполнен бюст также для надгробия издателя М. О. Вольфа (1883) на Смоленском лютеранском кладбище (со сходной трактовкой образа)).

Более удачно исполнен бюст И. С. Тургенева на его могиле в том же некрополе работы скульптора Ж. А. Полонской (Ж. А. Полонская воспитывалась в католическом пансионе, в 1866 г. вышла замуж за поэта Я. П. Полонского. Во время пребывания Полонских в 1881 г. в Спасском-Лутовинове Тургенев обратил внимание на ее способности к лепке и взял с нее слово, что она будет учиться. Полонская поступила в училище Штиглица в Петербурге, где занималась под руководством М. А. Чижова. Впоследствии стала почетным вольным общником Академии художеств. Создала несколько бюстов писателей; наиболее известен из них бюст А. С. Пушкина для памятника в Одессе, за который она получила от Академии художеств серебряную медаль (см. журн. "Нива", 1885, № 38, стр. 914)). Ж. А. Полонская лепила с натуры портретный барельеф Тургенева; бюст же был исполнен ею уже после смерти писателя. Не обладая достаточной техникой, скульптор допустила некоторые профессиональные погрешности, но в ее портрете ощущается непосредственность авторского отношения к писателю, внимание к его внутреннему миру. Видимо, это почувствовали и представители Городской думы, на средства которой сооружался памятник, так как заказ на повторение бюста был дан Полонской, а не прославленному скульптору М. Антокольскому, хотя выполненный им портрет писателя также был предложен для надгробия. Памятник был открыт 22 августа 1885 г., в день памяти Тургенева.

Ж. А. Полонская. Надгробие И. С. Тургенева 1885. Бронза, гранит. Ленинград, 'Литераторские мостки' Волкова кладбища

Известный по своим многочисленным жанровым произведениям М. А. Чижов (1838-1916) работал и в области мемориальной скульптуры. Портретные его работы отмечены обычно дробностью изображения, стремлением к чисто внешнему сходству, характерными для скульпторов-портретистов второй половины XIX в. (еще в 1874 г. Антокольский говорил о Чижове, что он "сух в работе"). В этом же плане в 1889 г. им был выполнен портретный барельеф в медальоне на памятнике основателю Московской консерватории Н. Г. Рубинштейну на Даниловском кладбище в Москве (Памятник не сохранился. Прах Н. Г. Рубинштейна ныне перенесен на московское Ново-Девичье кладбище, где над могилой установлен новый памятник работы советского скульптора Г. Н. Попандопуло (род. 1916)), а в 1902 г. - барельефный портрет на памятнике писателю Д. В. Григоровичу в некрополе "Литераторские мостки" (Барельеф Чижова утрачен и заменен новым, выполненным советскими скульпторами Г. Д. Ястребенецким и В. И. Татаровичем по фотографиям с барельефа). Несколько иным по композиции оказался его бюст Н. А. Некрасова, установленный на памятнике поэту в 1881 г. на Ново-Девичьем кладбище в Петербурге. Как и обычно в своих портретах, Чижов и здесь не идет дальше точной передачи черт лица портретируемого. Для оживления композиции скульптор разворачивает бюст Некрасова слегка вправо, а вместо обычной одежды драпирует плечи плащом с глубокими складками. Соединение натуралистической трактовки лица с академической идеализацией всего образа не представляется удачным. В 1904 г. Чижов повторил этот бюст, несколько видоизменив его размеры, для Нижегородской городской думы.

Известный жанрист и портретист Л. В. Позен (1849-1921) также создал ряд барельефов и бюстов для надгробий. Наиболее известный бюст его работы - портрет художника Н. А. Ярошенко (ум. 1898). Ярошенко был не только другом Позена, все его творчество по своему духу и реалистической направленности было близким скульптору. В 1899 г. Позен создал первый портрет Ярошенко, который экспонировался на XXVII Передвижной выставке; в следующем году он выполняет еще один, выставив его на очередной передвижной выставке. В дальнейшем бюст неоднократно повторялся (его варианты можно видеть в музеях Ленинграда, Полтавы, Калуги).

