Глава I. Зарождение японской пластики.

Истоки японской пластики, как и японской художественной куль­туры в целом, восходят к эпохе неолита. Этот этап, связанный многими чертами стадиальной общности с аналогичными этапами в истории других народов, в значительной мере обособлен от дальнейшего развития собственно японского искусства. В то же время он как бы является его преддверьем.

Длившаяся с VIII тысячелетия до н. э. до середины I тысячелетия до н. э. эпоха неолита ознаменовалась бурным заселением япон­ских островов различными племенами, проникшими туда как с материка, так и с островов южных морей. Они несли с собой свои мифы и представления о мире, свои ремесленные навыки и свой художественный опыт. Древняя Япония оказалась местом соеди­нения нескольких этнических групп, а ее культура явила собой сложный сплав культур огромного географического ареала от Юго-Восточной Азии до Центральной Америки. В этом сплаве постепенно начали выкристаллизовываться особенности, харак­терные для культуры японского народа, систематизироваться сведения об окружающем мире, складываться первые художест­венные понятия и традиции.

Наиболее ярко и полно особенности древнейшей японской культуры проявились в орнаменте керамических изделий, отразившем весь комплекс религиозно-магических и художественных представле­ний. Неолитическая керамика Японии, исполненная внутренней значительности и пластической мощи, с полным основанием мо­жет быть отнесена к шедеврам мирового искусства.

Тип древнейших глиняных изделий получил название Дзёмон («веревка» - по характерному оттиску на глиняной поверхности соломенного жгута), отсюда и название всего огромного периода японского неолита. В орнаменте этих древних изделий различи­мы корни изобразительной системы, характерной для японского искусства последующих времен.

Керамика Дзёмон - это разнообразные по форме и декору, по качеству глины сосуды, светильники, урны, изготовлявшиеся на протяжении многих веков от VIII тысячелетия до н. э. примерно по 400 год до н. э. Распространенные на всей территории Японии, они предназначались не только для нужд повседневного быта, но и являлись важнейшей принадлежностью магического ритуала, причем художественные, религиозные и утилитарные начала выступали в нерасторжимой слитности (Относительно даты возникновения керамики Дзёмон существуют различные точки зрения. См. Кidder J. Ed. Prehistoric Japanese Arts: Jomon Pottery. Tokyo and Palo Alto, 1968; Иофан Н. А. Культура Древней Японии. М., 1974.).

Исполнение керамических изделий в период неолита было не просто ремеслом, но одновременно и священнодействием. Моделируя форму, покрывая ее изощренным лепным узором, человек той поры как бы моделировал и все мироздание. Мощное пластиче­ское начало способствовало особой убедительности замысла. Неза­висимо от размера изделия мастер лепил его сам, без помощи гончарного круга. Обильный и разнообразный орнамент был столь же скульптурным, как и форма.

Создатели керамических изделий Дзёмон - древние обитатели японских островов - занимались охотой и рыбной ловлей. Они являлись основателями первых небольших поселений в горах и на равнинах, близ морского побережья. Зависимость от явлений при­роды, одновременно благостной и жестокой, определила почита­ние природных сил. На разных стадиях периода Дзёмон из мно­гообразия природного мира были выделены важнейшие объекты поклонения: горы и морские стихии, лесные заросли, где водится дичь; солнце, луна и звезды, указывающие путь мореплавателям. По мере того как складывались культы и системы ритуалов, по­явилась потребность в ритуальных предметах. Ими стали древние керамические сосуды.

Эволюция керамики Дзёмон отражает постепенное обогащение представлений людей о мироздании. Она показывает сложный процесс познания мира человеком, его стремление обобщить закономер­ности окружающей его природы, выявить упорядоченность и гар­монию ее ритмов, противоборство ее стихийных начал. Постепен­ное усложнение, обогащение форм и орнамента керамических изделий связано с этапами формирования художественного созна­ния человека, освоения им пластических свойств и выразитель­ных возможностей материала.

Для керамики Дзёмон, как и для всей истории неолитической культуры Японии, принята следующая периодизация: Протодзёмон, ранний, средний, поздний и позднейший Дзёмон.

