Пользовательского поиска










предыдущая главасодержаниеследующая глава

Бронза

Из истории художественного литья в России

Одним из главных материалов, применявшихся в античное время* как греческими, так и римскими скульпторами, была бронза. Существовало два вида бронзового литья - полое и сплошное**. Статуэтки выполнялись по методу сплошного, а статуи и скульптура больших размеров - по методу полого литья.

*(Античным временем принято именовать общество Древней Греции и Рима в период с IX-V III вв. до н. э. до IV-V вв. н. э.)

**(Первоначально все литье делалось сплошным, но уже в VI в. до н. э. был изобретен способ полого литья скульптуры.)

Но еще до греков художественное литье из бронзы существовало на Востоке, откуда греки и заимствовали технику этого искусства, а заимствовав, усовершенствовали и внесли в нее много нового и оригинального. Наивысший расцвет античной скульптуры связан с бронзовой скульптурой эпохи зрелой классики (V-IV вв. до н. э.).

В России начало развитию статуарного литья было положено в первой четверти XVIII века, в царствование Петра I. Тогда и появились выдающиеся скульптурные произведения, отлитые в бронзе. Техника литья и в допетровское время была на сравнительно высоком уровне, но тогда она находила применение главным образом в отливке пушек, колоколов*, а также в прикладном декоративном искусстве и в изделиях культового характера. В технике литья того времени в значительной мере преобладало влияние итальянских художников, но с XV века начинает создаваться московская школа художников, отличающаяся богатством сюжетов и орнаментировки, высокой техникой литья и тонкостью чеканки. Большое влияние на развитие художественного литья оказали итальянские мастера, особенно А. Фиораванти**, выписанный в Россию при Иване III для заведения артиллерии***.

*(В 1553 году, например, мастер Николай Немчин отлил колокол массой в 16 тонн. В 1599 году в царствование Бориса Годунова был отлит Большой Успенский колокол массой в 33,6 тонны.)

**(Аристотель Фиораванти - строитель Успенского собора в Московском Кремле (1475-1479).)

***(Соловьев С. М. История России с древнейших времен, т. V)

В Москве Фиораванти в 1478 году построил пушечный литейный завод, находившийся в Китай-городе и носивший название "Пушечной избы*". Позднее А. Фиораванти построил на реке Неглинке новый завод, который назывался "Пушечный двор". Это был выдающийся литейный завод, на котором русские литейщики отлили большое количество пушек. Кроме "Пушечного двора" существовали и частные литейные заводы, а в XVII веке был построен еще один государственный завод - "Гранатный двор**".

*(Завод "Пушечная изба" сгорел в 1489 году.)

**(Завод находился в Гранатном переулке в Москве.)

Отливка колоколов немало способствовала совершенствованию бронзового литья вообще. Уже с первой половины XVII века в России отливались большие колокола весом от 8 до 10 тысяч пудов, причем колокола эти покрывались сложным декором - изображениями святых, портретами царей, затейливой вязью церковных текстов*.

*(Знаменитыми русскими литейщиками, отливавшими пушки и колокола, были А. Чохов, М. Осипов, Я. Дубинин и особенно был знаменит И. Моторин, отливший Царь-колокол. Масса колокола 205,5 тонны. Колокол при подъеме упал и пролежал, зарывшись в землю, около ста лет. Колокол был поднят и поставлен на постамент архитектором О. Монферраном. Состав бронзы колокола: меди - 84,51%, олова - 13,2%, серы - 1,25%, других примесей - 1,03%.)

Огромное значение в развитии литья имело, в частности, создание петергофских фонтанов. Впервые установленная там скульптура была свинцовой. Во времена Петра I скульптура в основном привозилась из-за границы: из Италии - мраморная, из Англии и Голландии - свинцовая; при этом скульптура часто заказывалась по строго определенной тематике*. Так, например, в феврале 1717 года в Петербург прибыло 60 больших и 20 малых позолоченных свинцовых статуй, заказанных в Амстердаме. В 1720 году, согласно росписи канцелярии городовых дел, были подряжены и иноземцы, с которыми заключили договор, где указывалось: "...вылить (статуи. - Н. О.) из их свинцу за морем и поставить в С. - Бурх в сем 720-м году или будущем 721-м году на кораблях их мастерами и работными людьми". Статуи были отлиты английской фирмой "Гиль Томасов сын Эванс**".

*(Стоскова А. Первые металлургические заводы России. Изд. АН СССР, 1962)

**(В мемориале было перечислено двадцать различных видов декоративной скульптуры. ЦГИАЛ, ф. 467, оп. 4, 1720, д. 818, л. 6.)

В 1772 году из свинца было отлито еще 12 статуй в Голландии: "...статуй свинцовых, которые показывают 12 месяцев знаками своими, как назначено на 2 чертежах...*".

*(ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188, 1770, д. 605, л. 349)

В начале 1723 года скульптура, отливавшаяся в Голландии, была доставлена в Петербург и "...болваны поставлены на кашкадах и вызолочены*".

*(ЦГИАЛ, ф. 467, оп. 4, 1723, д. 24, л. 361, 366)

Но в конце первой четверти XV 111 века заказы на скульптуру значительно сокращаются, так как в Петербурге стали отливать скульптуру из свинца в мастерских Б. - К. Растрелли и Ф. Вассу, а также на Васильевском острове в "Мастерских избах". Отлитые статуи после их установки золотились листочками золота.

Ранее в Летнем саду стояла свинцовая скульптура, в том числе статуи Эзопа и различных животных - персонажей эзоповских басен. Скульптура была отлита в натуральную величину из свинца и затем позолочена листочками золота. Рядом стояла доска с описанием иносказаний Эзопа.

Свинцовые статуи петергофских фонтанов прослужили до начала тридцатых годов XVIII века, к этому времени они обветшали и деформировались от собственной тяжести.

Скульптор И. П. Мартос осматривал эти статуи и описал их состояние: "Опытом на самих имеющихся в Петергофском саду свинцовых статуях доказано, что сей металл мягкий и тяжеловесной подвержен скорому изменению... Давление тяжести металла и влажного состава, в нем заключенного (свинец, видимо, был пористым. - Н. О.), также некоторое расширение сего от влаги (при замерзании воды. - Н. О.) производит то действие, что свинец, будучи крепок, дает трещины на статуе и ее искривляет и от сего фигура делается безобразною*".

*(Архипов Н. И. иРаскин А. Г. Петродворец. Л., 1961)

Свинцовые статуи Большого каскада было решено заменить бронзовыми в 1799 году. В августе этого года в Петергоф была направлена комиссия, созданная Академией художеств, для осмотра свинцовых статуй и выяснения возможности снятия с них гипсовых слепков. В комиссию входили ректоры Академии Ф. Г. Гордеев и И. П. Мартос и профессор М. И. Козловский. Но слепки из-за деформации скульптуры сделать было уже невозможно.

Создавая новую скульптуру для Петергофа, скульпторы придерживались античных образцов. Новые статуи отливались из бронзы литейщиком В. П. Екимовым*. Первые отливки статуй были выполнены в бронзе в июле 1800 года**. Отливка почти всех статуй из бронзы была закончена только в 1806 году***. Снятые свинцовые статуи за ненадобностью в 1806 году были проданы для переплавки с торгов.

*(В. П. Екимов (1756-1836) - литейщик, учился в Академии художеств (1764-1779). В 1798 году получил звание мастера литейного мастерства и был принят в штат Академии. С 1805 года вел учеников. С середины тридцатых годов руководил литейной мастерской Академии.)