Подобный же вариант в бронзе был установлен на надгробном памятнике Ярошенко в Кисловодске, открытом в 1912 г. Сам памятник спроектирован художником Н. Н. Дубовским (1859-1918) (В своей интересной монографии о Позене Л. Владич (Киев, 1961) пишет, что архитектурную часть надгробия разработал М. В. Нестеров. Между тем в Ленинграде, у жены пейзажиста Н. Н. Дубовского, имеются два эскиза надгробия Ярошенко работы Дубовского. По этим эскизам можно судить, что надгробие спроектировано именно Дубовским. Сведения об эскизах получены от И. В. Поленовой, научного сотрудника Музея Н. А. Ярошенко в Кисловодске) и представляет собой прямоугольную гранитную стелу с четырехконечным рельефным крестом вверху и гранитной же палитрой с кистями и пальмовой ветвью внизу. Спереди установлен прямоугольный профилированный постамент с погрудным бюстом Ярошенко. Художник изображен в последний год своей жизни. Печать тяжелого недуга легла на истощенное худое лицо, запавшие глаза окружены глубокими складками, пышные волосы, зачесанные назад, открывают высокий лоб. Бюст не выходит за рамки обычной манеры поздних скульпторов-передвижников с их склонностью к натуралистическим подробностям, но вместе с тем он не лишен определенной эмоциональности.

В 1892 г. Позен выполняет бюст Е. Г. Измайловой для ее надгробия на Ново-Девичьем кладбище в Петербурге, а также портретные барельефы украинского писателя И. П. Котляревского, певца Ф. И. Стравинского (отца знаменитого композитора) и актрисы А. Я. Воробьевой-Петровой для их надгробий (последний не сохранился).

Наиболее интересным из них является памятник Ф. И. Стравинскому (В 1897 г. погрудный портрет Стравинского, исполненный с натуры Позеном, экспонировался на XXV Передвижной выставке), установленный в Некрополе мастеров искусств по проекту В. А. Беклемишева (открытие состоялось 21 ноября 1908 г.). На стеле из розового гранита помещен бронзовый горельефный портрет в овале работы Позена, а возле стелы установлена фигура Музы с лирой в руке работы В. А. Беклемишева. Горельеф был создан Позеном специально для надгробия в обычной для него суховатой манере. Статуя Беклемишева изысканна и характерна для поздних работ скульптора, когда особенно четко проявились тенденции салонности в его творчестве. Несмотря на хорошо выдержанные пропорции всего памятника, эклектичное сочетание в нем разных манер исполнения разрушает цельность общего восприятия.

Безусловный интерес, как редкая для своего времени попытка решения надгробного памятника в виде портретной фигуры в рост, представляет памятник А. И. Герцену (ум. 1870) работы П. П. Забелло (1830-1917), установленный на кладбище в Ницце на средства родных, друзей и почитателей. Бронзовая фигура Герцена, стоящая на постаменте, несколько повернута влево, глаза устремлены на северо-восток, в сторону России, руки скрещены на груди. Не ограничиваясь обычным сходством, Забелло особо подчеркнул внутреннюю собранность великого демократа, большую его волю. Это одно из лучших произведений скульптора по психологической глубине и выразительности образа. В 1886 г. поэт С. Я. Надсон, посетивший могилу Герцена, написал одно из последних своих стихотворений - "На могиле А. И. Герцена". В нем есть следующие строки, навеянные непосредственно этим памятником:

Менее удачен у Забелло бронзовый бюст композитора А. Н. Серова, исполненный для надгробного памятника в Некрополе мастеров искусств (открыт в 1881 г.). Скульптор, по всей вероятности, стремился создать вдохновенный образ, подчеркнув в портретируемом пристальный взгляд, сжатые губы, откинутые назад волосы, ложащиеся беспокойными прядями, но все же какая-то застылость легла на все черты. Это впечатление усугубляется академически заглаженной манерой лепки. Мраморный постамент с рельефной лирой выполнен архитектором Л. Н. Бенуа.

