Глава II. Скульптура периода Асука

В VI-VIII веках скульптура становится ведущим видом японского изобразительного искусства. В ней находят свое наиболее полное выражение идеалы раннего средневековья. Столь интенсивный ее расцвет был обусловлен целым комплексом исторических и соци­альных причин.

Важнейшим стимулом преобразований в культурной жизни Японии явилось ее вступление в новую фазу общественного развития. Феодальные отношения стали господствующими во второй поло­вине VII века. Но процесс их становления начался значительно раньше.

На протяжении V и особенно VI века в Японии происходило значительное развитие производительных сил, при котором труд рабов становился все менее выгодным. Усовершенствовалась техника земледелия, улучшилась система орошения, развились ремесла, создались разнообразные корпорации ремесленников. Значитель­но активизировались и международные контакты со странами азиатского континента - Китаем и особенно Кореей. Все это со­действовало превращению древнего японского общества в общест­во средневековое. Процесс утверждения феодальных отношений сопровождался борьбой могущественных родов, стремившихся к власти. Победителями стали те группы, которые, выступая за создание сильного централизованного государства, являлись по­борниками перенесения на японскую почву государственных ин­ститутов, а также форм образования, религии и искусства, утвер­дившихся на континенте. Это было закономерным явлением в той исторической ситуации, так как содействовало наиболее быстрой ликвидации отставания Японии, от развитых стран Востока.

Период, вошедший в историю Японии под названием Асука (552 - 645), по наименованию древней столицы близ реки Асука, знаме­нует собой первый этап в становлении японской средневековой культуры. Духовная жизнь этого времени отмечена целым рядом новых явлений.

Немаловажную роль в ускорении общего процесса развития страны сыграло проникновение на японскую почву буддизма. Буддизм стал действенным орудием борьбы правящих кругов Японии с первобытнообщинным укладом за объединение страны. Идея еди­ной религии противостояла множественности местных культов, представление о Будде как верховном божестве, главенствующем над миром, способствовало преодолению родоплеменной разоб­щенности, а централизованная и иерархически организованная церковь служила своего рода образцом для структуры феодаль­ного государства. На протяжении короткого времени буддизм, подкрепленный этико-моральным учением конфуцианства, прони­кает во все сферы жизни и оказывает чрезвычайно большое воз­действие и на развитие японского художественного мышления.

Зародившееся в Индии буддийское вероучение на протяжении пер­вых веков новой эры широко распространилось и охватило мно­гие страны Востока. Прежде чем попасть в Японию, буддизм со­вершил долгий временной и пространственный путь. При этом он претерпел существенные изменения и ассимилировался в каждой стране, его воспринявшей, с местными культами и верованиями. Из Индии через Центральную и Среднюю Азию он проник в Ки­тай, в Корею, а затем на японские острова, став основой для большего духовного сближения молодого островного государства со «старыми» странами азиатского материка.

На стадии раннего средневековья буддизм выступал не только как религиозное учение. Миссия его была гораздо многообразнее. Он содействовал распространению многовекового человеческого опы­та, отстоявшихся художественных идей.

Китайская и корейская цивилизации не только сами активно воздействовали на формирование духовной жизни Японии, но и способствовали притоку на японскую почву разнообразных рели­гиозных, этических и художественных представлений, имевших зачастую очень древние, еще добуддийские корни. Индийские и китайские космогонические системы, орнаментальные мотивы Ближнего и Среднего Востока, китайские и корейские принципы градостроительства и письменности, сюжеты литературы и обра­зы искусства обогащали духовный мир японцев, постепенно сливались с местными традициями. Осваивая новые знания, впи­тывая новые представления, японский народ устанавливал более тесные связи с другими странами.

Хотя первоначально буддизм был воспринят лишь верхушкой япон­ской аристократии, а сложившиеся формы буддийского искусства были перенесены на японскую почву почти механически, уже к VII веку в художественной жизни Японии произошли большие перемены. Распространение обычая трупосожжения положило ко­нец сооружению курганов, а вслед за этим и изготовлению ханива. Из Индии, Китая и Кореи вместе со священными писаниями, догмами, канонами, разработанной системой иконографических правил пришли никогда не виданные ранее образы богов буддий­ского пантеона, заполнившие интерьеры новых буддийских мона­стырей и храмов. Скульпторов, живописцев, ремесленников, равно как и строителей, стали приглашать из других стран, откуда на первых порах ввозились в массовом количестве различные памят­ники искусства.

Поскольку приезжие мастера далеко не всегда следовали единой традиции и были зачастую приверженцами своих локальных школ, многообразие направлений, отсутствие стилевой целостно­сти характерно для первых этапов становления средневекового японского искусства и скульптуры в частности. Однако инозем­ные образы не только ассимилируются на местной почве, но уже в VII веке приобретают ряд неповторимых местных особенностей, а к VIII веку становятся своими, японскими, свидетельствуя о растущей художественной зрелости национальной культуры. Ускорению этого процесса содействовала и активная поддержка государством храмового строительства: крупные ассигнования, издаваемые правительством указы о повсеместном возведении монастырей, храмов и статуй. Космополитическая гибкость и приспособляемость буддизма, впитавшего в Японии и в других восточных странах местные анимистические культы, также в немалой степени способствовала сращению иноземной культуры и местной. Несмотря на то, что новая идеология, ставшая после переворота Тайка государственной религией Японии, оттеснила синтоизм на задний план, культы природных стихий, луны и солнца не только не отмерли, но, соединившись с космогониче­скими представлениями буддизма, приобрели более сложный смысл. Синтоизм, будучи неразвитой религией, не мог на этом эта­пе противостоять мощи и универсализму буддизма.

Характерный для средневековья универсализм восприятия всех явлений бытия в их единстве и взаимосвязи, стремление предста­вить себе мироздание как единое стройное целое, подчиненное общим закономерностям, получили выражение на японской поч­ве и в более многогранном взаимодействии разных видов изобра­зительных искусств.

Развитие японской пластики неразрывно связано со становлением буддийского архитектурного ансамбля. Сложение его происходит на протяжении периода Асука вместе с появлением и распрост­ранением буддийских сект и монастырей. Бурное строительство буддийских культовых сооружений началось в конце VI - начале VII века при знаменитом регенте императрицы Суйко - принце Умаядо, вошедшем в историю под именем Сётоку Тайси (Мудрая добродетель). Крупный государственный деятель и реформатор, представитель новых кругов, стремившихся к надежной государ­ственной организации, Сётоку Тайси воспринимал буддизм скорее как политический, нежели религиозный фактор. Опираясь на рас­пространившееся в Китае и Корее буддийское вероучение Махаяны, Сётоку Тайси рассчитывал на него как на мощную силу массового воздействия. Для этого имелись все основания. В Японию буддизм пришел значительно видоизмененным сравнительно со своей первоначальной стадией. Были преодолены аскетизм и замкнутость, присущие раннему направлению буддизма Хинаяне, с его заповедью сурового подвижничества. Культ многобожия, лежавший в основе учения Махаяны, позволял ему ассимилиро­ваться с местными представлениями о мириадах божеств, насе­ляющих вселенную.

Буддизм нес с собой высокую материальную культуру, развитые художественные формы. Созданные корейскими и китайскими мастерами невиданные формы храмов и пагод, равно как и кра­сота сиявших золотым светом статуй, овладевали воображением японцев, оказывали на них мощное эмоциональное воздействие.

К концу жизни Сётоку Тайси, по свидетельству историографиче­ской хроники VIII века «Нихонги», в стране было уже 46 буд­дийских храмов, главные из которых - Ситэннодзи, Асукадэра, Хорюдизи и Хоккидзи были сгруппированы в центральной части Японии, а в конце VII столетия их насчитывалось уже свыше пятисот. Эти храмово-монастырские комплексы, сооруженные в местах пересечения наиболее оживленных торговых путей, ведущих в сердце страны, стали главными центрами культуры, осно­вой будущих японских городов. В них находились первые учеб­ные заведения, хранились разнообразные произведения искусст­ва, реликвии и редкости, сутры и свитки живописи, собранные отовсюду.