**(Архипов Н. И. иРаскин А. Г. Петродворец. Л., 1961)

***(Оставшаяся свинцовая скульптура была заменена бронзовой в 1817 году.)

Большое значение для развития бронзового статуарного литья имела деятельность Б. - К. Растрелли, отлившего ряд выдающихся произведений: бюст Петра I (1723 год) и знаменитую статую царицы Анны Иоанновны с арапчонком*, в отливке и чеканке которой принимали участие ученики мастера Ф. Шпекле, А. Исаев, А. Куломзин, Ф. Матвеев, А. Хрептиков и А. Селиванов**.

*(Свою надпись Растрелли поставил у подножия скульптуры, надпись гласит: "Comte de Rastrelly florentinof", 1741 г. ("Граф Растрелли флорентинец").)

** (Петров Н. В. Очерки истории скульптуры России. - "Вестник изящных искусств". СПб., 1890, № 8)

Выдающейся работой Б. - К. Растрелли является конная статуя Петра I. Начало работ по созданию памятника относится к 1719 году. Модель памятника была завершена в 1724 году, а отлит памятник был лишь в 1745-1746 годах по настоянию сына скульптора архитектора Ф. - Б. Растрелли. Отливку памятника производил по восковой модели В. П. Екимов. Но после отливки памятник простоял в амбаре до 1800 года и был установлен Павлом I.

В разработке проекта памятника и его установке принимали участие архитекторы Ф. И. Волков, А. А. Михайлов, скульпторы И. П. Мартос, Ф. Г. Гордеев и М. И. Козловский. На постаменте установлены два барельефа, которые по эскизам М. И. Козловского вылепили его ученики И. И. Теребенев, В. И. Демут-Малиновский и И. И. Моисеев. За работу над барельефами скульпторы были награждены золотой медалью Академии художеств. В дальнейшем огромное влияние на развитие техники статуарного литья в России оказала отливка памятника Петру I. Э. Фальконе принадлежит разработка (в 1766-1778 годах) более совершенной технологии литья по выплавляемой восковой модели.

В 1764 году при Академии художеств создается "Литейный дом", где в конце XVIII века было отлито из бронзы значительное количество монументов и декоративной скульптуры, многие образцы которых являются шедеврами русского и мирового искусства.

Первая работа литейной при Академии художеств датируется 1781 годом, но, возможно, отливки из меди были сделаны уже в 1772 году* - это "Венера на раковине", "Пастушок с занозой из Капитолия".

*(Следует отметить, что первой светской скульптурой, отлитой в России, считается статуя Нептуна. Скульптура была отлита в 1715-1716 годах, ее отливали на Пушечном заводе в Петербурге из меди. В этом произведении еще чувствовалась связь с деревянной скульптурой.)

С 1781 года литейная мастерская Академии художеств начинает отливать множество статуй для Павловска, Царского Села, Петергофа и Петербурга. К этому времени относятся работы таких выдающихся скульпторов, как Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский*, Ф. И. Шубин, П. П. Соколов, И. П. Прокофьев.

*( Интересна история, связанная с памятником Суворову работы Козловского. Памятник по замыслу Павла I собирались поставить у главного входа в Инженерный замок. Поскольку Павел I был магистром мальтийского рыцарского ордена (орден св. Иоанна, основан в Палестине в XI в.), рельефы на фасаде замка изображали рыцарские доспехи с монограммой "П I". По желанию Павла Суворов изображен в рыцарском одеянии, которое вместе с той же монограммой на латах должно было гармонировать с фасадом. Но в связи со вторичной опалой Суворова у замка поставили памятник Петру I работы Б. - К. Растрелли. Памятник Суворову был открыт 5 мая 1801 года на Марсовом поле, а впоследствии перенесен к мосту через Неву по проекту К. Росси. Рельефы на постаменте выполнены скульптором Ф. Гордеевым при участии И. Мартоса.)

В середине XIX века в литейной Академии художеств работал П. К. Клодт - замечательный скульптор и непревзойденный литейщик, работы которого убедительно доказывают, что "сочетание в одном лице скульптора и литейщика, хотя и требует долголетнего упорного труда, но дает изумительные результаты, вполне оправдывающие затраченный труд..." Так писал о Клодте известный металлург профессор Н. Н. Рубцов33. П. К. Клодт, как известно, является автором четырех знаменитых композиций "Укрощение коня".

Отметим также памятник баснописцу И. А. Крылову, где на рельефах изображены 36 сюжетов его басен, и памятник Николаю Первому с четырьмя аллегорическими женскими фигурами*.

*(Четыре сидящие фигуры на памятнике носят аллегорический характер: правосудие - с мечом и весами, сила - с копьем и мечом, вера - с крестом, мудрость - с зеркалом. Кроме этого, на памятнике установлены барельефы работы скульпторов Р. К. Залемана и Н. А. Рамазанова.)

Из истории художественного литья в советское время

Декретом Советского правительства от 12 апреля 1918 года "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции" перед скульпторами и литейщиками была поставлена задача создания памятников "революционной трудовой России" и организации базы для их воплощения в бронзе.

Небольшая мастерская бронзового художественного литья была создана в Петрограде Губполитпросветом. Первая монументальная отливка этой мастерской была осуществлена в октябре 1922 года - это был памятник Н. А. Некрасову, созданный скульптором В. В. Лишевым.

Затем при Государственном меднообрабатывающем заводе "Красный выборжец" (1924) был организован "Художественно-монументальный бронзолитейный отдел*". В связи с этим был выпущен проспект, в котором сообщалось, что на заводе "Красный выборжец" для отливки "употребляется исключительно так называемая художественная сукрасная бронза с цинковой лигатурой, не превышающей 6%". Сукрасная бронза**, сообщалось далее в проспекте, совершенно не чувствительна к переменам температуры, как бы резки они ни были, и не поддается изменениям при атмосферных влияниях и осадках. Руководство новым отделом завода было возложено на бывшего руководителя Петербургской бронзолитейной фабрики П. Морана. На этой фабрике, как указывалось в проспекте, было отлито около одной трети всех сооруженных в стране художественных монументов по моделям скульпторов Опекушина, Шишова, Антокольского, Беклемишева, Бата, Шредера, Обера, Гинцбурга, Бенуа, Померанцева, Андреева, Бернштама, Адамсона и др.

*(Государственный меднообрабатывающий завод "Красный выборжец". Проспект. Л., 1924)

**(Бронза, содержащая значительные присадки олова.)

Ко времени выпуска проспекта завод "Красный выборжец" уже выполнил ряд заказов на скульптурные работы Академии художеств, Государственного художественного техникума, Государственного издательства по моделям скульпторов Гинцбурга, Харламова и других. Эта литейная мастерская уже была в состоянии выпускать ежемесячно до 200 пудов готового художественного монументального литья.

Параллельно с выполнением заказов на художественное литье "Красный выборжец" поставил перед собой задачу широко распространять среди населения, особенно среди рабочих и крестьян, художественные произведения - скульптурные портреты вождей революции, выполненные нашими лучшими мастерами. В 1932 году литейная мастерская стала именоваться мастерской художественного литья Комбината наглядной агитации и пропаганды Ленсовета, а с 1939 года была переименована в завод бронзового и чугунного литья "Монументскульптура".