В творчестве самого крупного мастера того времени, М. М. Антокольского (1842-1902) (Датой рождения Антокольского одни искусствоведы считают 1843 г. на основании биографии, написанной В. В. Стасовым ("Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В. В. Стасова", Спб., 1905, стр. III). Мы придерживаемся другой даты - 1842 г., - которая высечена на надгробном памятнике Антокольскому. Этой же даты придерживается и С. Н. Кондаков в юбилейном справочнике "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), Спб., 1914), прослеживается еще большее стремление к психологическому анализу образа. В мемориальном жанре скульптор создает наряду с портретными самые разнообразные композиции, причем зачастую выполняет и скульптурную и архитектурную части памятника. Как убежденный реалист, Антокольский отказывается от бездумного следования бытовавшим штампам и в первую очередь от религиозной образной трактовки, хотя в его надгробиях мы увидим изображение и Христа и ангелов. Одним из ранних по времени (1875-1877) был его памятник на могиле княжны М. А. Оболенской на кладбище Monte Testaccio в Риме (Гипсовый экземпляр статуи Оболенской хранится в Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР в Ленинграде). Около двери мавзолея, на его ступенях, помещена фигура сидящей девушки в широком длинном платье с распущенными волосами. Чуть склоненная голова, опущенные глаза, сложенные на коленях руки передают состояние элегической грусти. Выполненная в белом мраморе фигура четко выделяется на сером фоне мавзолея.

М. М. Антокольский. Проект надгробия М. А. Оболенской 1875-1877. Гипс. Ленинград, Академия художеств

Антокольский был знаком с семьей Оболенской (Родная сестра М. А. Оболенской Екатерина Алексеевна была замужем за знаменитым врачом и меценатом Сергеем Петровичем Боткиным), очень ценил эту талантливую девушку и был потрясен ее ранней и неожиданной смертью. Получив от семьи заказ на сооружение ей памятника, Антокольский стремился вложить в свое произведение волновавшие его чувства и создал эмоциональную портретную статую Оболенской, такой, какой он видел ее в последние дни ее жизни, и в том платье, которое она носила. В 1875 г., работая в Риме над памятником, скульптор писал С. И. Мамонтову: "... я сделал все, что мог, и надеюсь, что эта работа не пройдет незамеченною по своей своеобразности и поэтическому содержанию" ("Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи", стр. 225).

М. М. Антокольский. Барельеф для надгробия М. Г. Гинзбурга 1878. Гипс. Ленинград, Академия художеств

Памятник действительно получился поэтичным, но трудно согласиться с его "своеобразием". Сама идея замысла и его композиция - скорбь перед дверью гробницы - не нова, и если в русских надгробиях она не получила воплощения, то на итальянских кладбищах, например на Campo Santo в Генуе, такие памятники сооружались во множестве, и Антокольский не мог о них не знать. Да и манера исполнения говорит о влиянии итальянских скульпторов позднеклассицистического направления; можно согласиться с мнением Стасова, как известно, вообще-то очень высоко ценившего Антокольского: "Статуя княжны Оболенской у дверей ее гробницы в высшей степени грациозна, превосходно изображает трагическую тоску[...] но все-таки эта талантливая статуя напоминает итальянца Канову..." (Там же, биографический очерк, стр. XXVII).

