Глава III. Скульптура периода Нара

Период Нара в японской культуре - это завершение первого этапа накопления знаний и освоения чужих культурных богатств. Если период Лсука можно сопоставить с порой ранней юности, жадно, свежо и непосредственно впитывающей впечатления окружающей жизни, то период Нара, продолжавшийся около полутора столе­тий (645-794), скорее, этап зрелости: переплавляется приобре­тенный опыт, углубляется мастерство, совершенствуется стиль, формируются собственные традиции. Эта зрелость, ощутимая во всех областях искусства периода Нара, особенно наглядно прояв­ляется в скульптуре, которая не только выступает на первый план среди других видов искусства, но и обобщает художественные достижения своего времени.

Вторая половина VII и весь VIII век - время усиленной феодализации Японии, интенсивного развития ее экономики, разнообразных областей духовной жизни. В результате так называемого переворота Тайка (Великая реформа, 645), ослабившего власть родовой знати, феодальный способ производства закрепляется как господствующий. По примеру Китая устанавливается единовла­стие императора. Все земельные угодья объявляются государст­венной собственностью, раздаваемой представителям разных со­словий в качестве наделов. Наибольшие привилегии при этом получают монастыри, освобождающиеся от повинностей.

Для своего укрепления и быстрейшего развития молодое государст­во использует разные пути, в том числе и широкие международ­ные контакты. Во второй половине VII века не только вновь восстанавливаются связи Японии с Кореей, временно прерванные полосой междоусобных войн и политических переустройств в обоих государствах, но и налаживаются более непосредственные и регулярные отношения с танским Китаем.

Тайское государство (618-907), превратившееся к середине VII века в грандиозную централизованную империю, было одной из наиболее могущественных держав средневекового Востока. Куль­тура его переживала бурный подъем. Чрезвычайно интенсивными стали связи Китая с внешним миром. Морские и караванные дороги пролегли между Китаем и далекой Индией. «Великий шелковый путь» стал важнейшей трассой, связавшей его с во­сточными и западными землями. Мощный приток культурных воздействий извне содействовал обогащению различных областей китайской духовной жизни.

В VII-VIII веках особенно активизируется китайское пластическое мышление. В толщах гор вырубаются новые грандиозные буддий­ские пещерные ансамбли. Украшающие их рельефы и монументальные статуи буддийских божеств, близкие по своим образно-стилевым качествам индийским и центральноазиатским образцам, отличаются полнокровностью форм, свободной грацией движений и воплощают новые представления о гармонии и красоте миро­здания.

Танский художественный стиль, синтезировавший многие достиже­ния средневекового Востока, оказался наиболее созвучным вкусам японского общества периода утверждения феодального государства. С середины VII столетия участились не только приезды китайских монахов и ремесленников в Японию, но и поездки самих японцев в Китай. Паломничество в знаменитые скальные буддийские монастыри, равно как и пребывание в Чаньани, ог­ромном космополитическом городе, куда съезжались люди из самых разных стран Азии, давало японцам новые знания, обога­щало их художественный опыт.

На протяжении VII-VIII веков Япония осваивала многие аспекты танской культуры. Восприняты были не только этические нормы, принципы письменности, литературные приемы, строительные навыки, манера одеваться. Вместе с китайскими культурными традициями в японскую жизнь органично вошли и трансформи­рованные на китайской почве художественные взгляды Среднего и Ближнего Востока, Индии времен империи Гуптов (IV-V вв.) и государства Харши (VII-VIII вв.), чрезвычайно расши­рившие собственные представления японцев о мире. Стиль япон­ской пластики в это время ориентирован на высокие образцы скульптуры Индии и тайского Китая. Но это уже не было заим­ствование в прежнем виде. Исчезли скованность и прямолиней­ность, и, напротив, появились неведомые прежде смелость и ши­рота. Все воспринятое становилось естественной и необходимой частью местной японской культуры. Высокое профессиональное мастерство, достигнутое японскими ваятелями к середине VII сто­летия, позволяло им более творчески подходить к разнообразным пластическим задачам, варьировать изобразительные приемы и, при сохранении стилевой общности с иноземными образцами, утверждать свои собственные вкусы.