За время существования завода было отлито значительное количество монументальных памятников. В период с 1924 по 1932 год были отлиты памятники В. И. Ленину по моделям В. В. Лишева, М. Г. Манизера, В. В. Козлова, И. Я. Гинцбурга и других ведущих скульпторов для Владивостока, Душанбе, Николаева, Ярославля, Курска, Кременчуга, Новочеркасска, Нальчика, Пятигорска, Куйбышева, Хабаровска, Симферополя и других городов. Из наиболее значительных работ завода следует отметить памятник Т. Г. Шевченко для Харькова, созданный по модели М. Г. Манизера, а также памятник В. И. Ленину для Минска по модели этого же скульптора. С 1938 по 1941 год заводом было отлито тридцать памятников С. М. Кирову для различных городов нашей страны. По модели Н. В. Томского заводом был отлит памятник С. М. Кирову (масса памятника 18 тонн, высота фигуры 7,5 метра), по проекту В. В. Боголюбова и В. И. Ингала - памятник Серго Орджоникидзе. Но проектам М. Г. Манизера на заводе было отлито 80 скульптурных фигур для станции "Площадь Революции" Московского метрополитена.

В 1944 году завод вернулся из эвакуации и приступил к производству художественного литья. Им были восстановлены памятники многих городов Советского Союза и отлиты многочисленные памятники героям Великой Отечественной войны и деятелям науки и искусства.

Одним из замечательных памятников, отлитых заводом, является памятник советским воинам, павшим в борьбе с фашизмом, сооруженный по проекту скульптора Е. В. Вучетича и архитектора Я. Б. Белопольского в Трептов-парке в Берлине. Высота фигуры советского воина-освободителя - 12,6 метра. Памятник был отлит за семь недель140.

Позднее Художественным фондом РСФСР был организован Мытищинский завод художественного литья (станция Мытищи Северной ж. д. под Москвой), который теперь носит имя народного художника СССР Е. Ф. Белашовой, где также были отлиты скульптурные памятники выдающимся деятелям Советского государства и выполнены многочисленные скульптурные работы, в частности памятник Ю. Долгорукому в Москве.

Бронзы, применявшиеся в отечественной скульптуре

Бронзы, применявшиеся для художественных работ в Древней Руси, были подобны византийским.

Художественные отливки производились также из так называемой спруды, представлявшей сплав меди, олова и цинка. Этот сплав был распространен в XII и XIV веках. Впоследствии, в XV-XVII веках на Руси применялись отливки из красной меди, а с середины XVIII века начали окончательно внедрять для литья сплавы латуни - меди с цинком. Но некоторые памятники, отлитые и в более позднее время, также содержали значительное количество олова, например бронза памятника Петру I работы Фальконе состоит из 65% меди, 25% цинка и 10% олова.

На заводе К. Н. Берда в Петербурге в XIX веке было отлито значительное количество декоративной скульптуры для Исаакиевского собора. Сплав для рельефа "Воскресение Христа", например, содержит в%:

В верхних частях фигуры в % В нижних частях фигуры в %
Меди 87 Меди 74,44
Цинка 6,67 Цинка 22,45
Олова 5,3 Олова 0,42
Свинца следы Свинца и железа следы

Одним из примеров совершенства отечественного художественного литья могут служить бронзовые барельефы Александровской колонны, а фигура ангела, венчающая ее, принадлежит к лучшим работам скульптора Бориса Ивановича Орловского.

Александровская колонна создана как триумфальный памятник, посвященный исторической победе русского народа в Отечественной войне 1812 года. Он был сооружен по проекту архитектора Огюста Монферрана в 1830-1833 годах.

На вершине дорической колонны*, стоящей на пьедестале, украшенном барельефами, установлена бронзовая фигура ангела. После восьмимесячной напряженной работы Б. Орловский, вылепив скульптуру из глины, показал работу комиссии. Она была признана лучшей**. Но по указанию Николая I скульптор должен был придать лицу ангела портретное сходство с императором Александром I, и, главное, фигура ангела должна была нести самостоятельную функцию - изображать ангела как бы парящим над землей. Как пример приводилась "Колонна Траяна", завершающаяся колоссальной статуей императора из золоченой бронзы.

*(Верхняя часть колонны заканчивается литой бронзовой капителью, состоящей из двух половин. Сторона капители равна 4,26 метра. Как указывает архитектор А. Л. Ротач, реставрировавший колонну, с западной стороны на абаке выгравирована надпись: "Зодчим Монферраном".)

**(В создании проекта Александровской колонны участвовали скульпторы С. И. Гальберг, И. Леппе и другие. Ее энтазис рассчитан известным математиком Ламэ.)

После споров и замечаний, связанных с композицией статуи, и решения Монферраном вершины самой колонны (цилиндр с полусферой), на которой должен стоять ангел, скульптор остановился на отношении высоты головы к величине фигуры 1:8 при общей высоте фигуры 4,3 метра.

При вносимых исправлениях была несколько увеличена ширина плеча ангела там, где приподнята рука, и увеличена кисть этой руки.

Переведенную в бронзу скульптурную композицию установили сначала в стенную нишу Троицкого собора. А Александровская колонна была увенчана только крестом*, позднее установили скульптуру ангела**.

*("Русский инвалид", 1833, № 30.)

**(Отливки бронзы для колонны и пьедестала и ее монтирование продолжались до 1834 года. Памятник был открыт лишь 30 августа 1834 года. Колонна же была установлена в 1832 году.)

В гранитный пьедестал колонны* со всех четырех сторон вмонтированы барельефы размером 5,24X3 м, толщина бронзового литья - 32 мм. Фасадная сторона пьедестала, обращенная к Зимнему дворцу, украшена двумя летящими фигурами Славы, поддерживающими надпись: "Александру I благодарная Россия". Под надписью изображены военные трофеи. Две сидящие фигуры олицетворяют реки Неман и Вислу, здесь же помещены шлем Александра Невского, кольчуга Ермака, щит Олега и доспехи древнеславянских воинов. На остальных барельефах изображены фигуры, символизирующие Победу, Мир, Мудрость, Изобилие, Правосудие. В создании композиции барельефов принимали участие художники Скотти, Соловьев, Брюло, Марков, Тверской и О. Монферран. Вылепили барельефы скульпторы П. Свинцов, И. Жак и И. Леппе. Все изображенные воинские атрибуты были воспроизведены по подлинным образцам, хранящимся в Оружейной палате Московского Кремля.

*(При создании фундамента для памятника в его верхней части установлен гранитный блок. В этом блоке выдолблено специальное углубление, в которое вложена бронзовая шкатулка с медалями и монетами, отчеканенными в честь Александра I. Одна платиновая медаль выполнена по проекту О. Монферрана с изображением монумента и датой "1830". Эта модель была предусмотрена на случай гибели колонны, и ее изображение могло сохраниться для потомков.)

Пьедестал завершается бронзовыми гирляндами, поддерживаемыми двуглавыми орлами. База колонны декорирована бронзовым лавровым венком. Все декоративные детали колонны были вылеплены с большим мастерством скульптором Е. Балиным.

Отливка статуи, барельефов и всех декоративных деталей колонны и их чеканка производились на заводе Берда (ныне Адмиралтейский завод). На отливку было израсходовано 128 тонн бронзы. Состав бронзы, в %: меди 88,06; олова 3,99; цинка 7,94.