К памятникам сходного плана относится и надгробие малолетней дочери Терещенко (Дочери Ивана Николаевича Терещенко - известного киевского коллекционера), установленное в Киеве (Бронзовое надгробие не сохранилось. Имеется мраморный вариант в Киевском музее русского искусства) примерно в 1888 г. Выполнял эту работу Антокольский в Париже. У креста, на массивной скамье, сидит уснувший маленький ангел с полураскрытыми крыльями. Головка и вся фигурка склонены вправо, под левой босой ножкой стоит подножная скамеечка. Полное спокойствие выражено во всем облике младенца, никакие эмоции не тревожат глубокий сон. При всей отвлеченности темы, Антокольский и здесь верен своим реалистическим устремлениям. Ангел с портретными чертами умершей напоминает, скорее, уснувшую в непринужденной позе девочку. В отличие от памятника Оболенской здесь большое внимание уделено деталям: не забыт шейный крестик на цепочке, скрупулезно разработан орнамент на скамье.

М. М. Антокольский. Проект надгробия Терещенко 1888. Гипс тонированный. Ленинград, Академия художеств

Наименее удачной мемориальной работой Антокольского стало надгробие Т. Н. Юсуповой, умершей в 1888 г. Ранее оно находилось на кладбище в селе Архангельском близ старой церкви в имении Юсуповых, а в 1936 г. его перенесли, как произведение Антокольского, в музей-усадьбу "Архангельское" и установили в павильоне парка - "Чайном домике". Изображен взлетающий ангел с распростертыми крыльями, который касается ногами куста роз. Лицо с портретными чертами покойной обращено вверх, глаза устремлены к небу, руки прижимают к груди крест, длинная одежда ниспадает глубокими складками. Вся образная схема несколько тривиальна, движения надуманны, и только профессиональная лепка выдает руку опытного мастера.

Совсем другое решение дает Антокольский в надгробии поэта С. Я. Надсона. Его бюст был исполнен и отлит в Париже в 1891 г. (На тыльной стороне бюста надпись: "Thiebaut frere fondeurs"), а памятник открыт в Петербурге на Волковом кладбище, на "Литераторских мостках", вблизи могилы В. Г. Белинского. Вся архитектурная часть выполнялась также по проекту Антокольского. Работами руководил ученик и друг Антокольского скульптор И. Я. Гинцбург (Памятник был поставлен на деньги, собранные по подписке среди литераторов, друзей и почитателей поэта. В 1888 г. в письме к Стасову Антокольский сообщал о своей работе: "Над цоколем я поставил архитектурный обломок в виде кронштейна [...] Он отчасти напоминает раннюю смерть поэта, и повешена арфа, где сквозь толстые струны видно будет имя поэта". Памятник завершается бюстом Надсона. ("Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи", стр. 656)). Сам портрет очень долго не удавался ни самому Антокольскому, ни его помощнику Гинцбургу. Видимо, мешало то, что Антокольский лично не знал поэта, никогда его не видел и лепил только по фотографиям. На общем фоне памятников-бюстов второй половины XIX в. памятник Надсону выглядит все же достаточно оригинальным, хотя психологическая характеристика поэта и носит несколько поверхностный характер. Портрет не только "похож"; в скорбном выражении лица, в сдвинутых бровях, в откинутых, беспокойно вьющихся волосах чувствуется романтическая приподнятость.

Революционное народничество 1870-х гг. с его пафосом неприятия самодержавия и самоотверженной борьбой против произвола властей заметно пробуждало общественное сознание, привлекая к себе сочувствие всех прогрессивных элементов русского общества. Крушение народнических идеалов, гибель в царских тюрьмах революционеров, судебные процессы над сотнями борцов, непонимание их крестьянскими массами воспринимались в обществе трагически.

Именно поэтому изображение евангельского Христа как борца за высокие идеалы, борца, непонятого, осмеянного и осужденного теми, кому он нес свое учение, часто привлекало передовых русских художников.

Не случайно произведения на эту тему встречаются у Крамского, Ге, Поленова, Чижова и других крупнейших художников. Из русских скульпторов в этом же ряду стоял прежде всего Антокольский.