Если ставки правителей раннефеодальной Японии мало чем отличались от первобытных селений Ямато и по сложившейся традиции перемещались с места на место в случаях походов или смерти правителей, то теперь основательные, занимающие обширную территорию постоянные храмы воплощают идею незыблемости, устойчивости жизненных связей. Уже первые монастыри, выстро­енные иноземными мастерами в приморском портовом центре Нанива (ныне Осака), а затем в плодородной долине реки Асука и близлежащем от нее селении Икаруга, показывают, какие боль­шие изменения произошли в японском зодчестве.

Буддийский монастырь превратился в подлинную художественную основу японских поселений (ил. 18). Его торжественная празд­ничность должна была производить впечатление с далекого рас­стояния. Огромные, по сравнению с прежними японскими святи­лищами, размеры, многоярусные «летящие» черепичные крыши с плавно изогнутыми краями, яркие цветовые сочетания, многообразное орнаментальное оформление отличали храмовые соору­жения не только от примитивных жилых построек, но и от подчеркнуто строгих и намеренно непритязательных древних синтоистских святилищ. Важнейшим компонентом каждого храма стала многоярусная стройная башня-пагода, увенчанная высоким шпилем, видимая издалека и доминирующая над прочими соору­жениями (ил. 20).

Перемены произошли и в самом назначении ансамбля. Территория синтоистских 'святилищ считалась местом обитания невидимых божеств, а потому тщательно скрывалась от посторонних взоров несколькими оградами, а в интерьере находились лишь три свя­щенных знака синтоизма: когтеобразное украшение - магатама, меч и зеркало. Территория буддийских храмов, напротив, стала местом торжественных обрядов и церемониалов. В соответствии с этим возросла роль ворот и дороги, ведущей в монастырь, рас­ширилось все пространство площади, расположенной перед глав­ными культовыми сооружениями, а сами эти сооружения стали планироваться с расчетом на более свободное обозрение.

Интерьер храмов также перестал быть пустынным, он заполнился резьбой, росписями, статуями буддийских божеств. Однако харак­терная для древности традиция изоляции святынь от мирских взоров частично была воспринята и ранним средневековьем. Вход во внутреннее помещение храма разрешался лишь буддийскому духовенству и наполняющие интерьер священные статуи были видимы только через широкие проемы открытых входов. Это при­давало им особую таинственную значимость. Мерцающие золотым блеском в полусумраке храма, скульптуры представлялись людям особенно прекрасными в своей отдаленности и недоступности.

Таким образом предметом массового поклонения стало все здание в целом, каждая его деталь призвана была воплотить идею красоты и величия мироздания. Все части, все компоненты храма отража­ли многослойную символику восточных представлений о миропо­рядке. Главные святыни ансамбля - пагода и Кондо (Золотой зал) - символизировали центр мироздания, высшие небесные сферы. Пагода мыслилась и главной осью вселенной, ассоцииро­валась с ее вершиной - горой Сумэру. Квадратные в плане ярусы пагоды, крыши и шпиль с девятью кольцами считались ступеня­ми небесных миров. Чрезвычайно емкая буддийская космогониче­ская символика, сплетенная с местными древнейшими представ­лениями о священной роли дома, придавала зданиям ансамбля и множество других значений. Но главный ее смысл раскрывался в оформлении интерьера.

Храмовые залы буддийского монастыря разительно отличались от скромных, неокрашенных и ничем не декорированных интерье­ров синтоистских святилищ. В тонком кружеве резьбы по дереву и металлу, в свечении красных лакированных колонн, в полихро­мии разнообразных архитектурных деталей, в едином ритме росписей и орнаментальных мотивов воплотились новые пред­ставления о красоте и значительности мироздания. Японские хра­мы словно наполнялись новой жизнью, сосредоточив в себе мно­жество незнакомых ранее образов и символов, воплощенных в росписях, декоре, статуях божеств. Пластическое искусство стало не только неотъемлемой частью архитектурного комплекса, но и начало оказывать активное воздействие на организацию внутрен­него пространства.

Храмы буддийского монастырского ансамбля на ранних этапах средневековья были в основном идентичными: простые однозальные, прямоугольные в плане, вытянутые по продольному фасаду. Стро­ились они по принципу стоечно-балочной каркасной системы. Основу конструкции каждого здания составляли перекрещиваю­щиеся горизонтальные балки и опорные столбы, разделявшие интерьер на своеобразные нефы. Однако эти столбы группирова­ли по-разному, чтобы образовать подчас обособленные простран­ственные ячейки. Так, в зданиях ворот столбы и перегородки составляли замкнутые боковые отсеки, предназначенные для ста­туй стражей - охранителей входа. В Кондо столбы устанавлива­лись с таким расчетом, чтобы выделить центральную часть, вме­щающую алтарную композицию - основную святыню комплекса (ил. 21). В Кондо зачастую применялась и система двойных крыш, позволявшая расширить храм до весьма значительных размеров, увеличить высоту его потолка, создать вокруг алтаря определенную пространственную среду. Тщательно продумыва­лось и освещение. Дверные проемы храмов делались весьма ши­рокими с таким расчетом, чтобы находившиеся в глубине статуи были освещены ровным, но не слишком ярким, рассеянным све­том. Собственно, все в храмовом интерьере служило единой цели - подчеркнуть и усилить выразительные свойства пластических образов, наделить их эмоциональной силой, придать скульптурной композиции единство.

Скульптурная композиция алтаря стала не только главной святыней монастыря, но и его художественным центром. Построенная по принципу своеобразной сцены, она и символически, и зрелищно отождествлялась с центром вселенной. Вознесенные на алтарный постамент золоченые и расписанные красками бронзовые и дере­вянные статуи излучали в полусумраке храма мягкое сияние. В глазах японца ничто не могло сравниться с их таинственной красотой.

Создавая единый художественный алтарный ансамбль, средневеко­вые мастера вкладывали в его символы живую эмоциональность и народную мудрость. Располагая статуи в определенном поряд­ке, они фиксировали свои представления о странах света, плане­тарной системе, взаимодействии природных стихий, равно как и о противоборстве света и тьмы, добрых и злых начал, красоты и уродства, составляющих диалектическое равновесие мира. Иконо­графические признаки буддийских святых, отобранные многими поколениями разных народов, пришли в Японию, подобно своеоб­разной эстафете из глубины веков. Являясь условным обозначе­нием качеств того или иного божества, они складывались в своего рода повесть о вселенной. Обозначение иерархии божеств стало поводом для раскрытия основных законов мироздания и даже рассказа о структуре феодального общества.

Создание алтарной композиции не было актом единовременным. Она слагалась и видоизменялась в течение веков, отражая, как и весь монастырский комплекс, изменения во взглядах, вкусах, по­нятиях о прекрасном. Будучи на раннем этапе чужеродной, она впоследствии стала фактором собственно японской художественной жизни, превратилась в выразительницу всего нового, что про­являлось в представлении людей о времени и пространстве, о дальних странах, о взаимоотношениях в обществе. Иконографи­ческие правила, при всей незыблемости своих основ, также не остались неизменными.

В японскую алтарную композицию вошли многообразные божества, составляющие часть грандиозного буддийского пантеона. Здесь сплелись и столкнулись мифологические представления, верова­ния и легенды, созданные на разных этапах разными народами. Эстетическая концепция, которая воздействовала на сложение ее основных сюжетов, иконографических схем, канонов и стереоти­пов, сложилась в русле двух основных направлений буддизма - Хинаяны и Махаяны. Оба направления исходят из основных по­ложений буддизма: жизнь - непрерывная цепь перерождений и страданий, избавление от них - в освобождении от житейской суетности и в погружении в покой небытия - нирвану. Но в пу­тях достижения нирваны эти направления между собой явственно различаются.