Огромная внутренняя энергия, духовный подъем и полнокровность чувств, ощутимые в японской скульптуре конца VII-VIII веков, показывают, что на основе переосмысления привнесенных худо­жественных форм складывается собственный пластический идеал. Становление такого идеала определило главную суть развития японской скульптуры периода Нара. Вместе с тем процесс выра­ботки собственного художественного языка был достаточно слож­ным и длительным.

В японской исторической науке период развития японской государственности, условно именуемый периодом Нара, принято расчленять на два основные этапа - ранненарский, или Хакухо (годы Белого феникса, 645-710), начинающийся со времени Великой реформы, и поздненарский, или Тэмпё (годы Небесного мира, 710-794), начинающийся после установления единой японской государственной столицы - Хэйдзё (Нара) и длящийся вплоть до перемещения политического центра страны в Хэйан (Киото). Не­разрывно связанные между собой, эти два этапа отмечены суще­ственными отличиями, которые проявляются и в художественной жизни Японии.

Ранненарский период, хронологически и стилистически близкий периоду Асука, можно определить как переходный. В середине VII века в основном варьируются немногочисленные образы буддийских божеств, скульпторы продолжают работать в прежних материалах - дереве и бронзе, алтарные образы трактованы в той же плоскостной декоративно-орнаментальной манере, что и раньше. Но уже к концу семидесятых и восьмидесятых годов VII века в эволюции японской пластики намечаются весьма су­щественные сдвиги, знаменующие переход к новому художественному сознанию. Хотя рядом с новыми продолжают существо­вать архаичные тенденции, стиль японской пластики в целом становится более однородным. Развитие скульптурных мастерских при монастырях стимулирует разнообразие пластических средств выражения и одновременно содействует обмену опытом между ремесленниками. Японские ваятели уже не прибегают к методу прямого копирования корейских и китайских произведений, а создают неповторимые образы, отмеченные чертами яркой само­бытности.

Отступление от орнаментально-плоскостной жесткой манеры, характерной для VI - начала VII века, явилось в первую очередь следствием решительного отказа от идеалов, связанных с концеп­цией раннего буддизма. Японские скульпторы периода Хакухо в своем стремлении по-новому осмыслить буддийские темы опира­ются уже не на изжившие себя традиции Северовэйского царства, а на эстетические нормы, сформировавшиеся в Китае раннетан-ской поры. В искусство ваяния более явственно проникают чер­ты человечности. В восприятии мира подчас звучат и неведомые прошлому поэтические ноты. Меняются и общие представления о красоте. Тематический репертуар японской пластики по-прежне­му ограничен кругом включенных в алтарную композицию обра­зов. Однако предназначенные для храмов статуи приобретают более земные черты. Усиливается внимание к человеческому те­лу, скульпторы свободнее моделируют форму, более органично связывают ее с декоративными деталями. В значительной мере этому содействовали и технические усовершенствования, появив­шиеся в обработке металла.

К концу VII века японцы достигли виртуозного мастерства в изго­товлении бронзовых, медных, серебряных изделий. В орнамента­ции, украшении нимбов, тронов ими применялись не только резь­ба, гравировка и золочение, но и инкрустация цветными метал­лами и драгоценными камнями, холодная ковка и чеканка. Бронзовые статуи стали выплавляться уже не с помощью дере­вянных форм, как это имело место в VI - начале VII века, а способом «утраченного воска». Суть этого метода заключалась в том, что на готовую огнеустойчивую глиняную модель наносился слой воска, вновь покрывавшийся затем плотной глиняной мас­сой. Через отверстия, проделанные в наружной части этой ком­пактной формы, на место вытапливаемого при нагреве воска вли­валась расплавленная бронза, заполнявшая освободившееся про­странство между двумя стенками. Преимущество этого метода над прежним заключалось не только в значительно большей точности воспроизведения модели со всеми тончайшими нюанса­ми, но и в тех возможностях, которые предоставляла японским мастерам первоначальная работа с глиняной моделью. В результате в канонизированных бронзовых статуях строгость компози­ционного построения оказывалась смягченной живым пластиче­ским ощущением.