С середины и до конца XIX века в России преобладали отливки статуарной бронзы с цинковой лигатурой (не более 5%); такая бронза называлась сукрасной. Из нее было отлито значительное большинство памятников: Пушкину (в Петрограде, Одессе, Екатеринославе и Астафьеве под Москвой); Глинке (в Петрограде и Смоленске); Серову (в Петрограде); Некрасову (в Петрограде и Ярославле); Тургеневу (в Петрограде); Крузенштерну (в Петрограде); Боткину (в Петрограде); Петру I (в Петрограде против здания Адмиралтейства); Гоголю (в Москве, Царицыне и селе Сорочинцах); Лермонтову (в Пятигорске и Пензе); Айвазовскому (в Феодосии); Багратиону (в Польше); Ермаку (в Новочеркасске); Грибоедову (в Тегеране)* и многие другие памятники, всего до 70 монументальных скульптур**. Отливались памятники и из случайных бронз, состав которых подбирался самими скульпторами-литейщиками, например, П. К. Клодтом и И. П. Витали, который с гордостью написал на памятнике П. А. Бекетову: "Компоновал, изваял и из бронзы произвел Иван Витали".

*(Скульптор В. А. Беклемишев.)

**(Каталог С. - Петербургской бронзолитейной фабрики Моран)

Современная бронза для художественного литья

В настоящее время по ГОСТу 4116-75 монументальная и станковая скульптура отливается из бронзы, предназначенной специально для художественного литья. Указанная бронза изготовляется в чушках массой, не превышающей 42 кг.

Таблица 4. Химический состав бронзы для художественного литья в %
Основные компоненты Примеси, не более
Олово Цинк Свинец Медь Сурьма Железо Алюминий Всего
5,0-7,0 5,0-7,0 1,0-4,0 остальное 0,5 0,5 0,1 1,5

В связи с необходимостью всемерно экономить медь, входящую основным компонентом в бронзовые сплавы, в некоторых институтах разработаны сплавы бронзы с малым содержанием меди, пригодные для статуарного литья. В частности, разработан сплав бронзы, состоящий из меди - 51-52%, марганца - 4,5%, железа - 2-2,5%, цинка - остальное*. Этот сплав бронзы не только обладает хорошими физико-механическими свойствами, но и хорошо патинируется. Другой предлагаемый сплав бронзы состоит из меди - 55%, марганца - 3%, железа - 1 %, цинка - остальное.

*(Работы проводились профессором А. Г. Спасским и M. В. Пикуновым в лабораторных условиях, но для отливки художественного литья в заводской практике эти сплавы еще не применялись.)

Кроме указанных сплавов бронз, в настоящее время разработаны безоловянистые сплавы на основе меди, но с присадками алюминия или кремния и алюминия, или марганца и алюминия. Эти сплавы имитируют цвет золота 583-й пробы. Например: 1) алюминия - 2,5%, цинка - 2,5%, меди - остальное; 2) кремния - 1,5%, алюминия - 1,5%, меди - остальное; 3) марганца - 3%, алюминия - 1 %, меди - остальное. Разработаны также сплавы, имитирующие золото, но более высокой твердости: 1) сурьмы - 5%, алюминия - 1 %, меди - остальное; 2) олова - 5%, алюминия - 1 %, меди - остальное.

Эти сплавы почти не отличимы от цвета золота. Их дефектом является то, что они окисляются на воздухе, но путем нанесения плотных прозрачных полимерных пленок на поверхность можно на длительное время защитить их от окисления.

Для экономии статуарной бронзы заводы художественного литья при отливке скульптуры заранее принимают во внимание толщину стенок и в зависимости от этого ведут формовку.

Толщине стенок отливаемой скульптуры всегда придавалось большое значение не только по экономическим, но и по конструктивным соображениям. Так, при отливке памятника Петру I Фальконе рассчитал толщину стенок скульптуры для того, чтобы сместить центр тяжести конной статуи к задним ногам лошади. В отлитой статуе градация толщины стенок следующая: голова, руки и ноги всадника - 3 линии*, туловище - 4 линии, одежда - 3 линии и затем толщина бронзы к крупу лошади увеличивается и достигает 12 линий**.

*(Одна линия соответствует 2,5 мм.)

**("Сб. Имп. Русского исторического общества". СПб., 1774, т. XVII)

Некоторые вопросы металловедения бронзы

Чистый цвет бронзы, играющий существенную роль в скульптуре, зависит от соотношений олова и меди в сплаве. При 15% олова цвет бронзы. Медь плавится при температуре 1083°С, но при присадке 8% 16-25% олова бронза приобретает желтовато-белые цвета; при значительных присадках олова, например свыше 25%, бронза становится светло-серой, а при 33% олова получают так называемую белую бронзу, похожую на серебро.

Соответственно присадки олова влияют на температуру плавления бронзы. Медь плавится при температуре 1083°С, но при присадке 8% олова - до 980°С, с 25% олова - до 800°С*.

*(По закону Рауля, более легкоплавкий металл понижает температуру плавления сплава.)

Твердость бронзы также зависит от присадок олова: максимальная твердость - при 27% олова, но бронза становится хрупкой. При присадке в 4-6% олова бронза становится пластичной и может коваться, чем и пользовались древние мастера оружия.

Чеканка бронзовой скульптуры

Чеканка - это своеобразный способ художественной обработки металла, дающий возможность получить такую декоративную отделку скульптуры, которую невозможно получить лепкой. Чеканка придает бронзе четкие формы и сообщает скульптуре выразительность. "Прочеканенная бронза. - писала В. И. Мухина. - позволяет получить поверхность исключительной плотности и насыщенности формы". Но еще до отливки скульптуры в металле скульптор должен обработать модель, отлитую из воска, так как "при отливке из воска все слишком смягчается, веки делаются пухлыми и толстыми, глаза мягко расплываются, рот тоже. Вообще все тонкое и острое исчезает...*".

*(Мухина В. И. Литературно-критическое наследие. М., 1960)

Бронзовую скульптуру можно считать законченной только после чеканки. Качество отделки зависит от художественных способностей чеканщика. Этим объясняется стремление скульпторов самим обрабатывать свои произведения в бронзе.

Чеканка скульптуры - древний способ художественной обработки бронзы - была известна еще до античного времени. Вначале чеканка имела узкое применение из-за нестойкости бронзовых инструментов, но, начиная с VII века до н. э., когда широко вошли в практику инструменты из железа, чеканка стала быстро развиваться. При помощи чеканки добивались более рельефного и четкого выявления ряда деталей в бронзовой скульптуре: обычно прочеканивались волосы, складки одежды, орнаменты, детали лица. Полагают, что чеканка статуй производилась в Древней Греции самим скульптором, а не подмастерьями, как это, по-видимому, имело место при полировке статуй. Это тем более вероятно, что многие великие греческие скульпторы, как, например, Мирон, Поликлет и Фидий, были прославлены и как мастера чеканки бронзовой скульптуры*.

*(Реrniсе Е. Untersuchungen zur antiken Torentik, Jahreshefte d. Osterreich. Archit. Inst., 1904, В. VII)

Широко применялась чеканка и в римской скульптуре, о чем свидетельствует дошедшая до нас декоративная бронзовая скульптура, относящаяся к I веку н. э.

Все выдающиеся скульпторы придавали особенное значение чеканке. Так, скульптор Э. Фальконе после отливки монумента Петру I не только сам прочеканил швы, образовавшиеся после соединения заново отлитых деталей скульптуры (головы всадника и верхней части коня, которые не удались в связи с пожаром, возникшим во время отливки, и были отлиты только через два года), но и пригласил художника - часовщика Авраама Сандоза для отделки и прочеканки всего монумента*. По этому поводу даже правительствующий Сенат 4 марта 1776 года сделал Екатерине доклад, в котором указывалось, что "...чеканка должна отделана быть особым и лучшим искусством, с потребным в очистке скульптурным художеством...**". При этом отделка и чеканка монумента проводились длительное время, так как шея коня и частично фигура всадника были отлиты в 1777 году.