Хинаяна (Малая колесница, или Узкий путь спасения), наиболее раннее учение, получившее распространение в ряде стран Юго-Восточной Азии, отличалось от Махаяны своей проповедью суро­вого аскетизма. Спасение, по этому учению, мыслилось как лич­ный подвиг отдельных индивидуумов, завершающий цикл беско­нечных перерождений. Идеалом «южного» буддизма Хинаяны был архат - отрекшийся от мира монах-отшельник, путем дли­тельного самоусовершенствования достигший личного спасения. Более позднее учение - Махаяна (Большая колесница, или Ши­рокий путь спасения), охватившее в первых веках новой эры Китай, Корею, Японию и другие страны, расположенные севернее Индии, основывалось на том, что достижение нирваны возможно и в мирской жизни, а освобождение от страданий доступно всякому верующему, соблюдающему буддийские заповеди.

Хинаяна не создала своего пантеона божеств. Основатель учения Будда Гаутама мыслился символом света, не имеющим зримых черт. Его присутствие обозначалось лишь рядом условных зна­ков - деревом, троном, колесом, реликварием, следами босых ног и т. д. Но темы сказаний о его подвижнической жизни легли в основу обширного изобразительного цикла. Иконографический тип монаха-отшельника, умерщвляющего свою плоть, оказал су­щественное воздействие на сложение образной системы раннесредневековой буддийской пластики Дальнего Востока. Она несет в себе отголосок суровости нравственных и эстетических норм Хинаяны (Cм. Peмпель Л. И. Проблема канона и стилистика форм на Среднем Востоке.- В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сборник статей. М., 1973, с. 158-159.).

Новая эстетическая концепция, связанная с Махаяной, постепенно вытеснила прежнее аскетические учение, противопоставив идеалу архата и идее индивидуального спасения идею спасения всеобще­го, осуществляемого с помощью милосердных божеств бодхисаттв. Абстрактная мысль о нирване также была заменена более понят­ным и зримым образом прекрасного рая, где души праведников обретают блаженный отдых. В противоположность Хинаяне, Ма­хаяна создала чрезвычайно обширный и пестрый политеистиче­ский пантеон, в который наряду с основателем учения Гаутамой (Будда Шакьямуни) вошли многие другие божества.

Махаяна вобрала в себя ряд древних мифов, в том числе иранских и центральноазиатских, впитав солнечные культы Митры, Гелио-са и Аполлона и выдвинув идею перевоплощения одних божеств в другие. Под воздействием зороастризма возникло учение о су­ществовании многих Будд. В синкретическом пантеоне Махаяны всякое божество имело несколько форм в зависимости от проявле­ния в нем тех или иных качеств. По мере проникновения буддиз­ма из страны в страну и эволюции учения за каждым из них закреплялись все более универсальные функции - управления небесными, земными и подземными мирами, осуществление кон­тактов между верховными божествами и людьми, функции кары, просвещения, утешения, защиты. Вместе с тем все божества наде­лялись могуществом сил природы, воплощали ее стихии, а также олицетворяли человеческие качества - храбрость, сострадание, любовь и ненависть.

Формирование буддийского пантеона, сопутствовавшее утверждению государственности, происходило в Японии на протяжении VII - VIII веков. Одновременно разрабатывались пластические средст­ва выражения разнообразных сложных понятий. Главный персо­наж скульптурной алтарной группы средневекового японского храма - Будда (в японской транскрипции Буду или Нёрай), выс­шее существо. В Будде, достигшем вершины святости, морально­го совершенства и покоя, воплощен восточный идеал красоты, благородства и мудрости. Это образец интеллектуальной и физи­ческой гармонии. По восточным канонам красоты он обладает и идеальным телосложением, которое варьируется в зависимости от местных норм красоты, направлений буддийского вероучения, но всегда исходит из сложившихся в течение веков общих прин­ципов и нормативов.

Согласно Махаяне Будда предстает как универсальный спаситель, освещающий людям путь к познанию абсолютной истины. Поэто­му черты, поза и жесты Будды канонизированы как постоянные, вечные. Его статуарный облик, сложившийся в Гандхаре в пер­вых веках новой эры, близок пластическим изображениям бога света эллинов - Аполлона с его прекрасным холодно-правильным лицом и струящимися одеждами. Классический канон изображе­ния Будды, формирующийся в эпоху Кушан (I-III вв.), зна­менует существенные изменения. Греко-римские черты в зна­чительной мере индианизируются (несколько расширяющийся яйцевидный овал гладкого лица, лоб с широкими дугами бровей, пересекающихся над переносицей, тонко очерченные линии лба, носа, подбородка). Утверждаются и признаки божественной иск­лючительности Будды, из них наиболее характерные: удлиненные мочки ушей (знак благородного происхождения); родимое пятно или драгоценность во лбу - урна; теменная выпуклость - шишка мудрости, скрытая шиньоном; одежда индийского монаха, остав­ляющая правое плечо, а иногда и грудь обнаженными. Канонизи­руются и позы Будды, фиксирующие важнейшие моменты в жиз­ни основателя учения - Гаутамы, связанные с «просветлением», познанием высшей истины, проповедью этой истины, успением или уходом в нирвану. Соответственно Будда изображается сидя­щим в позе созерцания, шествующим, стоящим, а также лежащим на смертном одре.

Хотя художественное воплощение Будды соотносится с нормами человеческой красоты, канонизированный образ высшего божест­ва - это прежде всего отвлеченная от всего земного духовная красота. Бесстрастная созерцательность образа Будды - непре­менный признак, своего рода стереотип, сложившийся еще в Ин­дии и послуживший впоследствии исходным пунктом для скульп­торов каждой из восточных стран, воспринявших буддийскую иконографическую систему. Состояние полнейшего духовного и физического равновесия Будды особенно отчетливо выражено в уравновешенности композиции любой из его сидящих статуй, словно вписанных в четкий равнобедренный треугольник. Всегда фронтальные фигуры Будд возвышаются в центре алтаря, доми­нируя над всеми остальными статуями. Их лица замкнуты, тела неподвижны, и только разнообразие положений пальцев рук и ладоней позволяет понять, какие мысли и наставления сообщает то или иное божество. Поза сидящего монументализирует образ. Она влечет за собой повышенный интерес к изображению торса, рук и головы, а нижняя, обычно задрапированная часть тулови­ща воспринимается как продолжение царственного пьедестала.

Однако время повлияло даже на образы, наиболее строго канонизированные религией. В IV-VI веках новой эры в каждой из стран средневекового Востока, куда проникает буддизм, складывается своя иконография, акцентируются качества наиболее близкие на­циональному идеалу. Регламентированные позы, жесты, атрибуты сохраняются, но облик Будды становится индийским, корейским или китайским. Более того - статуя Будды непременно соответ­ствует архитектурному стилю данной страны, органически вписы­вается в интерьер храма, пещеры, пагоды.

В японском Будде не только выявляется этнический тип, но и особенно подчеркивается светозарное начало, сближающее его с культом планет и главным для древней Японии культом солнца. Основные символические признаки Будды - безгранично сияю­щий свет и струи небесного огня, восходящие к манихейской ре­лигии, - получили зримое воплощение в орнаментальном оформ­лении японских статуй. Они стали стимулом для развития важ­нейших элементов единого декоративного архитектурного и скульптурного убранства храма, определив облик, форму, размер, цветовое решение нимбов, стягов, резных балдахинов. Централь­ное место в японском пантеоне, а затем и в алтарной композиции получили образы Будд, воплощающих космические начала.

Особенно важную роль в японском пантеоне играют вечно юные помощники Будд бодхисаттвы (в японской транскрипции - босацу). Согласно учению буддизма бодхисаттвы - божества второго ранга. Хотя они и достигли вершин святости, но отказались от блаженного покоя и не погрузились в нирвану, оставшись на земле ради спасения человечества. Именно они мыслились теми совершенными существами, которые осуществляли связь между высшими божествами и людьми, небесными и земными мирами. Облик бодхисаттв не так строго канонизирован, как облик Будды. Сложившийся в Индии иконографический тип бодхисаттвы воссо­здает черты легендарного царевича Гаутамы до момента его про­светления и превращения в Будду Шакьямуни. В соответствии с этим бодхисаттвы наделены чертами особой земной привлека­тельности. Их волосы уложены в красивые высокие прически или ложатся на плечи локонами, гибкие тела унизаны украшениями, окутаны лентами шарфов. Богатые одежды орнаментированы, задрапированы сложными складками.