Самые древние из сосудов, восходящие к так называемому периоду Протодзёмон (VIII - середина IV тысячелетия до н. э.), выра­жают только поиски пластической формы. На вылепленный из грубой глины неровный остродонный или круглодонный конусо­образный горшок накладывался спиралью соломенный жгут, ос­тавлявший на, сырой глине зыбкий зернистый след и волнистые поперечные линии. Сначала это делалось для укрепления поверх­ности сосуда, а затем и в целях украшения. Иногда сама форма изготовлялась из веток и тростника, а затем изнутри обмазыва­лась глиной: при обжиге форма выгорала, и на глине оставался орнамент в виде отпечатка естественной основы. Иногда рисунок процарапывался по сырой глине палочкой или раковиной.

Изделия этого времени предназначались главным образом для приготовления и хранения пищи и, независимо от места изготовле­ния, были родственны по стилю. Их форма и орнамент, соответ­ствуя первым представлениям о силах вселенной, вместе с тем еще не отражали взаимодействия этих сил. Как и орнамент лю­бой неолитической керамики, геометрические знаки на прими­тивных по форме древних японских сосудах - спирали, треуголь­ники, круги и полукружия - являли собой лишь разрозненные изображения символов природы.

Формы сосудов, равно как и символика орнамента, обогащаются и варьируются на протяжении раннего и особенно среднего пе­риодов Дзёмон (IV - середина II тысячелетия до н. э.). По мере того как из поколения в поколение накапливались и отбирались наблюдения над природой и совершенствовался художественный опыт мастеров, конусообразная примитивная основа подвергалась расчленению. Выделились дно, тулово, горловина. Несложный узор сменился пышным лепным декором. Сосуды утратили свое единообразие, разделившись на десятки групп по месту их изго­товления. С точки зрения стргаистических особенностей наиболее интересны следующие группы: Сэкияма (ранний Дзёмон), Кацудзака (средний Дзёмон; изделия этой группы в изобилии обнару­жены в префектурах Нагано, Гифу, Сидзуока, Яманаси), Топай и Атамадай (средний Дзёмон; эти изделия встречаются на равни­нах морского побережья) (См. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974, с. 9-12.)

Постепенно значительно дифференциировались размеры п типы изделий. Появились блюда и кубки, котлы и чаши, чайники п светильники, урны. Священные культовые предметы употребля­лись не только во время торжественных ритуалов, но имели так­же другое назначение - магической силой своих фантастических узоров отгонять от людей злобных духов и, наоборот, привлекать к ним солнечное тепло, дожди, благоприятные ветры (ил. 1). Самые крупные сосуды стали достигать почти метровой высоты, их уже трудно было перемещать, они предназначались скорее для созерцания, чем для утилитарных целей. В жилище их ста­вили на возвышении в определенном месте.

Неглазурованные сосуды обжигались открытым способом в ямах при сравнительно низкой температуре (400-500°). Они сохраняли желтовато-серый теплый оттенок земли, делавший их похожими на создания живой природы. Узор на сосудах среднего Дзёмоп уже не только процарапывался раковиной или вдавливался тра­вяной веревкой. Его получали, накладывая на влажную глину сложно переплетенные глиняные жгуты и пластины. Прихотли­вые изгибы, наросты и спирали иногда покрывали все тулово со­суда, но большей частью сосредоточивались у венчика, разраста­ясь, подобно ветвистой кроне дерева.

Буйное разрастание орнамента стало главной отличительной чертой керамики среднего Дзёмон. Узоры словно воспроизводят стихий­ную необузданность природных сил. Сосуды поражают своей фантастичностью. Они кажутся порождением грозных сил, скры­тых в недрах гор, в океанских глубинах.

В этих монументальных сосудах неизменно господствует пластиче­ское начало. Каждый из них отмечен печатью неповторимости, неиссякаемой творческой фантазии. Поражает чувственная мощь асимметричного лепного декора. Благодаря активной светотене­вой игре, неровностям, создаваемым ответвлениями и впадинами, поверхность глины как бы оживает, возникает динамика ритмов, родственная самой природе вулканических островов.

Сочетание геометрических и растительных мотивов, осязательная гибкость глиняных завитков преображали торжественный и мас­сивный сосуд в подобие фантастической декоративной скульпту­ры, напоминающей самые причудливые образы природы и живот­ного мира - щупальца осьминога, коралловые рифы, морские ра­ковины со множеством отростков. Несмотря на многообразие узоров и форм, кажущееся бесконечным, можно проследить их повторяемость, определенные закономерности в расположении, помогающие расшифровать их смысл. Символические мотивы природы, отбиравшиеся в течение тысячелетий, постепенно заня­ли на поверхности сосудов определенные места. Это расположе­ние содействовало в свою очередь возникновению определенной системы тектонического соотношения частей.