К концу VII столетия скульптура сюжетно становится более разнообразной. Хотя главное божество Будда чаще всего предстает в традиционном иконографическом облике вероучителя Сяка-Нёрай или целителя недугов Якуси-Нёрай, параллельно формируются и другие сюжетные и иконографические решения. Буддийские божества трактуются как властители райских земель, располо­женных в разных краях небесного мира. Вместе с проникшим в Японию из Китая культом Амиды складывается тип алтарной композиции, повествующей о несравненной красоте обетованной земли - амидийского Западного рая.

На смену представлению о Будде как о суровом монахо-проповеднике, призывающем к подвижнической жизни, приходит новое. Возвышенная отвлеченность образа главного божества сохраня­ется, но его облик становится гармоничнее и притягательнее, приближаясь к местным понятиям об идеально-прекрасной лич­ности. В Будде ранненарской поры меньше, чем прежде, прояв­ляется мистическая неопределенность и более отчетливо выяв­ляется связь с материальным миром. В ряде его изображений, таких, как Якуси-Нёрай из храма Сип Якусидзи в Наре (конец VII в.), подчеркивается уже не аскетическая сухость и холодная отчужденность от мира, а гладкая1 упругость поюношески свет­лого лица, мягкость и человечность. Будда изображается но толь­ко одним из компонентов канонизированной триады, но предстает и в виде самостоятельной, пластически завершенной статуи. Его поза утрачивает жесткую геометрическую скованность, движения расслабляются, неестественно жесткая выпрямленность торса на­рушается едва приметными изгибами, а пропорции тела прибли­жаются к реальным. Скульпторы фиксируют углубления и склад­ки на теле, придают пластическую плавность драпировкам одежд, стремятся к гармонической уравновешенности образа.

Приметы нового стиля ощутимы в одном из немногочисленных, сохранившихся от конца VII века изображений Будды - статуе Сяка-Нёрай из монастыря Хорюдзи близ Нары (ил. 37) (Статуя Сяка-Нёрай из монастыря Хорюдзи тождественна статуе Сяка-Нёрай из монастыря Дзиндайдзи близ Токио.). Эта не­большая (83 см) бронзовая фигура показывает основателя ве­роучения юношей, сидящим в спокойной, естественной позе со спущенными вниз ногами. Хотя в ней и сохраняется грубова­тая прямолинейность в стиле мастерской Тори, но мягкая лепка лица, моделировка верхней части тела, свободных крупных скла­док плаща, обрисовывающих колени и изгибы рук, лишают об­раз былой плоскостности и схематизма. Несмотря на традицион­ную фронтальность статуи, значительно более чем прежде, вос­принимается ее объемность. Здесь доминируют не отрешенность божества от мира, а внутреннее равновесие и глубокий покой.

Еще более красноречиво о произошедших в конце VII столетия стилистических сдвигах свидетельствует голова трехметровой бронзовой статуи Якуси-Нёрай, выполненной в 678-685 годах для ныне не сохранившегося храма Ямададэра. В конце XII века статуя была перенесена в Кондо восточной части монастыря Кофукудзи, где впоследствии сильно пострадала от пожара. Хотя от статуи дошел до нас только фрагмент (голова, 98,3 см), масш­табность и уравновешенность пропорций свидетельствуют о но­вой гармонической согласованности скульптуры с логикой архи­тектурных форм. Несмотря на неизбежные черты условности, этот обобщенный скульптурный образ необычайно полнокровен.

Широкое, правильное в своей округлости гладкое лицо божества моделировано мягко и смело. Особая его выразительность заклю­чается в необычайной компактности объема, чеканной ясности, обостренной выразительности каждой линии, в скупости вырази­тельных средств, умении ваятелей отобрать главное и необходи­мое. Миндалевидные узкие глаза, широкий разлет тонких бровей, отчетливо очерченные нос и сочные губы, удлиненные мочки ушей и тройная складка на шее акцентируют важнейшие верти­кальные и горизонтальные ритмы. Ясная структурность лица привносит новое в ощущение красоты этого идеального образа. Хотя он и восходит к традициям китайской скульптуры периода Тан, в нем можно обнаружить ряд отличий образно-стилевого характера. В противоположность чувственному, гедонистическому идеалу танской поры, здесь больше подчеркиваются волевая соб­ранность, особая концентрация духовных сил. Все эти качества позволяют говорить о голове Якуси-Нёрай как о классическом произведении японского искусства (ил. 52).