Учение Хинаяна признает лишь одного бодхисаттву - Майтрейю, совершенного человека, достойного стать после бесчисленных превращений грядущим Буддой. В пантеоне же Махаяны бодхисаттвы весьма многочисленны. Перевоплощаясь, они приобретают разный облик, отождествляются с местными, добуддийскими бо­жествами. Соответственно своим многообразным функциям, они имеют и иконографические различия, изображаясь как щедрые дарители, утешители скорбей, просветители. Их атрибуты, позы, жесты сложно дифференциированы. Например, бодхисаттва мило­сердия Авалокитешвара изображается с цветком лотоса - симво­лом чистоты, святости и созидающей силы. Манджушри олицетворяет созерцание и мысль. Его атрибуты - эмблемы знания кни­га и меч, рассекающий мрак неведения.

В Японии образы бодхисаттв получили весьма разнообразное художественное воплощение. Они не только заняли в алтарной струк­туре почетные места рядом с Буддой, но зачастую становились и главной святыней храма. На протяжении веков облик японских бодхисаттв претерпел множество изменений. Но и на раннем этапе их иконография гораздо непринужденней и свободней, чем иконография Будды. В них проявились черты живой человечно­сти, не свойственной отвлеченному идеалу, выраженному в обли­ке главного божества. Зачастую бодхисаттвы располагаются по обеим сторонам от Будды - центрального образа алтарной ком­позиции и всего монастырского ансамбля. Составляя с ним свое­образную канонизированную скульптурную группу, они олицет­воряют и делают осязаемо зримыми не только его духовные ка­чества - милосердие и мудрость, но и подчеркивают космическую суть его образа. И если фигура Будды, окруженная роскошно декорированными нимбами, отождествлялась с солнцем, фигуры сопровождающих его юных и нежных бодхисаттв, увенчанных сверкающими ажурными коронами, воплощали представления об окружающих его планетах.

В отличие от статуй высших божеств, статуи бодхисаттв, помещенные рядом с ними, меньше по размеру, стройнее по пропорциям. Их позы не всегда фронтальны, движения мягки и пластичны, на лицах - не холодная отрешенность от мира, но выражение печа­ли, задумчивости или застенчивости. Теплота и нежность, кото­рыми порой отмечены их лица, озаренные мечтательной полу­улыбкой, придают им женственность. Подобно китайским и ко­рейским, японские бодхисаттвы на раннем этапе сложения иконо­графических признаков - существа бесполые. Но впоследствии большинство их принимает облик женщины - богини милосердия Каннон, покровительницы и защитницы больных и слабых. Этот образ, отделившийся от образа могущественного бодхисаттвы Авалокитешвары, ассоциировался уже не только с активными си­лами неба, но и с мягкими пассивными началами природы - лу­ной и водой.

Помимо главных, утвердившихся в пантеоне Махаяны божеств, в японский пантеон вошло бесчисленное множество святых. Боль­шей частью их образы заимствованы из разных религиозных си­стем. Это небожители, гении, полубоги - покровители и защит­ники буддизма. В буддийской иконографии защитники веры чаще всего принимают облик воинов, охраняющих главные святыни. К ним принадлежат двенадцать воинов, символизирующих меся­цы и времена года, Нио - охранители врат, ведущих на террито­рию монастыря, Конгорикиси - стражи веры, Ситэнно - небес­ные цари, владыки четырех стран света. Последние, представлен­ные в виде облаченных в доспехи грозных воинов, стоящих по четырем углам алтарной платформы, генетически восходят но только к индийской и китайской иконографии, но и к образам стражей - ханива из древних японских погребений (См. Иофан Н. А. О буддистской иконографии в Японии в VII-VIII веках н. э. (Смысл и язык изображений). - В кн.: Индийская культура и буддизм. Сборник статей памяти академика Ф. И. Щербатского М., 1972, с. 254.).

Иконография святых и полубогов в Японии наиболее динамична. На протяжении веков она претерпела множество трансформаций. Характерным для нее общим признаком является отступление от тех идеальных норм красоты, которые свойственны высшим бо­жествам. Тела воинов приземисты, наделены преувеличенными признаками силы, овалы лиц тяготеют к квадрату, глаза не мин­далевидные, а круглые, порой вылезающие из орбит, позы и же­сты экспрессивные, выражающие ярость по отношению к врагам буддизма. На разных этапах средневековья происходило и вклю­чение в японский пантеон различных подвижников и религиоз­ных деятелей, а также лишь косвенно связанных с буддизмом местных божеств. Расширение пантеона способствовало более многообразному синтезу архитектурно-пластических форм, разра­станию монастырского комплекса, усложнению схемы алтаря при неизменности его структурной основы.

Японскую алтарную систему дополнили также привнесенные из разных стран символические атрибуты, элементы декоративного убранства, имевшие важное и подчас неоднозначное смысловое значение. Это выработанные и канонизированные на протяжении веков определенных форм пьедесталы, троны, ореолы, обогатив­шие пластические образы. Троны, на которых восседали высшие божества, воплощали центр мироздания - гору Сумэру. Квадрат­ные в плане, многоступенчатые и строгие в своей тектонике, они как бы возносили статуи в некую высшую сферу, отделяли их и от других скульптурных изображений, и от созерцающих их лю­дей. Узоры из лепестков лотоса, украшающие пьедестал трона и подчас образующие чашеобразное ложе Будды и сопровождав­ших его бодхисаттв, повествовали о нравственной чистоте божеств и одновременно служили важным элементом композиции. Нависающие над центральными фигурами алтаря ажурные резные балдахины, знаки царственного происхождения Будды, и вплетен­ные в их узор фигуры музыкантов, парящих в легких струях небесного огня, вносили элемент особой праздничности в храмо­вое убранство, олицетворяя сладостные ритмы небесных мелодий. Огромные эллипсовидные ореолы за спиной главных божеств (не­пременная принадлежность их иконографии) символизирова­ли небесные сферы. Завершенность форм этих ореолов - при­знак гармонического, совершенного начала, противостоящего миру житейской суеты. Все эти канонизированные элементы на япон­ской почве подверглись творческой переработке, послужив основой для собственной символики и собственных декоративных решений.

Восприняв основные элементы разветвленного буддийского пантеона Махаяны, Япония восприняла из Китая и Кореи и общие прин­ципы размещения статуй в храмовом пространстве. Статуи мыслились во взаимодействии между собой, зависящем от иерар­хического положения того или иного божества в буддийском пантеоне. Соответствующая расстановка скульптур на алтарном постаменте отражала присущее буддийскому искусству стремле­ние уподобить организацию порядка, господствующего во вселен­ной, порядку земному, желанию утвердить и прославить в лице божества власть государя на земле.

Расположение божества на высоком пьедестале в центре компози­ции указывало на его соотнесенность с центром вселенной, вокруг которого располагались низшие миры. В соответствии с представ­лением о соотношении частей мира создавалась композиция не только каждого алтаря, но и каждой входящей в него скульптур­ной группы. Чем божество отдаленнее от центра, чем ниже оно стоит в буддийской иерархии, тем свободнее и живее изображены его движения, раскованнее его мимика, ярче проявление страстей и эмоций, носящих земной и даже низменный характер. Динами­ка и экспрессия образов нарастают таким образом всегда от цент­ра к периферии, и, напротив, всякое действие, всякое живое эмо­циональное проявление исключается в мимике высших божеств, достигших очищения от мирской суеты. Пропорции тела также определялись значением и характером божества. В зависимости от его качеств и предназначения, они могли быть укороченными или чрезмерно удлиненными. Разновидности нимбов и пьедеста­лов также указывали на ранг божеств, подчеркивали особенности их красоты и значительности.