Одна из самых устойчивых форм сосудов, просуществовавшая на всех этапах периода Дзёмон, - высокий, воронкообразно расши­ряющийся кверху и суживающийся книзу конус (ил. 2). Эта форма характерна и для изделий раннего Дзёмон (группы Сэкияма и Симодзима) и для наиболее ярких образцов керамики сред­него Дзёмон (группы Сори, Топай, Кацудзака, Атамадай). Она сохранилась и на закате неолитических культур (группы Ниппоро и Хориноути). На примере сосудов конусообразной формы видно, как на протяжении тысячелетий нарастало стремление к обобщению и систематизации явлений бытия, как обогащалось понимание пластической формы.

Для раннего Дзёмон характерен конус, украшенный по всему тулову орнаментом перекрещивающихся волнистых линий и кругов - знаками водных стихий и небесных светил. Это еще несложное воплощение символов природы.

К середине периода Дзёмон космогонические мифы предстают в символике конусообразных сосудов значительно более разработан­ными. На сосудах групп Тонаи и Кацудзака основной узор рас­пространяется уже не по всему тулову, а сосредоточивается у вершины, которая приобретает главное смысловое значение, оли­цетворяя животворящие силы природы, небесные миры. Тяжелый налепной узор состоит из тугих завитков, ассоциирующихся и с горными высями, и с буйно разросшимися кронами деревьев, и с пружинистыми кольцами змеиных тел. Само тулово сосуда, оли­цетворяющее земные начала, украшено более строгим геометри­зованным орнаментом. Это подчас зигзаги молний, ритмические завитки волн. Так в орнаменте керамики Тонаи и Кацудзака воп­лотились представления человека неолитической эпохи о взаимо­действии сил во вселенной. Подобный сосуд был для него не толь­ко утилитарным предметом, но и драгоценным сводом знаний об окружающем мире.

Дальнейшие периоды развития японского искусства во многом наследовали и по-своему интерпретировали эту раннюю космогони­ческую систему. Она воплотилась и в структуре японского храма, крыша которого ассоциируется с кроной дерева, и в символиче­ской организации скульптурной алтарной композиции буддийско­го монастыря. На следующих этапах оказалось воспринятым и тонкое чувство пластического орнамента.

Оформление глиняных изделий позднего и позднейшего периодов Дзёмон (конец II - середина I тысячелетия до н. э.) свидетельст­вует о том, что па стадии перехода от неолита к бронзовому веку ритуальная керамическая утварь утратила свой универ­сальный символический смысл. Сосуды группы Камэгаока демонстрируют улучшение техники обжига, обработки глины, более тщательную и рафинированную отделку поверхности. Их размеры уменьшаются, формы становятся более простыми и утилитарны­ми, узоры приобретают плавность и уравновешенность. Появля­ются разнообразные красители, вводится лощение. С освоением техники бронзового литья глина перестала быть единственным материалом для изготовления ритуальных предметов, а керами­ческие сосуды, вытесненные из круга уникальных культовых сокровищ, в большинстве своем перешли в разряд предметов обихода.

На поздней стадии периода Дзёмон по мере усложнения быта и развития земледелия возникли более разветвленные и конкрет­ные представления о силах, охраняющих посевы и домашний очаг. Об этом свидетельствует появление наряду с другими видами глиняных изделий фигуративной керамики, играющей роль родового оберега, тотемного знака племени. В это время формы сосудов воспроизводят облик зверя, птицы, змеи, дракона. Вазы и котлы подчас выполняются в виде условно трактованных антропоморфных голов (ил. 3).

Идея охраны посевов и очага нашла свое наиболее развитое воплощение в небольших глиняных фигурках идолов - догу, появив­шихся в конце среднего и на поздних этапах периода Дзёмон. Это были обычно небольшого размера (от 12 до 25 см) скульп­турные изображения духов плодородия. Весьма условно трактую­щие человеческое тело, распластанные и схематизированные, почти сплошь покрытые резным и лепным магическим декором, они по своему орнаментальному решению близки сосудам. Тела, лица, одежды этих странных 'существ так фантастичны и так подчинены динамике и изощренному ритму узора, что подчас лишь с трудом угадывается их антропоморфная сущность. Напряженная экспрессия тонкого орнамента, огромная витальная сила, заключенная в преувеличенных и искаженных чертах этих духов природы, свидетельствуют о том, насколько важными представля­лись необычные свойства их внешности (ил. 4).