*(При чеканке монумента было сделано несколько бронзовых вставок.)

**("Сб. Имп. Русского исторического общества". 1876, прил. XIV)

В истории скульптуры известны имена многих выдающихся чеканщиков статуарного бронзового литья, работавших одновременно и как скульпторы.

Выдающимися русскими мастерами художественного литья и чеканки были ученики Филиппа Шпекле, отлившего из свинца скульптуру "Самсон, раздирающий пасть льва" в 1714 году по модели Кнака или Дефриса*. Его ученики А. И. Куломзин и А. И. Исаев принимали участие в чеканке бронзовой скульптуры "Анна Иоанновна с арапчонком". Работы над этой композицией велись около трех лет. Выполненная мастерами чеканка является тончайшей художественной работой, в особенности в отделке узоров на парчовом роброне царицы.

*(Эта скульптура простояла до 1798 года.)

После организации в Петербурге Академии художеств (1765) был создан специальный класс литейного и чеканного мастерства, где технику чеканки преподавал знаменитый скульптор Гастклу. Обучались чеканке скульпторы также на бронзолитейной фабрике Л. Роллана, откуда выпускалось много чеканщиков*. Позднее, в 1769 году, Л. Роллан был приглашен Академией художеств обучать отливке, чеканке и другим работам учеников Академии.

*("Старые годы", 1907, июль-сентябрь)

И в настоящее время чеканка бронзового литья является одним из завершающих процессов в создании скульптуры. Чеканка производится обычно в две стадии: первая стадия проходит до сборки скульптуры и имеет целью доведение поверхности отдельных деталей или всех ее частей до полного соответствия модели. При этом уделяется особое внимание прочеканке всех тонко моделированных деталей.

Вторая стадия чеканки производится после сборки и сварки деталей скульптуры*. В этой стадии чеканка осуществляется особо квалифицированными чеканщиками под наблюдением скульптора, так как эта стадия фактически является конечным процессом пластической обработки скульптуры.

*(Следует отметить, что лучшим способом монтирования скульптуры следует считать соединение деталей на болтах, так как сварка часто вызывает деформацию скульптуры, искажая ее формы.)

Имея набор основных инструментов - чеканов, художник-чеканщик почти всегда при обработке каждого нового рельефа дополнительно изготовляет новые инструменты, необходимые для обработки данной поверхности. Специальные чеканы применяются не только для нанесения соответствующей фактуры, но и для обработки скульптурных форм в той манере, какая намечена автором произведения. Чеканщик обычно согласует свою работу со скульптором и строго придерживается его указаний.

Художник-чеканщик не только совершенствует чеканкой поверхность скульптуры, но и готовит ее к последующей декоративной отделке - патинированию.

Патинирование бронзовой скульптуры

Античные бронзовые статуи, находясь на открытом воздухе, постепенно изменяли цвет, покрывались оксидной пленкой. В зависимости от присутствия в воздухе хлористых, углекислых или сернистых соединений оксидная пленка на бронзовой скульптуре приобретала различную окраску-синюю, темно-зеленую или черную, что было также связано с составом бронзы.

Вопрос о том, применялось ли в древности искусственное патинирование бронзовой скульптуры, до сего времени не решен окончательно. Некоторые исследователи считают, что древние греки применяли способ декоративной отделки скульптуры, при котором образовывалась на поверхности скульптуры патина*. Но это мнение нельзя считать общепринятым**.

*(Патиной принято называть оксидные пленки различных цветов и оттенков (от зеленого до коричневого), образующиеся на сплавах меди под действием атмосферной среды или влажной почвы либо в результате действия специальными реагентами.)

**(Deonna W. Statuaria. Dictionaire des Antiquites, IV)

Декоративная отделка бронзовой скульптуры патинированием является завершающим процессом ее создания.

Покрытию статуй патиной скульпторы придавали особо важное значение и часто приглашали для выполнения этой работы мастеров, специалистов в данной области.

В письме к Екатерине II Э. Фальконе писал: "Красивая статуя юноши, извлекающего занозу, наконец у меня... Я велел придать легкий отлив античной бронзы, это исполнено человеком, у которого на то особый секрет... Это идет бронзовым статуям гораздо больше, чем дымный цвет, весьма легко при том уничтожающийся...*"

*(Письмо Фальконе Екатерине II от 19 мая 1774 года ("Сб. Русского исторического общества", СПб., 1876, т. XVII).)

В настоящее время декоративная отделка бронзовой скульптуры в заданный тон осуществляется нанесением на поверхность бронзы соответствующих растворов - реагентов, образующих на ней оксидную пленку химическим путем. Оксидирование сообщает поверхности металла не только декоративные качества, но и способность рассеивать свет, а также предохраняет металл от действия вредных реагентов, находящихся в воздухе.

Оксидирование уменьшает блеск, присущий бронзе, смягчает имеющиеся на поверхности скульптуры переходы - от выпуклостей к углублениям рельефа. В то же время оксидирование, подчеркивая формы или рельеф скульптуры, способствует ее выразительности. Искусственно нанесенные декоративные пленки имитируют естественно образующиеся на бронзе окислы.

Обычно бронзовую скульптуру тонируют в зеленоватые цвета. Зеленый цвет с соответствующими цветовыми переходами в рельефах скульптуры воспринимается как наиболее мягкий и обобщающий, поэтому тонирование скульптуры под "древнюю" (античную) патину наиболее распространено, и такая патина является наиболее излюбленной скульпторами.

В естественных условиях зеленая патина легче образуется непосредственно на чистой меди, если, например, скульптура из меди расположена на большой высоте, где отсутствуют сернистые соединения.

Цвета естественных патин зависят от состава бронзы и атмосферных условий, в которых находится бронзовая или медная скульптура, а также реагентов, которыми был тонирован металл искусственно.

Профессор А. Г. Спасский указывает, что "многие исследователи патин на изделиях древности приходят к выводу, что они были нанесены искусственно*".

*(Сб. Технология цветных металлов и сплавов. М., 1947)

В беседе с Анатолем Франсом Роден сказал: "Вы ведь знаете, что я держу своих голубей только для того, чтобы моя бронза покрылась патиной*". Вероятно, Роден, хорошо зная историю искусства, пользовался этим способом патинирования именно по античным источникам.

*(Кемери С. Мои прогулки с Анатолем Франсом. M., 1928)

Другой способ применял для патинирования бронзовой скульптуры Родена его патинировщик Лимэ. Как пишет скульптор Я. Н. Николадзе*, патинировщик предварительно протирал бронзу нашатырным спиртом и смачивал ее поверхность раствором медного купороса, отчего бронза принимала зеленый оттенок. Затем поверхность бронзы разогревалась паяльной лампой, что закрепляло зеленый оттенок. После этого бронза смачивалась железным купоросом, что придавало металлу красный цвет. Эти два покрытия на металле обрабатывались нашатырным спиртом, так что оттенок становился лиловым. Наконец бронза снова прогревалась паяльной лампой.

*(Николадзе Я. Н. Год у Родена. 1946)

На Петербургском монетном дворе для патинирования медалей в конце XIX века применяли следующий состав: 500 г медной зелени (ярь-медянка) и 475 г измельченного нашатыря растворяли в 100 г уксусной эссенции, и этот состав разбавляли двумя литрами воды. Медали кипятились в этом составе 15 минут*.

*("Горный журнал", 1881, № 2)

Кроме благородных патин, существуют и вредные, разрушающие металл. Одна из них имеет, например, ярко-зеленый цвет, это так называемая дикая патина, состоящая из хлористых и хлорных соединений меди. Такие соединения образуются на бронзе и меди в условиях влажной среды и могут вызвать весьма активную коррозию, в результате чего листовая медь превращается в рыхлую рассыпающуюся массу.