Еще будучи учеником Академии художеств, он работал над темой распятия. В статуе "Христос перед судом народа" (Бронзовая статуя находится в экспозиции ГРМ, мраморная - в ГТГ) (1872) скульптор трактует его как "реформатора, восставшего за правду, за братство и свободу". Но одновременно мастер называет эту работу "связанная правда", ибо его Христос стоит перед судом, как преступник, со связанными руками. Позднее, в 1877 г., он создает голову Христа - "Последний вздох", в 1889 г. - маленькую модель статуи Христа, идущего к морю спасать корабли.

Совершенно иначе трактует Антокольский образ Христа в надгробии Ф. М. Дмитриева (Дмитриев, Федор Михайлович - инженер-технолог, профессор Московского технического училища. Был директором Раменской прядильной фабрики братьев Милютиных. Последними и был заказан и установлен памятник на могиле Дмитриева на кладбище в с. Раменском Московской области. В 1930 г. статуя была перенесена в Москву в бывший Донской монастырь) (1888, статуя была отлита в Париже в мастерской Тьебо). В 1886 г. Антокольский писал Стасову из Парижа: "Эта статуя давно задумана и давно сделан ее эскиз, но вот подвернулся удачный случай и я сделал ее по заказу для надгробного монумента. Человек, который похоронен под этим монументом, был русский, из народа, страстно любивший народ; он сделал все, что мог, а все, что он сделал, было до того разумно, искренно и, следовательно, полезно, что он приобрел общую любовь там, где жил и умер...". Скульптор представил Христа сидящим, слегка наклонившимся вперед с широко простертыми руками, как бы обнимающими слушающих. "Монумент будет стоять на фабрике, среди трудящегося народа, - отмечал его создатель. - Там Христос мой скажет: "Придите ко мне все труждающиеся..." (Еще в 1882 г. Антокольский писал Стасову, что у него имеется эскиз "Христос, желающий обнять всех страждущих" (см. "Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи", стр. 557)).

М. М. Антокольский. Надгробие Ф. М. Дмитриева 1888. Бронза. Москва, Голицынская усыпальница Донского монастыря

Несомненно, что этот образ оказался в целом более традиционным и привычным для религиозного восприятия. Ранний "Христос перед судом народа" выглядел и психологичнее и содержательнее по внутренней философии.

В обзор мемориальных работ Антокольского можно было бы включить еще целый ряд произведений. Среди них памятники ученому-юристу Н. Г. Оршанскому - в Петербурге и известному русскому востоковеду Н. В. Ханыкову - в Париже (1879) (Н. В. Ханыков, русский ученый, этнограф, востоковед, путешественник и дипломат, был другом И. С. Тургенева; последний похоронил его в Париже на кладбище Пер-Лашез и заказал Антокольскому памятник в виде саркофага с изображением географической карты на крышке. См.: И. С. Тургенев, Письма, т. XII, кн. 2, Л., 1967, стр. 7, 24, 97-98, 100, 412, а также тт. IX, X, XI, XII (кн. 1) и XIII, страницы по индексу на имя Н. В. Ханыкова). Они оба чисто архитектурные и в этом смысле интересны как еще одна новая форма надгробий Антокольского. Известна также его работа над памятником "Сестра милосердия", изображающим медицинскую сестру за перевязкой раненого солдата. Надгробие было установлено в Болгарии в конце 1890-х гг., навеянное событиями Балканской войны 1877-1878 гг. Антокольским были выполнены также мраморный барельеф с изображением ребенка (1876) для надгробия своему маленькому сыну и портретный барельеф молодого художника М. Г. Гинцбурга, умершего в 1878 г. в Ницце (мрамор).

Крупнейший русский скульптор второй половины XIX в., таким образом, положил много сил и труда, работая в области мемориальной скульптуры, которую всегда очень высоко ценил. На своей выставке в Петербурге в 1893 г. он представил и некоторые надгробия (памятники Терещенко и Дмитриеву). Когда в Париже издавался альбом фотогравюр двадцати трех скульптур Антокольского, то в него наряду с такими основными произведениями, как "Иван Грозный", "Петр I", "Ярослав Мудрый" и др., были включены и оба эти надгробия, а также памятник М. Оболенской. Сохраняя и в данном жанре свой масштаб крупнейшего русского скульптора второй половины XIX в., Антокольский все же оставался более глубоким, интересным художником в своих исторических статуях.