Различные варианты фигурок догу были обнаружены в местах неолитических японских поселений. Возможно, они служили амуле­тами. В пользу этого предположения свидетельствуют их мини­атюрность, плоскостность, тщательная обработка поверхности. По сравнению с древними сосудами они выполняли более частные функции, являясь покровителями плодородия, свадеб, рождения. Вместе с тем, подобно сосудам, они неразрывно связаны с покло­нением высшим силам природы - дождям и грозам, горам и све­тилам, знаки которых в виде зигзагов и треугольников, полукру­жий и дисков украшают туловище догу, а подчас заменяют лицо и голову (ил. 5). В волнообразном ритме орнамента фигурок воп­лотились также культы морских стихий и прибрежных скал. Не являясь изображениями божеств, догу предназначались для того, чтобы умилостивить и сдержать божественные и грозные природ­ные стихии. Таким образом символика явлений природы постепенно приобретала все более конкретное и разнообразное вопло­щение в пластическом искусстве древней Японии. На примере догу видно, что в конце периода Дзёмон начался процесс своеоб­разного переосмысления значимости видов искусства. В то время как керамические сосуды стали утилитарными, утратив свои ма­гические функции, скульптура, напротив, эти функции унаследо­вала и развила (См. Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975, с. 28-30.).

Пришедший на смену периоду Дзёмон период Яёй (V в. до н. э. - III в. н. э.) явился важным рубежом во всех сферах жизни Япо­нии. С конца I тысячелетия до н. э. началось разложение перво­бытнообщинного строя. Этому содействовало перемещение с ази­атского материка на японские острова народов, оттеснивших коренное население к северу. Они принесли с собой новые хозяй­ственные навыки, новые формы духовной культуры. Уровень их жизни, характер художественной деятельности были более зрелы­ми. На территории Японии складывается ряд самостоятельных крупных объединений, или царств, возглавляемых племенными вождями. Особенно значительными были царства, расположенные в Центральной Японии и на севере острова Кюсю.

Переселенцы занимались не только охотой и рыбной ловлей. Они разводили домашних животных, знали более совершенные спосо­бы выращивания риса. Применение металлических инструментов позволяло им строить корабли, возводить прочные свайные зер­нохранилища. Круг создаваемых бытовых и ритуальных изделий расширился. По-прежнему в жизни людей важную роль играла керамика, но большая ее часть предназначалась для бытовых, повседневных нужд. Преобразовались и ее формы. Выполненная на гончарном круге и обожженная при высокой температуре, ке­рамика Яёй, (впервые обнаружена в районе Токио-Яёй, отсюда наименование всего периода) отличалась небольшими размерами, утилитарностью, уравновешенностью частей, строгой графичностью геометрического рисунка. Ритуальные функции перешли к драгоценным изделиям из бронзы: массивным колоколам - дотаку, зеркалам и мечам (знаки достоинства племенных вождей). Их магический орнамент фиксировал важнейшие этапы в жизни сельскохозяйственного населения - посев, жатву, молотьбу.

Отчетливая ясность декора всех изделий периода Яёй как бы соотносилась с четкостью новых жизненных ритмов, определяемых сменой сезонов, циклами полевых работ, празднествами в честь урожая. Эти жизненные ритмы способствовали трансформации верований, сложению неведомых прошлому ритуалов, новому осмыслению всего миропорядка. Важную роль они сыграли и в формировании пластического мышления.

В период Яёй, как и в древности, образ божества не получил зримого антропоморфного воплощения. Символами божеств стали сами природные объекты и явления - все, что казалось важным в земной природе и в мире небесных светил: высокие вершины, из-за которых поднимается и за которые садится солнце, грозы и тайфуны, сметающие все на своем пути, стройные кипарисы, выделяющиеся среди других деревьев, бездонные глубины морей и ниспадающие, словно с небес, водопады. Эта древняя анимизация природных явлений положила в Японии начало первой рели­гиозной системе, названной уже позднее, с появлением буддизма, синто - «путь богов» (в отличие от буцудо - «пути Будды»). Синтоизм, не разработавший собственной иконографии, в то же время создал грандиозный, хотя и безликий пантеон богов. Он развил многие древнейшие мифы и легенды, в которых отразился характер социальных, политических и духовных преобразований, совершавшихся в жизни японского общества на протяжении це­лых столетий.