Вредная патина другого вида, вызывающая коррозию на бронзовой скульптуре, - это так называемая голубая патина Коха, представляющая собой двойную соль углекислого натрия и углекислой меди.

Декоративный вид искусственных патин зависит прежде всего от состава бронзы. Красивые и стойкие патины обычно образуются на бронзах, содержащих большое количество меди и незначительное количество олова при отсутствии цинка. По составу они близки к античным, в частности к знаменитым коринфским бронзам, в которых количество меди превышало 90%. Это наблюдение подтверждается тем, что латунь, которая содержит мало меди и много цинка (свыше 80%), тонируется уже с большим трудом, и на ней, вследствие ее состава, хорошая патина не получается.

Небольшое содержание^ бронзах свинца (до 2,5%) благоприятно влияет на образование патины, в то время как мышьяковистые соединения в бронзе ухудшают патинирование.

Примером такой статуарной бронзы, где были незначительные присадки цинка и свинца, могут служить монументальные памятники Минину и Пожарскому И. П. Мартоса и Петру I Э. - М. Фальконе*.

*("Художественная газета", 1844, № 15)

По данным В. В. Лермантова, хорошей статуарной бронзой для образования патины является бронза следующего состава (в %): медь - 73-90, олово - 4-8, цинк-3-17, свинец - 2-3.

Получение красивой патины зависит также от техники литья. Наиболее красивая патина получается на бронзовой скульптуре, отлитой по восковой модели, что подтверждается красотой патин на античных бронзах и бронзах Древней Руси. На бронзах, отлитых в земляные формы, получить патину приятных оттенков значительно труднее.

Хорошо отполированная поверхность бронз лучше воспринимает патину и на воздухе менее подвержена образованию пятен, почернению или иным дефектам*.

*("Вестник изящных искусств", 1883, т. 1)

Цветовая декоративность скульптуры целиком зависит от правильного выбора всего комплекса механической и химической обработки и должна быть органически связана с художественным замыслом. В каждом отдельном случае одной из важнейших задач является получение требуемого цвета и светотеневого решения скульптуры.

Но цвет декоративной отделки скульптуры, по мере ее нахождения на открытом воздухе, постепенно изменяется. Условия внешней среды оказывают решающее влияние на устойчивость и сохранность декоративной отделки и состояние поверхности металла.

В современном городе воздух засорен промышленными и автомобильными газами, преимущественно кислыми - двуокисью серы и сероводородом*. Эти реагенты в первую очередь влияют на бронзу и медь, изменяя их цвет. Цвет оксидной пленки на бронзе и меди может быть различным. Черный цвет пленки образуется при преобладании в ее составе окиси меди. Коричневые и фиолетовые оттенки зависят от присутствия в пленке гидрата окиси меди. Кроме этих соединений, в пленке образуются закись меди и более сложные соединения, например на патинированной бронзовой или медной скульптуре. Но прилегающий непосредственно к металлу слой окисной пленки всегда состоит из закиси меди.

*(Агрессивные реагенты воздуха, например, постепенно разрушают бронзовую статую и мраморный постамент памятника Марку Аврелию (ок. 1 70 г. н. э.) в Риме. Статуя обнаружена в средние века и установлена по проекту Микеланджело на постамент его работы в XVI веке. После реставрации памятник будет перенесен в музей ("Известия", 1980, 10 февр).)

В городской и индустриальной атмосфере окисная пленка черного цвета на бронзе и меди обычно состоит из основной сернокислой меди, а в атмосфере морского воздуха пленка содержит основной хлорид меди, чем и объясняется образование естественной зеленой патины.

Техника нанесения патин и химические составы для патинирования

Патину можно наносить химическим и электрохимическим способами. Электрохимический способ дает возможность получать патину, близкую по составу и виду к природной, но нанесение патины этим способом на большую скульптуру затруднено громоздкостью и значительным весом скульптуры, а также необходимостью установки для нее ванн больших габаритов. Кроме того, электрохимическим способом патину трудно равномерно распределить на сложнопрофилированной скульптуре. Поэтому подобную скульптуру обычно патинируют вручную - кистью, тампоном, щеткой, а при больших поверхностях - пульверизатором.

Для примера приводим несколько растворов электрохимического патинирования (в г/л):

 Сернокислая медь..............50 
 Хлористый аммоний.............28 
 Хлористый натрий .............14 
 Уксусная кислота .............12 
 Хлористый цинк................6 
 Глицерин .....................6 
 

Катодом является патинируемая скульптура (анод медный). Катодная плотность тока 0,3-0,5 а/дм2. Электролиз ведут в течение 5-10 мин., на бронзе образуется белый осадок основной соли меди, которая при высыхании становится зеленой. После того как скульптура просохнет и патина позеленеет, скульптуру погружают в воду и вновь просушивают. Через несколько дней пребывания на воздухе патина темнеет. После этого скульптуру покрывают лаком.

Для получения оливкового оттенка покрытия рекомендуется электролит следующего состава (в г/л):

 Сернокислая медь.......................60 
 Сернокислый цинк.......................45 
 Молибденово-кислый аммоний.............30 
 Цианистый калий свободный..............6-8 
 Кислый сернокислый натрий 30%-ный..... 15 
 

Комплексная цианистая соль в пересчете на сернокислую медь и сернокислый цинк. Катодная плотность тока 0,2-0,4 а/дм2, температура комнатная.

Приготовление электролита производят следующим способом.

Молибденовокислый аммоний обрабатывают раствором цианистого калия. Сернокислые соли меди и цинка переводят в углекислые и растворяют цианистым калием (под тягой) и раствором молибденово-кислого аммония в цианистом калии с таким расчетом, чтобы количество свободного цианистого калия не превышало 6-8 г/л электролита.

В окончательно приготовленный электролит прибавляется 10-15 мл 30%-ного раствора кислого сернокислого натрия*. Полученное в этом электролите покрытие хорошо держится на металле, выдерживает изгиб и растрескивается только при ударе.

*(Во избежание выделения ядовитого цианида и экономии цианистого калия рекомендуется при приготовлении электролита двухвалентную медь восстанавливать в одновалентную сернистокислым натрием.)

Для электрохимического патинирования бронзовых, латунных и медных изделий применяют ванну следующего состава (в г/л):

 Мышьяковистый ангидрид.........50 
 Цианистый калий................13 
 Едкий калий....................50 
 

Напряжение 2-4 в, катодная плотность тока 0,3-1 а/дм2, температура комнатная. Анодами служат пластины из нержавеющей стали.

По другому способу скульптуру обрабатывают электролитически в 4%-ном растворе бикарбоната натрия. Катод железный, анодная плотность тока 16 а/дм2.

Применяется также электролит, состоящий из 10%-ного раствора сульфата магния, 2%-ного раствора гидрата окиси магния и 2%-ного раствора бромистого калия. Аноды железные или угольные, плотность тока 4 а/дм2, температура электролита 95° С, продолжительность обработки 15 мин.

По одному из способов патину получают электромеханическим путем на меди и медных сплавах в щелочном электролите, например в водном растворе карбоната натрия с сульфатом натрия, бисульфатом натрия или в комбинации указанных соединений, а также в сернистом газе. Для получения электролита предварительно сернистый газ пропускают через воду, после чего в воду добавляют соответствующее количество бикарбоната натрия.