В манере поздних передвижников в мемории особенно много работал И. Я. Гинцбург (1859-1939), выступавший то соавтором в союзе с архитектором, то как автор самостоятельных композиций. В надгробии композитора М. П. Мусоргского (архитектор И. С. Богомолов, 1841-1886) Гинцбург в 1884 г. выполнил горельефный портрет композитора в медальоне, окруженный лавровыми ветвями. Портрет скрупулезно передает черты лица, в котором ощущается внутреннее беспокойство и взволнованность. Гинцбург лично не знал Мусоргского и лепил его по фотографии; чтобы придать большее сходство с оригиналом, Репиной Антокольский подправили его модель.

И. Я. Гинцбург, И. С. Богомолов. Надгробие М. П. Мусоргского (1884). И. Я. Гинцбург, И. П. Ропет. Надгробие А. П. Бородина (1889). Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В целом же памятник неудачен. Работая в "русском стиле", И. С. Богомолов переносил в каменные сооружения декоративные элементы русской деревянной резьбы, вышивки и т. д., не считаясь с особенностями материала. В том же духе выполнен и памятник Мусоргскому. Его серая гранитная стела увенчана фронтоном в виде русского кокошника, который как бы опирается на маленькие резные колонки. Под портретом помещена клавиатура фортепиано - обязательный в то время атрибут на памятнике композитору - и высечена нотная строка из оперы "Борис Годунов", воспроизведены также названия произведений Мусоргского. Памятник был сооружен по подписке среди друзей, композиторов и музыкантов и открыт 27 ноября 1885 г. на Тихвинском кладбище в Петербурге (Некрополь мастеров искусств) (Репин, написавший незадолго до смерти Мусоргского его знаменитый портрет в Николаевском госпитале (ГТГ), весь гонорар отдал на сооружение памятника; Римский-Корсаков для этой же цели передал сумму, полученную им от музыкально-театрального комитета; Лядов, устроивший концерт из произведений Мусоргского, - весь сбор с него; Глазунов - полученную премию за первую симфонию; Богомолов и Гинцбург бесплатно работали над проектом и моделью (см.: В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. III, стр. 36-39). Памятник тогда же не понравился большому кругу людей, так или иначе причастных к музыкальному миру. Выступили с критикой журналы "Зодчий" и "Живописное обозрение", где говорилось, что "памятник оригинален, но некрасив, и мы не совсем понимаем, в чем именно тут проявился русский стиль?". Сегодня можно только согласиться с этой оценкой).

В 1888-1889 гг. Гинцбург участвует в сооружении памятника А. П. Бородину, установленного рядом с памятником Мусоргскому. Архитектурная часть была выполнена по проекту архитектора И. П. Ропета (1845-1908) (Основные работы И. П. Ропета (Петрова) - здания Русского павильона на Парижской Всемирной выставке 1878 г. и на аналогичных выставках в Копенгагене (1888) и Чикаго (1893), а также здание русского посольства в Японии), работавшего в том же стиле, что и Богомолов. Композиционное решение здесь в целом напоминает предыдущее, но еще больше выросла роль рельефных украшений, напоминающих русскую деревянную резьбу. На фоне золоченого мозаичного панно работы мозаичиста В. А. Фролова, изобразившего нотный лист с музыкальными фразами из произведений Бородина, установлен погрудный бюст композитора работы Гинцбурга. Портрет выполнен в характерной для скульптора манере, но на этот раз в нем утрачена эмоциональность, которой был отмечен бюст Мусоргского. Помещение золоченого панно с нотами как символа золотой страницы в истории русской музыкальной культуры по-своему оригинально, но перегрузка деталями всего памятника заглушает эту основную его идею.