Основное место в религиозной системе периода Яёй заняли верования ir образы, связанные с сельским хозяйством. Среди бесчислен­ных духов - нами, населяющих всю живую природу, божества, покровительствующие земледелию, выделились в особую группу. При этом каждый род имел, своего духа-покровителя - удзигами, призванного защищать людей против враждебных сил природы. Самое значительное место среди божеств, властвующих над посе­вами, заняла легендарная триада: бог грозы и ураганов - Сусаноо, богиня луны Цукиёми и богиня солнца - Аматэрасу. Они считались и владыками вселенной. Одним из важнейших стал и культ богини злаков Тоёуке. Ранее существовавшие культы гор также оказались связанными с земледелием. Считалось, что вме­сте с весенними водами к людям спускается с гор божество по­лей, пребывающее на равнине до поры осенней жатвы. Впослед­ствии к культу гор прибавился культ равнины и обрабатываемо­го человеком поля.

Обожествление самого природного пространства стало одним из характерных проявлений раннего японского пантеизма. Вместе с развитием земледелия и установлением сельскохозяйственных праздников и обрядов появились ритуальные места поклонения божествам. Ими стали огражденные соломенной веревкой и засы­панные морской галькой ровные квадратные площадки - сики, составлявшие принадлежность общинных зернохранилищ. Они приобрели характер первых алтарей. Сюда приносили снопы риса и изготовленное из риса вино. Считалось, что невидимые боги, населяющие это чистое и ровное пространство, принимают уча­стие в общем празднестве по случаю сбора урожая. Сами амбары отождествились с храмом, священным местом, близ которого не разрешалось находиться ничему нечистому. Они, как и другие сакральные места, стали символом не только территории, на кото­рой обитают боги, но и самих богов.

Идея приобщения к невидимому божеству путем поклонения пространственным формам, созданным самой природой, развивалась параллельно с пластическим опытом. К периоду Яёй восходит устройство специальных мест, окаймленных морскими валунами или скалами (ивасака), в центре которых находились один или несколько огромных камней (ивакура), перетянутых по своему «божественному челу» соломенным жгутом. Такое выделение пространственных образов было важным этапом художественного постижения мира. Оно выражало стремление представить божест­ва в зримых формах - пока в виде естественных природных объектов. Тем не менее эти формы, сгруппированные человеком в определенные композиции, предназначались уже не только для поклонения, но и для эстетического созерцания. Камни в подоб­ных композициях фигурировали как своеобразные произведения скульптуры, знаменуя первый шаг к созданию архитектурно-пла­стических ансамблей. И если архитектура амбаров стала основой синтоистских святилищ Исэ, Идзумо и других (ил. 16), также возникших на протяжении периода Яёй, то первые каменные группы, тесно связанные с обрядами синтоизма, были отдаленны­ми прообразами японских садов и скульптурных алтарей.

В японском искусстве на рубеже нашей эры постепенно складыва­лась целая система правил изображения. Большую роль в ее формировании сыграло усиление контактов со странами конти­нента - Китаем и Кореей. Вместе с широким кругом мировоз­зренческих концепций в Японию проникли и основополагающее для древней китайской философии учение о пяти первоэлемен­тах, составляющих сущность всего мироздания (огонь, вода, дере­во, металл, земля), а также представления о двух первоначалах мира, взаимодействующих в природе: положительном - Ян и от­рицательном - Инь. Они дополнили и развили то понимание миропорядка, которое сложилось в древней Японии. Ян - олицет­ворение мужественных, светлых, активных начал мироздания (солнечный свет, горные вершины), Инь - начал пассивных, женственных, мягких (луна, вода, ночь, темные и таинственные силы земли). Всякая архитектурно-пространственная или пласти­ческая композиция, тектоника ритуальных предметов, организа­ция погребений должны были согласоваться с представлениями о взаимодействии сил вселенной, отражать гармонию и противо­борство этих двух начал.