Для составления электролита рекомендуется брать сернистый газ и 30-60 г/л двууглекислой соды (соды должно быть в четыре-пять раз больше сернистого газа). Напряжение 10-30 в, плотность тока 2 а/дм2, продолжительность процесса 1-2 мин., аноды медные.

Цвет патины зависит от соотношения количества сернистого газа и бикарбоната натрия. Высокая концентрация сернистого газа дает возможность получать отложения с хорошей адгезией*. Для создания прочного и равномерного по цвету слоя патины необходимо тщательное обезжиривание поверхности металла.

*(Адгезия (прилипание) - возникновение связи между поверхностными слоями при соприкосновении.)

Травление при отсутствии грубых окислов не обязательно, так как оксидные пленки на металле способствуют образованию патины.

Химическое патинирование. Первый слой патинирующего раствора должен быть очень тонким и ровным. Следует избегать образования капель и пузырьков, легко появляющихся при нанесении жидкости пульверизатором. В случае образования подтеков, капель и других дефектов их необходимо удалять кистью или смывать водой.

Для патинирования следует употреблять растворы малой концентрации, так как они дают более прочную патину, чем концентрированные растворы. Это особенно важно при нанесении патины большой толщины.

Для ускорения патинирования раствор можно слегка подогреть, особенно в зимнее время. Сильного нагрева патинирующих растворов следует избегать, так как патина, наносимая горячим раствором, приобретает коричневый и даже черный цвет.

Слой такого цвета допустимо наносить как подслой перед нанесением второго слоя патины. При двухслойном способе патинирования получается наиболее прочное покрытие. Подслой, просвечивающий сквозь верхний слой покрытия, придает патине более естественный цвет. Аналогичное просвечивание подслоя темного или коричневого цвета обычно наблюдается у естественной патины.

Для получения подслоя обработку поверхности рекомендуется производить 20%-ным раствором азотнокислой меди, после чего поверхность приобретает темный цвет. Скульптуру следует сильно прогреть. Прогрев обычно производят над жаровней с древесным углем, коксом и пр.

Исследования показали, что наиболее пригодными слоями для создания "античной патины" на бронзе, латуни и меди являются хлористый аммоний, азотнокислая медь (при работе с которой обязательно требуется подогрев), среднеуксуснокислая соль меди, уксусная кислота и аммиак.

Хорошие результаты дает применение солей аммония, которые обладают способностью хорошо смачивать поверхность металла, в особенности при добавлении аммиака. Азотнокислый аммоний можно наносить как первый слой, на нем хорошо держатся последующие слои патины.

Лучше всего использовать азотнокислую медь с добавлением спирта (для улучшения смачиваемости металла), раствор аммиака с азотно-кислой медью или уксусной кислотой, а также хлористый и углекислый аммоний.

Для получения патины основным компонентом является азотнокислая медь. Для получения хлоридно-карбонатной патины растворы должны содержать 50-250 г хлористого аммония и 100-250 г углекислого аммония на 1 л воды; для получения сульфатной патины применяется раствор сернокислой или азотнокислой меди с добавлением незначительного количества аммиака; для получения патины, состоящей из хлористо-уксуснокислых солей*, пригоден раствор следующего состава (в г):

*(Соединения хлора, в том числе и хлористого натрия, способствуют более ускоренному образованию патины.)

 Хлористый аммоний...........................64 
 Среднеуксуснокислая соль меди...............132 
 Уксусная кислота (5%-ная)...................1л 
 

Применяются также растворы, содержащие олеиновую кислоту; они дают стойкие и красивые патины. В этом случае скульптуру предварительно покрывают слоем хлористого аммония, затем наносят на ее поверхность ледяную уксусную кислоту и раствор азотнокислой меди с олеиновой кислотой, повторяя это несколько раз. Для масляного патинирования применяют состав (в г/л):

 Олеиновая кислота...............20 
 Хлористый натрий................17 
 Едкий натрий....................7 
 Сульфат натрия..................5 
 

По другому способу для получения прочного слоя патины бронзу рекомендуется покрывать в течение двух-трех недель смесью из 5 частей костного жира и 1 части ледяной уксусной кислоты. Образующийся слой снимается ватным тампоном, затем пульверизатором или щеткой наносится раствор уксусной кислоты или углекислого аммония.

При двухслойном способе патинирования бронзовую скульптуру покрывают в два приема растворами № 1 и 2 (в г/л):

Раствор № 1

 Азотнокислая медь..............60 
 Хлористый натрий...............20 
 

После того как скульптура просохнет, наносят раствор № 2. Раствор № 2

 Хлористый аммоний...................50 
 Кислый щавелевокислый калий ....... 10 
 

Раствор № 2 наносят несколько раз. Убедившись в том, что нанесенный слой просох, поверхность металла очищают щеткой и вновь покрывают раствором.

Для получения серо-зеленой патины применяют раствор следующего состава (в г/л):

 Серная печень* .....................50 
 Хлористый аммоний...................74 
 Уксуснокислая соль железа...........50 
 Углекислый аммоний..................60 
 Уксусная кислота (5%-ная)...........35 
 

*(О приготовлении серной печени см. с. 79. Серная печень - старинное название полусульфида натрия Na2S или калия K2S.)

При замене в этом рецепте уксуснокислой соли железа уксуснокислой солью меди получается черно-зеленая патина. При добавлении к раствору мышьяковистой меди (очень ядовитой) можно получить темно-серый оттенок патины.

Для нанесения на патинированную скульптуру отдельных зеленых пятен, что бывает иногда необходимо (например в углублениях поверхности скульптуры), применяют быстродействующий раствор:

 Углекислый аммоний............250 г/л 
 Хлористый аммоний.............250 л 
 

Этот раствор не снимает основного слоя тонировки и не оказывает на него отрицательного влияния.

Тон зеленых пятен зависит от изменения количественных соотношений между составными частями раствора; они могут быть сине-зелеными (влияние углекислого аммония) или желто-зелеными (влияние хлористого аммония).

Сине-зеленый цвет, подобный цвету малахита, получается в результате применения раствора следующего состава (в г/л):

 Хлористый аммоний.............40 
 Виннокислый калий.............120 
 Хлористый натрий..............160 
 Азотнокислая медь.............200 
 

Зеленый цвет патины с желтовато-коричневым оттенком дает раствор (в г):

 Виннокислая медь.................10 
 Хлористый аммоний................10 
 Уксусная кислота (5%-ная)........1л 
 

Этот раствор наносится с некоторыми затруднениями, так как второй слой раствора разрушает первый слой.

Очень хорошие результаты дают следующие растворы (в г/л):

 1. Хлористый кальций .............34 
 Азотнокислая медь.................120 
 2. Сернокислая медь...............60 
 Хлористый аммоний.................20 
 3. Азотнокислая медь..............25 
 Аммиак (25%-ный) .................50 
 Уксусная кислота (5%-ная) ........10 
 Хлористый аммоний.................25 
 

Последний раствор готовят следующим образом: азотнокислую медь растворяют в 25 г воды, затем добавляют аммиак, пока образующийся осадок вновь не растворится, после чего вводят уксусную кислоту и хлористый аммоний. Раствор наносят на патинируемую поверхность несколько раз.

Для обработки большой скульптуры, а также для реставрации патины на ее отдельных участках рекомендуется паста, которая после нанесения на скульптуру подвергается прогреву.