Ранненарское время отмечено поисками новых выразительных средств не только в трактовке образа главного божества буддий­ского пантеона, но и в интерпретации всей алтарной композиции. Вторая половина VII века - время появления многочисленных буддийских триад. По-прежнему оставаясь основой алтаря, они по мере расширения пантеона и укрупнения храмового ансамбля приобрели более разнообразный облик. В них нашли свое выра­жение усложнившиеся представления о гармоническом равнове­сии мироздания.

Изменения, произошедшие в японском пластическом мышлении ме­нее чем за столетие, видны па примере такого шедевра бронзо­вой пластики, как триада небольшого переносного фамильного храмика знатной семьи Татибана (ныне в храме Хорюдзи; ил. 35). Это не только образец высокого мастерства обработки металла, достигнутого к концу VII века, изощренного соединения литья, ковки, золечения и гравировки. Здесь налицо одна из пер­вых в Японии попыток внести сюжетное разнообразие в канони­зированную буддийскую схему и придать ей новое образное осмы­сление.

Темой алтаря Татибана служит изображение Западного рая. Небольшая по своим размерам (высота центральной фигуры - 33,3 см, высота складного экрана - 53,3 см) скульптурная группа изображает владыку рая Амиду-Нёрай и двух бодхисаттв - Каынон и Сэйси (на санскрите: Авалокитешвара и Махастамапрапта), стоящих справа и слева от него на отдельных пьедеста­лах. Каждая бронзовая фигурка помещена в полураскрывшийся бутон лотоса на плотном витом стебле, опорой которому служит медная пластина, изображающая поверхность стилизованного озера, сплошь покрытую гравированным узором листьев и водя­ных цветов. Обрамляет алтарные образы бронзовая складная трех­створчатая ширма.

Фронтальность композиции, ее симметрия в известной мере напоминают триаду Тори. Орнаментальные линии складок одежд повторяются в тонком рисунке рельефа на створках ширмы. Узорчатый резной нимб, прикрепленный к ее центральной, наи­более высокой части, композиционно выделяет главную фигуру Амиды-Нёрай. Все эти детали обусловливают общий декоратив­ный характер памятника.

Вместе с тем по сравнению с более ранними произведениями скульптура алтаря Татибана не только значительно более объемна и пластически выразительна, но и много богаче по своему эмоцио­нальному содержанию. Изящные фигурки бодхисаттв, данные в мягком движении, сами подобны цветам, их слегка изогнутые торсы вторят ритму упругих лотосовых стеблей, грация тел под­черкивается обвивающими их тканями, весомостью пышных бу­тонов. Объединяющая композицию ширма по-прежнему подчер­кивает фронтальность фигур, но не уничтожает ощущения их объемности. Замыкая скульптурную группу с трех сторон, она образует подобие своеобразной сценической площадки. Ее рель­ефный узор изображает небесных гениев, грациозно, подобно бабочкам, качающихся на склоненных под их тяжестью цветах (ил. 36). Тонкие, словно тающие линии этого узора создают жи­вописную пространственную среду, смягчают ощущение композиционной строгости статуй. Все это отличает алтарь Татибана от триады Тори и позволяет рассматривать его как явление пере­ходное от былой условности к более поэтичной и эмоциональной трактовке образа.

О том, что язык скульптуры приобрел большую гибкость и совершенство, свидетельствует дальнейшая эволюция пластического образа Капнон. Во второй половине VII века культ этого божест­ва получает в Японии широкое распространение, а в его иконо­графической трактовке обнаруживаются черты человечности, пристальное внимание к физической красоте божества. Духовное начало выявляется ваятелями не только через аскетичность и отвлеченность образа. Идея снисхождения и доброты получает более конкретный смысл, находя свое воплощение в чертах прек­расной женщины. В статуях Каннон начинают акцентироваться грация юной женственности, изящество и свобода движений, а также совершенство пропорций. Поэтому образ становится менее умозрительным и более приближенным к людям.