Эти представления были отражены еще в тектонике древних сосу­дов периода Дзёмон, а впоследствии в композиции из камней. Более широкую сферу применения они нашли в искусстве Япо­нии III-VI веков, когда на основе разрозненных религиозно-мифологических суждений о мире сложилось единое понятие о взаимосвязанных процессах, управляющих небом и землей.

В истории Японии это было время формирования единого, сильного государства, подчинившего себе большинство существовавших ранее разрозненных царств. Оно занимало обширные плодород­ные равнины Центральной Японии и по месту расположения ста­ло называться Ямато. Главой Ямато был тэнно, или «небесный государь» - верховный жрец, обладавший всей полнотой полити­ческой и духовной власти. В молодом, государстве определились новые задачи культа, конкретизировались и получили новое ос­мысление мифы, функции божеств.

Главным почитаемым в Ямато божеством стала богиня солнца - Аматэрасу, превратившаяся в прародительницу японского государства, в солнечного предка царя и царского рода. Культ предков приобрел небывалое значение. С его распространением связано возникновение погребальных ансамблей - грандиозных царских курганов. От этих ансамблей - их в Японии насчитыва­ется несколько тысяч - произошло название периода Кофун (Старый курган), продолжавшегося с III по VI век.

Погребальные курганы представляли собой высокие холмы, густо поросшие лесом и окруженные рвом. Их внешние очертания, пла­нировка внутренних помещений, расположение и ориентировка всех компонентов отражали сложный комплекс миропредставле­ний, сложившихся в Японии в начале нашей эры. Наиболее древ­ние небольшие холмы Сюкофун, расположенные преимуществен­но на острове Кюсю, имели в плане правильный круг - символ солнца и небесной сферы. Более поздние величественные погре­бения правителей Ямато были не только огромных размеров (курган Нинтокутэнно, правившего в 395 - 427 годах, по зани­маемой площади превосходит пирамиду Хеопса), но и сложной конфигурации (ил. 17). Они напоминали своими очертаниями за­мочную скважину. Своеобразное соединение в их плане круга и квадрата означало взаимодействие всего сущего - солнца, неба, земли, активных и пассивных первоначал природы Ян - Инь. Холм окружала широкая и очень ровная подковообразная полоса воды, отделяя это неприкосновенное царство мертвых от окружающего земного мира.

Оформление погребального места продолжалось много лет и явля­лось сложным магическим действием. Отбиралось и фиксирова­лось все наиболее связанное о идеей вечности, незыблемости сил природы. Курган, сплошь покрытый густой растительностью, представлял собой искусно продуманное сооружение. Расположе­ние деревьев, открытых и затененных мест - все подчинялось строгому замыслу. Каждый курган являлся своеобразным симво­лическим подобием мироздания, как представляли его себе япон­цы, и их собственной родины.

Символика погребального холма воссоздавала то, что было примечательным в природе самой Японии, - высокие деревья, водные пространства, а также воплощала идею сильной центральной власти, общественной иерархии; окружность основания напоми­нала о происхождении государства Ямато от солнечного предка. В каждой детали внутреннего убранства прослеживалась нераз­рывная связь с синтоистской мифологией. Останки царя помеща­лись в выложенную каменными плитами подземную камеру, расположенную внутри холма. Керамический или каменный сар­кофаг, занимавший в ней центральное место, воспроизводил традиционную структуру дворца или святилища, приподнятого над землей и увенчанного массивной крышей. На грудь усопше­му возлагалось круглое бронзовое зеркало - знак его принадлежности к божественному роду. Все, что сопутствовало ритуалу по­гребения, выражало многослойные представления об охране и защите государства от враждебных сил. Комплекс предметов, находившихся в гробнице (керамические сосуды, драгоценные короны, ювелирные изделия, оружие), свидетельствовал об усложнившейся социальной организации и духовной жизни япон­ского общества.

Особенно важную роль в погребальном ансамбле играл эскорт покойного, представленный в виде множества глиняных скульп­тур - ханива. В сюжетах этих фигурок, в особенностях их рас­положения отразились не только представления об устройстве мира, но впервые столь отчетливо выявились понятия о социаль­ной организации, ритуалах и обрядах древних японцев.