Состав 1-й (в г) Состав 2-й (в г)
Хромовый ангидрид 188 188
Аммиак концентрированный 200 260
Уксуснокислый свинец 260 260
Уксусная кислота (90%-ная) 100 100
Окись хрома - 100
Графит (вводится для уменьшения комкования пасты) 100 200
Вода 1092 1092

Патинирование бронзовой скульптуры способом погружения в ванну менее удобно, так как бронзовая скульптура обычно имеет большой вес и значительные размеры. Обработку приходится производить в громоздких ваннах, при этом требуются специальные транспортные средства и подъемные приспособления. Только небольшую настольную скульптуру удобно патинировать погружением.

Для нанесения этим способом патины на бронзовые, латунные или латунированные художественные изделия применяют следующий раствор (в г/л):

 Хлористый аммоний ................10 
 Медный купорос....................10 
 

На первый слой наносят второй раствор, который дает окрашивание (в г/л):

 Перекись водорода (30%-ная) .......0,5 
 Поваренная соль ...................5,0 
 Уксусная кислота (90%-ная) ........5,0 
 

Растворы применяют нагретыми до температуры 60-70° С. Погрузив изделие в первый раствор, выдерживают его там некоторое время, затем промывают изделие водой и погружают во вторую ванну. Окрашенные изделия крацуют* и затем снова погружают в раствор.

*(Крацевание - механическое снятие окислов с металла железными или латунными щетками.)

По другому способу зеленую патину на бронзе и латуни получают погружением изделий в следующий раствор (в г/л):

 Серноватистокислый натрий..........50 
 Азотнокислое железо................12,5 
 

Раствор нагревают до 80-90° С.

Патина может быть получена также в том случае, если бронзовые или латунные изделия засыпать опилками, смоченными одним из следующих растворов:

 1. Сернокислая медь.............20 г/л 
 Хлористый кальций...............100 г/л 
 2. Хлористый аммоний............880 г 
 Хлористый натрий................320 г 
 Кислый виннокислый калий .......320 г 
 Уксуснокислая медь..............320 г 
 Уксусная кислота (5%-ная).......1 л 
 Вода............................3 л 
 

Изделия выдерживают в опилках от 3 до 5 час. при температуре 25° С.

Кроме приведенных выше рецептов, для патинирования применяют ряд других рецептов.

Патинирование углекислым газом. Подготовленную скульптуру помещают в камеру, которую наполняют углекислым газом. Температура камеры поддерживается в пределах 35-40° С. При этом скульптура несколько раз в день смачивается раствором уксусной кислоты (удельная масса 1,04) в 330 г/л воды.

Через несколько дней на поверхности скульптуры образуется слой основной уксусной меди, которая под действием углекислоты постепенно переходит в прочно держащуюся основную углекислую медь. Чем слабее раствор уксусной кислоты, тем медленнее образуется патина. Лучшие результаты получаются через 8-10 дней.

Патинирование в автоклаве. Оригинальным способом декоративной отделки скульптуры и художественных изделий из бронзы, латуни и меди является патинирование и оксидирование их в автоклаве в присутствии веществ, выделяющих аммиак или аммиак и углекислоту66. Этот способ дает возможность получать прочные патины, более стойкие в атмосферных условиях, чем патины, нанесенные обычным методом. Возможность применения такого способа ограничена размерами автоклавов, поэтому его можно применять только для малогабаритной настольной или медальерной скульптуры и т. п.

Скульптура подвешивается в автоклаве с введенным в него раствором углекислого аммония (в 250 г/л воды). Автоклав нагревают до температуры 100°С в течение 3-15 мин. при возрастающем давлении от 3 до 20 кг/см2.

В результате обработки скульптура покрывается красивой и прочной патиной.

Помимо указанного выше раствора, в автоклав можно загружать сухой углекислый аммоний или другие вещества, выделяющие аммиак.

Образование цвета оксидных пленок в зависимости от состава бронзы

Исследования показали, что цвет оксидной пленки на бронзах в значительной степени зависит от состава бронз и особенно от количества свинца*, входящего в виде присадки.

*(Исследования по патинированию бронз проводились в Ленинградском политехническом институте профессором В. В. Скорчелетти.)

Так при почти одинаковых составах сплавов из меди, олова и цинка (87% меди, 8% олова и 5% цинка), но при различных количествах свинца (от полного его отсутствия до присадок в 0,5-2,5%) можно наблюдать, что патина на бронзах, в которых отсутствует свинец, образуется значительно труднее, чем на бронзах с присадками свинца, при этом для патинирования наиболее благоприятны бронзы, содержащие примерно 0,5% свинца, чем бронзы со значительным содержанием свинца, в данном случае 2,5%.

Исследования показали, что наличие свинца в пределах от 0,5 до 2,5 процентов способствует процессу образования патины и улучшает ее качества.

При проведении опытов по патинированию были установлены и наиболее приемлемые оксидировочные составы.

При работе с сернистым аммонием было установлено, что бронзы, содержащие значительное количество цинка (12-22%), а также латуни, например марки Л-62, патинируются значительно труднее, чем бронзы, содержащие от 4 до 8% цинка, и латунь, содержащая цинка больше 10%.

Таким образом, при наличии в сплаве цинка свыше 10% патинирование сернистым аммонием затрудняется.

Вторым испытываемым раствором для оксидирования была взята серная печень (как известно, серная печень приготовляется из одной весовой части углекислого калия или натрия и двух весовых частей серы).

При исследовании был применен комбинированный оксидирующий раствор, состоящий из смеси сернистого аммония и серной печени.

После растворения кристаллов серной печени в горячей воде раствор "печени" добавляют к раствору сернистого аммония. В зависимости от количества добавляемого раствора серной печени к сернистому аммонию можно получить гамму цветов патин от светло - и темно-коричневых до черных. Такой комбинированный раствор дает возможность наносить на поверхность бронз приятные по тону, равномерно распределяемые по поверхности бронз патины, отличающиеся высокой прочностью.

Бронзы и латуни, содержащие большое количество цинка, - свыше 10%, затрудняют образование патины.

Третьим составом, применявшимся для патинирования, был 10%-ный водный раствор тиокарбоната, при применении тиокарбоната патина получалась на всех бронзах, за исключением бронз и латуней, содержащих значительные присадки цинка.

Четвертым испытуемым раствором была "соль Шлиппе" (представляющая тиокарбонат натрия) - двойная соль пятисернистой сурьмы и сернистого натрия.

Лучшим составом оказался раствор, состоящий из 2,5 г пятисернистой сурьмы, растворенной в одном литре 4%-ного раствора едкого натра. Указанный раствор пригоден для оксидирования скульптуры при ее погружении, что дает равномерно распределенную патину коричневого цвета красноватого оттенка.

Бронзы и латуни с повышенным содержанием цинка также патинируются труднее. Из всех вышеперечисленных патинирующих составов универсальным оказался раствор из азотнокислого серебра и азотнокислой меди.

При этом было установлено, что наилучшие результаты получаются при составе растворов, состоящих из однопроцентного азотнокислого серебра и десятипроцентного раствора азотнокислой меди, взятых в соотношении 1:1.

Раствор наносится кистью и тщательно растирается. В зависимости от требуемого цвета процесс патинирования повторяется. Раствор дает хорошие результаты как на бронзах с присадками цинка, так и на латунях.

Подводя итоги, исследователи указывают:

а) при сульфидном патинировании (какой является серная печень), при наиличии в составе сплава более 10% цинка, патинирование также затруднительно, а в некоторых случаях просто невозможно;

б) присутствие олова в сплаве при оксидировании влияет на цвет патины;

в) наличие свинца в количестве 0,5-2,5% облегчает образование патины и улучшает ее качество.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 20 страниц) с указанием источника:
http://sculpture.artyx.ru "Скульптура"