Хотя японская скульптура и заимствовала круг образов, символов и нормативов, сформировавшийся в восточной пластике в период раннего средневековья, эти заимствования оказались мощным импульсом для развития собственного художественного мышле­ния японского народа. В скульптурных образах VII века, в их соотношении с храмовым пространством проявляются черты, со­ответствующие вкусу самих японцев.

По мере того как крепла буддийская религия, служащая опорой светской власти, и росло количество монастырей, удовлетворять спрос только привозными статуями стало невозможно. Уже в VII столетии в стране был организован ряд государственных ведомств, надзирающих за развитием искусств и ремесел. Эти ведомства не только выполняли разнообразные столичные заказы, по и посылали в провинции опытных мастеров для обучения местных ремесленников. В ведомствах были объединены мастера, привезенные с континента, и местные мастера: грунтовщики, ри­совальщики, скульпторы, резчики, чеканщики, специалисты по золочению. В конце VII века было создано и Ведомство изящных искусств - Габу. В него вошло шестьдесят человек, руководимых опытными мастерами. Храмовые архивы упоминают имена многочисленных китайских и корейских скульпторов, обучавших японцев своему мастерству. В VII веке японские мастера, обслу­живающие буддийские храмы, владели многими техниками обра­ботки металла - резьбой, чеканкой, штамповкой. Резные узоры балдахинов, ажурные нимбы буддийских статуй, курильницы, жертвенники выполнялись с большим совершенством, отличались тонкостью и изысканной красотой рисунка. Постепенно на терри­тории крупных монастырей возникли и местные мастерские, вы­рабатывавшие на основе иноземных образцов свои методы и свой почерк. У них появились свои секреты мастерства. Уже на ран­нем этапе средневековья имя знаменитого мастера, возглавлявшего ту или иную храмовую скульптурную мастерскую, прослав­ляло и сам монастырь, было показателем его могущества.

Ввезенные в VII веке из Китая и Кореи статуи почитались святынями вдвойне: они служили эталоном, им подражали, их копиро­вали настолько тщательно, что отделить на этом этапе привозные произведения от местных зачастую весьма затруднительно. До сих пор в науке продолжаются дискуссии о принадлежности той или иной статуи корейскому или японскому мастеру. Но воспри­ятие готовых форм, весьма высоких по своему художественному уровню и отмеченных чертами единого стиля, оттачивало и со­вершенствовало мастерство самих японских скульпторов, убыст­ряло процесс формирования собственных традиций.

По данным исторических хроник «Нихонги» («Анналы Японии»), первые буддийские статуи появились в Японии в 552 году. Их привезли с собой посланники, явившиеся с дипломатической мис­сией из корейского государства Пэкче (по-японски - Кудара). Хотя чужие «идолы» вскоре были уничтожены противниками буддийского вероучения, в течение последующих трех десятиле­тий новые художественные формы не только обрели право па жизнь, но и стали образцами для воспроизведения. На японские острова прибыли многочисленные корейские мастера для обуче­ния местных ремесленников искусству ваяния. Их опыт содейст­вовал расширению имевшихся навыков в различных смежных областях - резьбе по дереву, золочении, ювелирном деле.

На формирование японского пластического мышления в этот период существенное воздействие оказали два фактора: новизна идейно-эстетических задач и новизна освоения художественных возмож­ностей таких материалов, как дерево и бронза. Особенность пер­воначального вживания в новую образную систему ощущается во всех ранних памятниках японской пластики, отмеченных пе­чатью своеобразного «открытия мира», неповторимой свежестью и молодостью чувств. Робкая скованность угловатых жестов, полувыявленность эмоций, обращение к юношескому идеалу, харак­терные для асукских статуй, были не только следствием подра­жания чужим вкусам. В них как бы нашла отражение и общая незавершенность идеологических процессов, запечатлелась пора юности самого государства.

В VI - начале VII века ритуалы буддийских служб были еще весь­ма несложными, пантеон божеств не был обширным. В основном варьировались образы основателя вероучения Сяка-Нёрай (Шакьямуни), Будды-целителя Якуси-Нёрай, божеств милосердия, глав­ными из которых были Канон-босацу и Мироку-босацу. Эту группу основных божеств завершали также образы четырех ца­рей - охранителей стран света, олицетворявших идею защиты мира от скверны.

От периода Асука сохранились лишь немногие произведения скульптуры. Почти все деревянные храмы этого времени вместе с хранившимися в них статуями были уничтожены войнами, пожарами и многими стихийными бедствиями. Наиболее раннее из дошед­ших до нас бронзовых буддийских изображений - монументаль­ная фигура сидящего Будды, или Сяка-Нёрай (2 м 75 см), дати­руемая 606 годом. Сильно поврежденная, искаженная переделка­ми и позднейшими добавлениями, она сохранила лишь самые общие признаки, характерные для первоначального этапа освое­ния японскими ваятелями пластической формы. Это торжествен­ная скованность жестов, тяжеловесная статичность позы, строгая фронтальность постановки корпуса, отрешенность неподвижного взгляда божества.

Особенности стиля ранней японской пластики, ее связи с храмовым пространством более различимы на примере единственного сохра­нившего черты своего времени монастыря - Хорюдзи (Храм торжества закона). Выстроенный в 607 году в селении Икаруга (в 29 км от современного города Нары), рядом с новой резиден­цией императора, этот монастырский комплекс стал самым зна­чительным ансамблем периода Асука (ил. 18). Со времени своего основания и на, протяжении всего раннего средневековья он оста­вался важным культурным центром. Это был и университет, го­товивший буддийских проповедников, и своеобразный музей, где хранились драгоценные рукописи, ткани, вышивки, статуи. В его оформлении с наибольшей полнотой воплотились художественные принципы и стиль эпохи.

Подобно всем ранним средневековым дальневосточным монастырям, ансамбль Хорюдзи первоначально составляли лишь несколько традиционных сооружений, размещенных в пределах большой прямоугольной площади: внутренние ворота (Тюмон), пагода, предназначенная для хранения реликвий, и зал проповедей (Кодо). Но самое почетное место среди них принадлежало располо­женному рядом с пагодой Золотому залу (Кондо). Вознесенное на белокаменную ступенчатую платформу и покрытое двумя широкими, плавно изогнутыми и словно летящими черепичными крышами, высокое и нарядное, сияющее лаком своих колонн здание Кондо казалось в те времема подлинным чудом света - центром Японии, центром вселенной (ил. 19). В Кондо не толь­ко хранились произведения высокого ремесла и ювелирного искусства. Здесь на протяжении VII века создавалась одна из самых ранних в Японии алтарных композиций.

Она явилась и одной из первых попыток систематизировать характерные для раннего средневековья представления о духовной значимости человека и красоте мироздания.

Все центральное пространство сравнительно небольшого прямоугольного в плане внутреннего помещения Кондо заполнено невысокой, также прямоугольной в плане, платформой алтаря, на которой в окружении четырех стражей - охранителей стран све­та - па высоких ступенчатых постаментах размещены фигуры главных божеств. Они немногочисленны. Наиболее ранняя часть алтаря - бронзовая группа, изображающая спасителя человече­ства Сяка-Нёрай, сопровождаемого двумя бодхисаттвами. Посте­пенно алтарная композиция усложнялась. В нее вошли статуи и других богов буддийского пантеона - целителя Якуси-Нёрай и владыки Западного рая Амиды-Нёрай. Но первая группа бо­жеств сохранила свое центральное положение. Отлитая из бронзы в 623 году в мастерской, руководимой японским ваятелем Тори Бусси (Мастер Будды) (Бусси - титул, который начиная с периода Асука присваивался мастеру-ваятелю. В XII в. стал также обозначением священного ранга.), скульптурная композиция стала глав­ной святыней храма. В ней нашел художественное воплощение классический тип божества в том виде, как он сложился в Япо­нии к VII веку. Эта статуя стала своеобразным стилистическим эталоном для многих последующих мастеров. По ее подобию в середине VII века была выполнена для Кондо Хорюдзи бронзо­вая статуя Якуси-Нёрай, а также деревянная фигура того же божества для монастыря Хориндзи.