Хотя образы ханива были в значительной мере навеяны образами китайской погребальной пластики, ее развитие шло самостоятель­ным путем. В отличие от Китая, где подобная скульптура скры­валась в подземном захоронении, ханива располагались по всей поверхности кургана, выполняя функцию охранителей покоя усопшего и отражая иерархическую структуру самого японского государства. Технические методы их изготовления, а также сти­листические приемы подтверждают, что корни искусства ханива выросли на местной почве (См. Noma Seiroku, Kuno Takeshi. Album of Japanese Sculpture Vol. I. Tokyo, 1952.).

Название ханива («глиняный круг») связано с техникой изготовления, так называемым методом «вадзуми». Глиняные кольца накладывались друг на друга стопкой, образуя полые внутри фигур­ки, высотой от 30 см до полутора метров, тщательно выравнива­лись, формовались, а затем обжигались при сравнительно низ­кой температуре (около 800°).

Ханива вели свое происхождение от глиняных столбиков, составлявших магическую ограду вокруг погребального холма. И хотя в дальнейшем их форма эволюционировала и значительно услож­нилась, глиняный цилиндрический столб продолжал оставаться видоизмененной основой каждой статуи, играя роль ее устойчиво­го пьедестала (ил. 7).

Темы ханива не были стабильными. Они менялись на протяжении веков, отражая изменения в политической организации, внутрен­ней жизни общества. Наиболее древние ханива составляли не­большой круг символических образов. Это - щит, колчан, голов­ной церемониальный убор, украшенные гравированным магиче­ским узором. Появившись в период острой борьбы племенных вождей за власть, они утверждали их воинскую доблесть. На ран­нем этапе появились и ханива - модели синтоистских святилищ или амбаров. Они символизировали места обитания божеств и устанавливались на вершине погребального холма-кофуна.

В V-VI веках количество сюжетов значительно увеличилось. Появились многочисленные антропоморфные изображения: жрецов и жриц - главных персонажей священного ритуала синто, слуг и служанок, прислуживавших при сезонных празднествах, воинов - охранителей царства (ил. 12, 13), а также крестьян, жертвенных животных, священных птиц, коней. О том, насколько важное место занимали эти скульптуры, свидетельствует их мас­совое изготовление в больших мастерских с привлечением многих ремесленников. Крупные погребальные ансамбли превращались в своеобразные царства глиняных статуй, вмещая по нескольку тысяч хапива.

Сам процесс изготовления скульптур породил традиционность форм. Она определялась и ритуальным назначением пластики. Посте­пенно складывалась устойчивая иконографическая система изо­бражений, канонизировался круг тем, фиксировались типы лиц, поз, одежд, а также типы жилищ.

Основной мифологический сюжет, питавший символику ханива, - ритуальное предстояние перед божественными силами вселенной. С этим связаны и строгие правила их расположения на поверх­ности кофуна, соответствовавшие общей космогонической ориен­тации погребения. Так, фигуры петуха - солнечной птицы, воз­вещавшей восход, и боевого коня, оседланного для похода, были обращены к востоку; модели домов - фасадами к югу; статуи воинов, воплощавшие идею охраны сакрального места,- к четы­рем странам света.

Большая часть фигур предназначалась для того, чтобы умилости­вить духов природы. Это сообщало жестам статуй особую выра­зительность. С большой точностью изображались детали, указы­вающие на занятия, социальную принадлежность, - доспехи вои­на, магические украшения и одеяния жриц и жрецов, мотыга и серп крестьянина, сложные прически придворных дам. В зави­симости от функции того или иного персонажа в ритуале масте­ра выявляли самую главную особенность образа, подчеркивали ее какой-нибудь выразительной деталью. Так, воины изобража­лись в полном боевом снаряжении с нахмуренными и суровыми, зачастую полузакрытыми шлемами лицами. Их напряженные по­зы, как и традиционный жест руки, положенной на рукоять меча, символизировали отвагу, боевую готовность (ил. 6). Тонко моде­лированные лица жриц, предстающих перед невидимым божест­вом солнца с чашей вина, передавали состояние вакхического экстаза. Особенно выразительны их протянутые вперед или молитвенно сложенные у груди руки. Лица простых людей - де­вушек-служанок и крестьян - отличаются большей непринуж­денностью мимики. Они как бы полны наивной радости бытия, зачастую светлы и улыбчивы (ил. 8).