Наиболее интересным памятником, созданным И. Я. Гинцбургом, является надгробие Владимира Васильевича Стасова, установленное в Некрополе мастеров искусств. В своих воспоминаниях Гинцбург писал о нем: "В девяностых годах (Гинцбург вылепил статуэтку в 1889 г. (находится в ГРМ)) я вылепил первую статуэтку В. В. Стасова; я работал вместе с И. Е. Репиным. Красивая, богатырская фигура Владимира Васильевича в русской красной рубашке, в сафьяновых сапогах. Работа эта нас вдохновляла. Сам Владимир Васильевич прекрасно позировал; он любил искусство, любил нас, художников, и любил сниматься. Статуэтка ему понравилась. (Впоследствии по этой статуэтке я вылепил надгробный памятник В. В. Стасову в Александро-Невской лавре)". В свою очередь В. В. Стасов в письме к П. М. Третьякову сообщал, что Гинцбург вылепил с него такую статуэтку, "которая на будущей выставке удивит всех, кто понимает что-нибудь в искусстве" ("Переписка П. М. Третьякова и В. В. Стасова. 1874-1897", М. -Л., 1949, стр. 125).

Дошедший до наших дней в прекрасной сохранности, памятник действительно производит определенное впечатление. Около скалы из красного необработанного гранита стоит бронзовая фигура Стасова в русской рубахе, шароварах и высоких сапогах. На скале - бронзовая накладная надпись "Поборнику руского искусства В. В. Стасову" и ниже "1824-1906". Низкая чугунная ажурная ограда исполнена по мотивам русских орнаментов. В верхней ее части размещены мозаичные медальоны - по золотому полю читаются слова из синей смальты: "Живопись", "Музыка", "Зодчество", "Ваяние" (На калитке ограды помещены два гусиных пера, пальмовые ветви, круглое зажигательное стекло и шпора. Друзья Стасова утвердили этот его своеобразный "герб" - пришпоривание в нужные минуты своих соратников и зажигание их той или иной идеей. (См. "Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову. Сборник воспоминаний", Спб., 1908.)). Решетка и все надписи, сделанные славянским шрифтом, выполнены другом Стасова архитектором И. П. Ропетом. Открыт памятник был 11 мая 1908 г.

И. Я. Гинцбург, И. П. Ропет. Надгробие В. В. Стасова 1908. Гранит, бронза, мозаика. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Однако как ни стремился Гинцбург создать величавый и волевой образ знаменитого критика, в полной мере это ему не удалось. Приверженность скульптора к скрупулезному отображению внешних черт, излишней детализации, а также очевидные профессиональные погрешности лишили памятник монументальности и внутренне цельного образа.

Подводя общий итог в оценке мемориальных работ И. Я. Гинцбурга (Менее удачными были остальные дореволюционные работы Гинцбурга в мемории -надгробия Н. К. Михайловского (1905), М. М. Антокольского (1909), Д. Н. Мамина-Сибиряка (1915). Работал он также и после Октября), следует сказать, что и в этой области своего творчества он оставался верным последователем Антокольского. Не обладая, однако, талантом своего учителя, Гинцбург не достиг в мемории и тех относительных успехов, которые сопутствовали Антокольскому.

Позднеакадемическое направление в мемориальном жанре на рубеже XIX-XX вв. проявилось в произведениях скульпторов Р. Р. Баха и В. А. Беклемишева, как известно, много работавших и в области станкового портрета.