Идеалом красоты этого времени были простые и строгие буддийские образы Китая V-VI веков. На основе канонов раннесредневековой китайской пластики, воспринятых японцами через Корею, ваятели создали образ Будды Сяка-Нёрай, воплощенный в облике монаха-аскета, отрешенного от мира, несущего людям закон пра­ведной жизни (ил. 22, 23). Ему присущи суровость, сдержан­ность, сила нравственного подвига - качества, которые на раннем этапе считались непременным признаком высших божеств. Вос­седающий на своем высоком троне Будда как бы царствует над всеми остальными фигурами. Несмотря на сравнительно неболь­шие размеры (86,3 см в высоту), он монументален, внушителен. Идейная суть образа передана с максимальной наглядностью.

Будда изображен в своем духовном триединстве с двумя, стоящими по бокам от него, словно телохранители, бодхисаттвами, выража­ющими его основные качества - милосердие, мудрость, щедрость (ил. 24). Такая иконографическая трактовка не была случайной. Триада - один из самых популярных канонизированных сюжетов раннесредневекового буддийского искусства. Почти все главные божества буддийского пантеона в это время изображались с дву­мя спутниками, дополняющими основной образ. Сяка-Нёрай в Хорюдзи представлен в сопровождении двух юных существ, вра­чевателей душевных недугов - Якусё и Якудзе.

Композиция триады, как и композиция всего алтаря, строго симметрична. Здесь полная тождественность образов, почти буквальная повторяемость лиц, жестов, улыбок. Поза сидящего главного божества фронтальна, устойчива, в ней нет ничего зыбкого или слу­чайного. Движения рук с непомерно большими ладонями разме­ренны, обладают особой значительностью, ощущаются как некая формула, данная на века. Стремление показать мистическую сущ­ность божества выразилось в подчеркнутой хрупкости тела, усу­губленной укрупнением головы, черт лица. В устремленном в пространство напряженном и одновременно невидящем взгляде - самопогруженность, отрешенность от всего земного, в блуждаю­щей на губах архаической улыбке - невыявленность внутренних чувств. Образ, созданный ваятелями, значителен, но полон умо­зрительной отвлеченности. Строгие черты лица, пирамидальное построение, складки одежд, ниспадающие ровными, подчеркнуто орнаментальными рядами на пьедестал, а также почти зеркаль­ная симметрия фигур предстоящих бодхисаттв - все это способ­ствует выражению равновесия и покоя, господствующих во все­ленной. Незыблемость этого покоя утверждают столпообразные фигуры четырех стражей, обозначающих ее пределы. Призванные охранять мироздание от врагов буддизма, они изображаются сто­ящими на спинах чудовищ - символах варварского невежества и низменности. Функции яростных карателей врагов как бы обоз­начены, но ничем не выявлены. Высеченные из цельного древес­ного ствола, облаченные в длинные одеяния, раскрашенные фигуры стражей приземисты, грузны и так же уравновешенны, как и фигуры божеств.

Смысл отвлеченных буддийских идей, заложенных в образе Будды и во всей алтарной структуре, раскрывается не столько пласти­ческими, сколько декоративными средствами. О местоположении Будды в космосе, о его функциях, о жизни земли и неба красно­речиво повествуют многочисленные окружающие статую детали. Ореол символизирует нирвану. Огромный резной деревянный бал­дахин с подвесками, украшенный прикрепленными к его вершине фигурами птиц и музыкантов, олицетворяет небо. Трон воспроиз­водит уступы горы Сумэру - центра мироздания.

Разработка этих деталей, освоение новых узоров, их ритмов, и созвучий как бы отодвинули на второй план собственно пластиче­ские задачи. Триада тяготеет к двухмерности. Она фактически воспринимается как рельеф, составляя неотъемлемую часть ог­ромного резного золоченого бронзового нимба, объединяющего и композиционно замыкающего все изображение. Нимбы, окружаю­щие лики бодхисаттв, самого Будды и всех других божеств, так­же составляют своеобразные картинные фоны алтарной группы. Мотивы их узоров строятся по принципу подобия и воспроизво­дятся во всех деталях храмового убранства - в ажурных балда­хинах, висящих над статуями, в коронах и одеждах бодхисаттв, в резных пластинах церемониального бронзового стяга (кандзёбан). Это излюбленные орнаментальные мотивы китайского и корейского искусства - стилизованные побеги изогнутых стеблей, ветви виноградной лозы, цветы лотоса, завитки облаков, а также поднимающиеся ввысь трепещущие струи небесного огня, среди которых парят легкие и гибкие фигурки гениев и музыкантов. Каждая деталь храмового убранства как бы воссоздает облик прекрасных сияющих небесных миров, зримую картину нирваны, где кончаются земные страдания (ил. 27).

Таким образом алтарные фигуры становятся частью единого, постепенно складывающегося художественного ансамбля. Мысль о по­рядке и гармонии, господствующих во вселенной, воплощается не только в жестах божеств, не только в статичной грузности ца­рей - охранителей стран света, но и в размещении каждого узо­ра, в единстве орнаментального замысла. Эмоциональное и тек­тоническое сращение с декоративным оформлением храма харак­теризует всю алтарную композицию Кондо. Ремесло, зодчество и ваяние здесь сливаются воедино, одухотворенные общей мыслью.

По-видимому, уже на этом этапе внутренние стены Кондо были заполнены росписями, гармонирующими по стилю с алтарными образами. Около 700 года они были заново покрыты изображения­ми божеств и четырех райских земель. Эти росписи стали новым сюжетным и художественным дополнением интерьера Хорюдзи.

О том, что уже в VII веке стены храмов покрывались многокрасочными росписями, свидетельствует и сохранившийся до наших дней маленький переносной храмик - алтарь Тамамуси, изыскан­но орнаментированный перламутром, резным металлом, жи­вописью по лаку. Хрупкая грациозность условно трактованных вытянутых фигур, тонких, по-весеннему обнаженных деревьев, изображенных на створках этого миниатюрного сооружения, сви­детельствует о глубоком стилистическом родстве скульптуры и живописи VII столетия. Так впервые в истории японского сред­невековья возник синтез архитектурных, пластических, живопис­ных и декоративных начал.

Раскрывая разнообразными художественными средствами свои представления о мире, японцы заново осмысляли и приспосабливали к своим вкусам выразительные возможности каждого материала. Его обработка и окраска во многом определяли притягательную силу и выразительность статуй. В VII столетии выбор материа­лов был еще ограниченным. Японские ваятели обращались только к дереву и бронзе. Из дорогостоящей и трудоемкой бронзы на раннем этапе выплавлялись почти все самые значительные ста­туи высших божеств. Атласистый блеск и «шелковистость» ее вы­золоченной поверхности акцентировали вечные вневременные на­чала в этих скульптурных образах.

Для разных композиций применялись и разнообразные способы обработки бронзы - литье, ковка, чеканка. Выплавленные образ­цы подвергались последующей тщательной и длительной обработ­ке - устранению дефектов, шлифовке, золочению, гравировке. К VII веку были уже многогранно освоены эстетические и пла­стические качества этого материала. Учитывались его способность отражать свет в темном помещении храма, его прочность, непод­верженность гниению в условиях влажного климата. Полые внут­ри литые статуи были сравнительно легкими, удобными для перемещения. Бронза позволяла выполнять и многие тонкие детали, украшающие статую, изображать перевитые ожерельями пряди волос, драгоценности в руках божеств, узоры нимбов и одежд.

Наряду с крупными храмовыми фигурами в период Асука было создано и большое количество бронзовых миниатюрных фигурок буддийских святых, предназначенных для домашних алтарей и переносных храмов (ил. 28). Несмотря на малые размеры, они были значительны и монументальны. В то же время их отличала особая ювелирная тщательность отделки.