В этих скульптурах завершено каждое движение, обобщена каждая пластическая форма. Отсутствие дробности - характерная черта погребальной японской пластики. И вместе с тем ханива поража­ют своим разнообразием и живой непосредственностью. В просто­те и лаконизме скульптурных решений ощущается артистизм мастера, умевшего достичь большой выразительности с помощью несложных приемов. Нерасчлененный глиняный столб - только основа скульптурной формы, которая весьма по-разному, а под­час неожиданно оживляется положением рук, прорисовкой черт лица, моделировкой одежды, головного убора. Мастера тонко чув­ствовали пластические возможности мягкой и податливой глины. Вылепляя асимметричные, неровные линии губ и бровей, прорисовывая волосы и намечая ушные раковины, они добивались не только неповторимости выражения, но умели придать фигуркам ханива интимность и теплоту (ил. 9).

Ноги фигуры чаще изображены неподвижными. Продолжая форму цилиндра, они составляют как бы прочную основу скульптуры, придают ей монументальную устойчивость. Зато руки, непропор­ционально короткие, но крайне подвижные, играют важную роль в создании самого образа, точно передавая функцию каждого из персонажей. Часто они демонстрируют священную значимость какого-либо атрибута: сжимают рукоять меча, поднимают кверху жертвенную чашу, перебирают струны кото (ил. 14, 15). Лица также поражают разнообразием мимики, хотя моделировка их крайне проста. Сочетание прямого, отчетливо выступающего носа с округлым овалом лица и вырезанными в полой форме отвер­стиями глаз и рта создает неожиданные переходы света и тени, оживляет весь облик. Углы то, широко расставленных, то прибли­женных к носу глаз, а также углы рта приподняты, опущены или округлены, отчего возникает яркое впечатление смеющихся, пла­чущих, поющих лиц. Затейливые головные уборы и тщательно прорисованные одежды завершают характеристику каждого пер­сонажа, подчеркивают его сословную принадлежность, его значи­мость в ритуальном действии и эскорте царя.

В IV-V веках уже появились в зачатке те качества, которые бу­дут характерны для японской пластики последующих этапов. Эта обобщенность силуэта и острая выразительность детали прису­щи как изображениям людей, так и фигуркам птиц и жертвенных зверей (медведь, кабан). Изображения домашних животных (свинья, собака), полностью вытеснившие столь характерные для древнейших этапов изображения змей и драконов, выполнялись с необычайной тщательностью и достоверностью. Одним из самых излюбленных мотивов погребальной пластики являлся конь - не­заменимый спутник воина в походах и сражениях (ил. 10). Мно­гочисленные фигурки коней рядами выстраивались перед входом в подземную часть захоронения. Большое внимание уделялось не столько передаче их движений, повадок или осанки, сколько бое­вому снаряжению, свидетельствующему о богатстве, благородстве и знатности владельца. Характер седел, стремян, бубенцов пере­давался с документальной точностью.

Многочисленные изображения священных птиц (петухов, журавлей и др.) отличаются меткостью жизненных наблюдений при сохра­нении монументальной обобщенности форм (ил. 11). Точность в воспроизведении животного мира в целом свидетельствует о глу­бокой связи искусства древних мастеров с жизнью. Об этой же связи говорит и характер изображения ханива-домов, которые раскрывают характерные особенности древней деревянной архи­тектуры Японии, что очень важно, поскольку она почти не сохра­нилась до наших дней.

Ханива-дома весьма разнообразны. Связанные с культом земледе­лия, они воспроизводят не столько облик человеческого жилья, сколько все существующие типы культовых и сельскохозяйствен­ных сооружений, но уже сгруппированные в целые комплексы и обнесенные магической оградой из столбиков-цилиндров. Их ран­нее появление на рубеже III - IV веков среди изобразительных мотивов погребальной пластики, равно как и предназначенная им роль символического навершия кургана, говорят о том, что в лю­бом японском ритуальном ансамбле изображение дома считалось святыней. С точки зрения художественной особенно важным пред­ставляется то пластическое совершенство, с которым выполнены все детали конструкций, выявлена компактность архитектурных форм.

В незатейливых фигурках ханива ощутимы не только наивная повествовательность и непосредственность народного искусства. В них есть высокий артистизм, проверенное веками точное чувст­во пластической формы, умение выделить главное. Им присуща монументальная значительность. Безвестные творцы этих по су­ществу первых связанных с человеком и его жизнью образов заложили основу пластического мышления японского народа.