Роберт Робертович (Романович) Бах (1859-1932) (Наиболее известные произведения Р. Р. Баха - прекрасный памятник Пушкину-лицеисту в лицейском саду в городе Пушкине и малоудачный памятник М. И. Глинке у здания Ленинградской консерватории) создал несколько бюстов для надгробий, из которых примечателен бюст К. Ю. Давыдова (на Введенском кладбище в Москве) и бюст поэта А. Н. Апухтина на "Литераторских мостках". Бронзовый бюст Давыдова (ум. 1889) исполнен в строгих академических традициях: его композиция в виде гермы, точно выраженное сходство, суховато трактованная одежда служат тому подтверждением. Установлен он на фигурный, несколько тяжеловатый пьедестал из серого мрамора.

Бюст Апухтина (ум. 1893) выполнен в той же манере и композиции, также точен по сходству с моделью. Весь же памятник создан из серого гранита в форме стилизованного креста (на фоне которого установлен бюст); на основании его, расширяющемся книзу, лежат лира и пальмовая ветвь. Памятник явно оказался перегруженным измельченными бронзовыми деталями и профилями.

Самым неудачным памятником академического направления оказалось, к сожалению, надгробие П. И. Чайковского в Некрополе мастеров искусств. Около его портретного бюста, исполненного П. П. Каменским (1858-? (О скульпторе П. П. Каменском сведений очень мало. В 1874 г. он поступил в Академию художеств на скульптурное отделение, в 1885 г. за статую "Офелия" получил звание классного художника-скульптора второй степени и свидетельство на право преподавания рисования в средних учебных заведениях. Экспонировал на академических выставках 1884 и 1885 гг. свои произведения "Без няньки", "Плакса", "Амур", бюст Асмоловой. Преподавал в Императорском театральном училище), второстепенным скульптором, сочетавшим академическую манеру с откровенным натурализмом), расположены два ангела работы неизвестного мастера. И замысел и исполнение оказались тривиальными, с привкусом салонной сентиментальности.

П. П. Каменский. Надгробие П. И. Чайковского. Фрагмент 1900-е годы. Бронза, гранит. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Следует отметить еще один тип памятника более романтического настроя, который появляется в конце XIX в. (и получает потом большое распространение в начале XX в., особенно проявившись в связи с сооружением памятников на Бородинском поле в честь столетия знаменитой битвы). Надгробие выдающемуся географу и исследователю Центральной Азии Н. М. Пржевальскому было исполнено другом ученого живописцем А. А. Бильдерлингом (1846-1912) и скульптором И. Н. Шредером (1835-1908). Памятник стоит на берегу Иссык-Куля и представляет собой скалу, сложенную из глыб местного камня. Скала завершена бронзовым орлом с распростертыми крыльями, с оливковой ветвью в клюве и каретой Азии в виде развернутого свитка в когтях. Несколько ниже - бронзовый семиконечный крест и увеличенная бронзовая медаль с портретом Пржевальского, выбитая в 1887 г. в его честь императорской Академией наук. Под медалью надпись, взятая с ее оборотной стороны: "Первому исследователю природы Центральной Азии" (А. А. Бильдерлинг окончил Пажеский корпус. Был генералом от кавалерии, директором кавалерийского училища и художником-акварелистом. Экспонировал свои акварели на выставках в Академии художеств. Участник русско-турецкой войны 1877-1878 гг., русско-японской войны 1904-1905 гг., был в сражении под Мукденом. Оставил труды по военным вопросам. По проектам Бильдерлинга были сооружены И. Н. Шредером памятники в Севастополе Корнилову, Нахимову и Тотлебену. И. Н. Шредер, как и Бильдерлинг, окончил Пажеский корпус. Участник Крымской войны 1855-1856 гг. После отставки в 1857 г. поступил в Академию художеств, где был учеником П. К. Клодта и Н. С. Пименова. По собственным проектам создал памятники Крузенштерну в Петербурге и Беллинсгаузену в Кронштадте. Постоянно сотрудничал с М. О. Микешиным, осуществляя памятники по его проектам. Затем работал с Бильдерлингом,другом которого он был).

Памятники второй половины XIX в. и начала XX в. (Т. Ф. Попова)

Художественные надгробия второй половины XIX в.