Священные бронзовые статуи, привозимые из других стран, каза­лись столь совершенными, что первоначально диктовали свои за­коны и дереву, которое подвергалось такой же тщательной шли­фовке, так же золотилось, как и металл. Впоследствии, по мере роста числа монастырей, замена дорогостоящей бронзы деревом стала необходимостью. Мастера ввели в употребление местные благородные породы древесины - кипариса хиноки, вишни, сос­ны, камфарного дерева, шелковистая поверхность которых по­зволяла достигать большого совершенства в отделке скульптур. Статуи, вырезанные из цельного куска камфарного дерева, под­час невозможно было отличить от бронзовых, настолько гладкой и сияющей была их золоченая поверхность, так тонко и четко выточены все детали. Дерево и бронза неизменно сопутствовали друг другу в алтарных композициях, разнообразном декоре и ут­вари храма. В алтарных композициях бронзовые статуи сочета­лись с деревянными постаментами, искусно выточенными из дерева нимбами, а деревянные статуи, особенно статуи царевичей - бодхисаттв, увенчивались тончайшими по своей обработке коронами, лентами, шарфами, отлитыми или выкованными из металла и покрытыми яркой позолотой.

Хотя деревянные статуи на раннем этапе неизменно грунтовались и если не золотились, то покрывались красочным слоем, обработ­ка поверхности древесины была очень тщательной. Исходным материалом для резчиков являлся прочный древесный ствол, с которого кругами осторожно снимались слои, и так он словно сохранял свою цельность. Лишь сзади высекалось небольшое от­верстие, предохранявшее статую от пересыхания и трещин.

В асукской пластике как бы получили новое выражение древние национальные традиции виртуозной обработки дерева, веками формировавшиеся в процессе строительства синтоистских храмов. Дерево само по себе издревле считалось в Японии священным. Его жизнь словно продлевалась в формах искусства. Каждое из деревьев ассоциировалось с определенным символическим поня­тием: сосна - с долголетием, кипарис хиноки - с чистотой. Поэ­тому каждая деревянная буддийская статуя считалась сокрови­щем вдвойне. В буддийском божестве, изваянном из душистого и гладкого камфарного дерева, японцы видели драгоценный сим­вол физической и нравственной чистоты.

На раннем этапе статуи высших божеств выполнялись чаще в бронзе. Зато исключительно богатая и динамичная, живая и теплая,легко поддающаяся раскраске текстура дерева необычайно под­ходила к менее каноничным образам бодхисаттв и царей-охра­нителей стран света. Гладкая или бархатистая фактура дерева, шлифованного, золоченого или окрашенного в нежные тона, при­дала особую прелесть асукским бодхисаттвам (босацу). Образы юных заступников и спасителей человечества, чрезвычайно попу­лярные уже в начале VII века, соединили в себе представления о душевной просветленности и физической красоте. Поэтому в них, несравненно отчетливее, чем в статуях Будд, воплотились не только заимствованные, но и свои, местные понятия о кра­соте и человечности. И хотя трактовка их столь же условна, позы столь же строго следуют законам буддийской иконографии, в их изображениях намного более ощутимо стремление передать душевную теплоту, нежность и внутреннюю грацию, отличаю­щую этих святых от холодной и возвышенной отчужденности Будды.

В раннем японском буддийском пантеоне босацу подразделялись на несколько иконографических групп и изображались не только как компоненты триады, но и вполне обособленно. В подобном случае они далеко не всегда включались в канонизированную алтарную композицию, а ставились на почетные, но более «земные» места.

Уже в начале VII века для особо почитаемых крупных деревянных статуй босацу, выполненных по заказу правителя или монастыря, на территории храмового комплекса возводились специальные сооружения. Мелкие бронзовые фигурки босацу хранились в мо­настырских сокровищницах, переносных ковчегах. Разнообразие размеров, цвета, пропорций статуй в значительной мере обуслов­ливалось их назначением.

В начале VII века получили большое распространение статуи двух босацу - Каннон и Мироку. Естественно, что они заняли важное место и в ансамбле монастыря Хорюдзи.

В образе Каннон переплелись легенды о прекрасном индийском царевиче и богине милосердия, несущей людям свою материнскую любовь, и солнечные культы стран Востока. Отождествление этого божества со светозарной красотой буддийского рая послужило уже на раннем этапе распространения культа Каннон причиной обильного украшения статуй. В изысканной орнаментации одежд, нимбов, высоких съемных ажурных корон, ожерелий и браслетов японские мастера раннего средневековья видели одну из главных возможностей вскрыть внутреннюю сущность образа. Большое внимание уделялось отделке и расположению складок. Детали изысканного одеяния Каннон - драпировки, ленты, шарфы - подчас были настолько тонкими, что вытачивались отдельно и затем искусно присоединялись к основному скульптурному объе­му. Хотя скульптурное изображение воспринималось только с одной фасадной точки зрения, оно подвергалось тщательной и любовной обработке со всех сторон.

Изготовление статуи имело несколько стадий. Сложный процесс «одевания» завершал облик первоначально обнаженной статуи и ее «приобщение» к рангу святых. Орнаментация была для мест­ных мастеров средством не только проявить свое умение, но и соб­ственное понимание красоты.

Каждая из иноземных святынь, привезенная в Японию с континен­та или выполненная на месте приглашенными китайскими и ко­рейскими мастерами, превращалась в своеобразный эталон, по которому местные ваятели создавали в дальнейшем целую серию типовых скульптурных вариаций. Но каждая из них была и свое­образным импульсом, стимулирующим собственное творческое воображение мастеров.

Момент заказа монументальной статуи божества милосердия считал­ся важной вехой в истории монастыря и даже страны. Олицетво­рявшая идею помощи, защиты, статуя Каннон возводилась не по случайной прихоти правителя или духовного лица, но либо по случаю большого события, либо беды, которую нужно было пре­дотвратить, либо в благодарность за уже совершившееся избавление. Ее женственный облик обобщал самые высокие представле­ния о прекрасном.

Особенности пластического и орнаментального решения образа Каннон видны на примере двух асукских статуй монастыря Хорюдзи - Гюдзэ-Каннон и Кудара-Каннон. Гюдзэ-Каннон - один из наиболее ранних шедевров японской пластики. Высокая (ок. 180 см), вырезанная из единого куска камфарного дерева, покры­тая сплошь тонкими золотыми листьями, наложенными на лако­вую основу, эта статуя была выполнена якобы по специальному повелению Сётоку Тайси (ил. 34). Она хранилась в изолирован­ном святилище и почиталась драгоценным сокровищем, талисма­ном, обладающим магической силой, доступ к которому разрешался лишь раз в году. При расширении монастыря Хорюдзи в VIII столетии» к востоку от центрального храмового комплекса для нее был создан специальный восьмигранный павильон - Юмэдоно (Зал сновидений), давший статуе ее второе название - Юмэдоно-Каннон (Подобная изоляция Юмэдопо-Каннон в тайнике обеспечила ее прекрасную сохранность сравнительно с Кудара-Каннон и другими деревянными ста­туями.).

По своим стилистическим признакам изображение Гюдзэ-Каннон восходит к самому началу VII века. Целый ряд черт сближает ее с бронзовой триадой Сяка-Нёрай из Кондо Хорюдзи. Она также рассчитана на строго фронтальную точку зрения, тяготеет к двух-мерности и скована в движениях. Ее руки, держащие у груди пылающую жемчужину (символ света Будды и духовного богат­ства, которое он несет людям), напряжены, локти плотно при­жаты к туловищу, тяжелые ступни столбообразных негнущихся ног прочно опираются на пьедестал. Характерное для изображе­ния сидящего Сяка-Нёрай пирамидальное построение присуще и этой стоящей статуе. Его подчеркивают симметричное располо­жение падающих на плечи завитков волос, напряженные ритмы драпировок одежд, которые образуют многочисленные орнамен­тальные ответвления в форме «плавников» по обеим сторонам статуи. Однако в отвлеченном и условном образе Каннон явно выражены и новые начала.

Хотя лицо богини, с укрупненными, тяжелыми, резко выточенными чертами, неподвижно устремленным в пространство взглядом и архаической улыбкой, лишено эмоциональной выразительности, оно буквально озарено тончайшим свечением резьбы огромного золоченого деревянного нимба и столь же изумительной по ма­стерству исполнения короны, «сотканной» из легких бронзовых пластин. Эти предметы ювелирного искусства, венчающие голову статуи, не только увеличивают ее размеры. Они придают ее обли­ку поистине царственное величие и необыкновенную празднич­ность. Тончайшая филигранная корона в виде высокого трехло­пастного полуцилиндра имеет боковые ответвления, напоминаю­щие два легких крыла, а на ее лобовой ленте сияют цветы из синего стекла. Украшающий ее орнамент в виде ветвей виноград­ной лозы как бы находит отзвук в растительном декоре ореола и образует с ним единую симфонию гибких линий. Сочетание золота, синего стекла, контрасты темных прорезей и блестящих полос металла усиливают яркость самой статуи, оживляют непо­движность ее лица. Застылость канонизированной позы богини смягчена также чисто декоративными средствами - узорами ни­спадающих с рук шарфов, разнообразными ритмами «стекаю­щих» вниз тканей, складки дробятся и ломаются по краю подола, круглятся и скрещиваются у ее лона.

Столь же красочна и другая знаменитая асукская статуя Каннон из Хорюдзи, более известная как Кудара-Каннон (середина VII в.; ил. 25, 26). Название это связано с легендой о прибытии ее из государства Кудара (так по-японски именовалось одно из корей­ских государств-Пэкче). Трудао определить теперь, действи­тельно ли данная статуя выполнена корейским мастером, но о том, что она создана на территории Японии, свидетельствует использованный ваятелями материал - камфарное дерево и япон­ский кипарис хиноки. О японском происхождении этого прекрас­ного раннесредневекового произведения искусства говорит н то, что ни в Корее, ни в Китае не сохранилось статуи подобного типа, а иконографическая трактовка ее лица отлична от приня­тых в этих странах канонов. Таким образом эта статуя с особой наглядностью выявляет особенности эволюции ранней японской пластики.

Изображение Кудара-Каннон, выполненное на несколько десятиле­тий позднее статуи Гюдзэ-Каннон, демонстрирует известный от­ход от традиционного иератического типа божества, представлен­ного в алтарной композиции Кондо Хорюдзи, где ведущим был принцип рельефного осмысления фигуры. Оно знаменует и шаг вперед в трактовке образа Каннон.

Чрезвычайно удлиненная двухметровая фигура богини, выточенная из кипарисового ствола и поставленная на пьедестал, вырезанный из камфарного дерева в виде стилизованного цветка лотоса, почти столь же строго фронтальна, как и статуи, восходящие к более раннему этапу. Вместе с тем она еще более грациозна и воспри­нимается как пластический объем. Стройное туловище завершается небольшой, изящной по форме головой. Мягко моделирован­ный изгиб корпуса придает ему известную динамичность. Складки одежд, струящиеся вдоль туловища ровными рядами, не акцентируют пирамидальности построения композиции, а создают более спокойные плавные вертикальные ритмы. Жест руки, вытя­нутой вперед и держащей кувшинчик, при всей его каноничности и скованности весьма изыскан. Украшения более органично свя­заны со скульптурным решением статуи. Нежная раскраска по плотному слою грунта в теплые розово-охристые и голубые тона усиливает впечатление мягкости и теплоты образа. Так уже на раннем этапе развития японской пластики формируются ее разно­образные направления (См. Mizuno Sеiiсhi. - Asuka Buddhist Art: Horyuji. The Heibonsha Survey of Japanese Art. V. 4. New York, Tokyo, 1974, p. 69-72; 82-84, 78-82. ).

Стремление перейти от рельефного принципа к круглой пластике еще более ощутимо в статуях Мироку-босацу (Майтрейя). Это божество грядущих времен также принадлежит к числу мило­сердных божеств. Его культ, как и культ Канной, испытал силь­ное воздействие центральноазиатских солнечных мифов и верова­ний, в частности иранского мифа о спасителе Саошанте. Поэтому оно всегда изображается золотым, подобно солнцу. Согласно веро­учению буддизма Мироку-босацу ожидает своего часа, чтобы по­кинуть небесные миры (Тушита) и появиться на земле в виде совершеннейшего из людей, несущего им спасение и избавление от страданий.

Разработка образа Мироку связана с усилением глубокого интереса к духовному миру человека. Небольшие, полуобнаженные фигуры Мироку представлены всегда единообразно: Мироку сидит на не­высоком троне, имитирующем покатую округлость горной верши­ны, в канонизированной позе «ханка» (одна из ступней опуще­на, другая закинута на колено). Тело Мироку, словно соскаль­зывающее со скалы, изображается в легком наклоне вперед. Оно как бы служит выражением готовности божества явиться на по­мощь к людям. Характерный сострадательный жест руки, подне­сенной к лицу, исполнен задумчивой нежности.

В светящихся золотым светом фигурах Мироку выражен не только символический знак сострадания, но и заложен момент еще более активного, чем в статуях Каннон, душевного движения, вопло­щенного в чисто пластической форме. В неустойчивой позе, в обаянии неоформившихся угловатых юношеских тел, в разработке канона жеста пальцев, легко прикасающихся к щеке, таятся уже многие новые выразительные возможности. Сама поза Мироку предопределяет отрыв статуи от стены, дает возможность осваи­вать новый пластический язык. Лица статуй также отличаются большим разнообразием пластической трактовки. Им присущи мечтательная сосредоточенность, особая одухотворенная красота.

О том, что статуи Мироку-босацу занимали важное место в асукской пластике, говорит их количественное превосходство над другими изображениями, восходящими к VII веку. При общем типологи­ческом сходстве каждая из них неповторима и является своего рода шедевром.

Изысканной тонкостью черт лица, редкостной отточенностью жестов отличается деревянная статуя Мироку из храма Хатиокадэра (ныне храм Корюдзи в Киото), следующая лучшим корейским образцам (ил. 33). Но еще более прославленным произведением японского искусства является изображение Мироку из храма Тюгудзи (в VII веке стал женской частью монастыря Хорюдзи; ил. 31). Выполненная в середине VII века из камфарного дере­ва и покрытая пластинками тончайшего золота, ныне облетевши­ми, сравнительно небольшая (133 см) фигура сидящего божества воплощала буддийский идеал совершенной гармонии и душевной красоты. Это нашло выражение в удивительной композиционной завершенности статуи. Пропорции ее уравновешены, линии тела сглажены. Обтекаемая плавность объемов обнаженной верхней части туловища подчеркнута массивностью тяжелых геометризированных складок одежд, драпирующих пьедестал и нижнюю часть корпуса. Незавершенность и грация полудетских движений Мироку создают ощущение особой ясности чувств и целомудрен­ной чистоты. Деликатное прикосновение пальцев к подбородку, едва уловимый наклон головы и тела так продуманы, что за­ставляют зрителя пережить настроение тишины и созерцатель­ного покоя, исходящее от статуи. Открытый лоб с высоко под­нятыми дугами бровей, полуприкрытые потупленные глаза и ти­хая, едва обозначенная улыбка выражают состояние глубокой внутренней просветленности (ил. 32). Впечатление светлой ясно­сти лица усиливают также плавная округлость нимба и гладкая сияющая фактура золоченого дерева.

Образ Мироку из Тюгудзи, восходящий к восточным канонам кра­соты, тяготеет в то же время и к местным эстетическим идеалам. В характере улыбки, в передаче нежного овала детского лица, в обрисовке полных губ почти неуловимо намечаются отличия от корейских и китайских иконографических образцов.

Множество монументальных деревянных статуй и изящных бронзо­вых фигурок Мироку сформировалось под воздействием этого классически совершенного образа (ил. 29, 30). Позы, жесты, вся пластика божества стала своеобразной мерой, точкой отсчета для последующих мастеров периода Асука. Разнообразие проявлялось в их творчестве как вариации на заданную тему, выражаясь в трактовке черт лица, узоров одежд, орнамента корон, украшений, нимбов.

мебельная фурнитура украинская ручки краснодар