Во второй половине VII века статуи по-прежнему вырезаются из твердых пород древесины, но в обработке материала появляются новшества, отвечающие духу времени. Благодаря усовершенство­ванным инструментам, позволяющим более мягко моделировать пластическую форму, деревянные статуи Канной вновь напоми­нают бронзовые, но уже выполненные в технике воскового литья.

Шесть невысоких (около 87 см), вырезанных из камфарного дерева статуй храма Хорюдзи свидетельствуют о первых сдвигах в трактовке образа Каннон (ил. 38, 39). Хотя в моделировке тела еще много общего с асукскими статуями, исчезла былая скован­ность поз, естественнее стала постановка корпуса. Появилась индивидуализация отдельных образов. Выражение нежных, по-детски округлых неправильных лиц стало более оживленным и непосредственным, а гибкие пряди волос, перевитые лентами, уложенные в затейливые красивые прически, придали облику богинь уже и черты известной светскости. Ниспадающие вдоль тела свободные мягкие складки дополнили изысканную наряд­ность статуй.

По мере того как растет стремление к передаче пластического совершенства форм, японские ваятели все реже работают в дереве и чаще - в бронзе. К наиболее совершенным образцам ранненарских бронзовых скульптур принадлежит статуя Юмэтагаэ-Канноп (богиня, отгоняющая дурные сновидения) из храма Хорюдзи (ил. 40). Небольшая (88 см), стоящая на невысоком лотосовом пьедестале фигура богини обнажена до пояса, облачена в тон­кие одеяния, украшена ожерельями и прозрачными шарфами. В ней замечательны не только соразмерность пропорций, завер­шенность грациозных жестов. В ней много свободнее передана красота юного гибкого тела, обретающего подлинную трехмерность.

Качественно новые сдвиги стали особенно очевидными на следу­ющем этапе развития нарской культуры, в период Тэмпё. Япон­ское централизованное государство достигает к этому времени зенита своего процветания и могущества. Интенсивный подъем переживают все области науки, техники, культуры. Япония как бы совершает гигантский рывок вперед. Она по-новому осознает свое место в мире, средствами искусства утверждает свою сла­ву, силу и доблесть, пытается систематизировать свое прошлое, придать ему определенную окраску.

В начале VIII века появились на свет первые монументальные литературные памятники Японии: «Кодзики» («Записи древних дел») и «Нихонги» («Анналы Японии»), В летописи «Кодзики», призванной подтвердить божественность происхождения японских островов, обосновать право императора па власть, со­браны воедино космогонические, эсхатологические и историчес­кие мифы. Она повествует о подвигах синтоистских богов и ге­роев - предков императорского рода, толкует и объясняет многое из того, что определяло кругозор японцев периода Нара. Описы­вая деяния богов, составители данной мифологической эпопеи стремятся сделать их легендарными примерами для настоя­щего и будущего. Они наделяют своих героев человеческим об­ликом, человеческими достоинствами и недостатками, а сообщая об их подвигах, рассказывают о тех приемах и хитростях, к ко­торым прибегали боги в жестокой и непрерывной борьбе за власть. За легендарными происшествиями былых времен явствен­но просматривается современная жизнь Японии, в описании де­яний богов звучит толкование близких явлений жизни. Придавая космический размах событиям прошлого, наделяя их участников героической внешностью и монументализируя их облик, соста­вители «Кодзики» пытаются сделать их зримыми и осязательно близкими для потомков. Этому содействует и освоение новых литературных и языковых приемов. Составители, как и прежде, пользовались китайскими иероглифами, которыми владела только малая часть общества. Однако для имен богов и географических названий знаки чужого языка стали использоваться теперь как транскрипционные, соответствующие произношению современно­го языка.

Восьмой век ознаменовался появлением и еще одного капитального произведения - песенно-поэтического сборника «Манъёсю» («Со­брание мириад листьев»). В этом грандиозном собрании стихов и песен уже в ином, поэтическом аспекте, преломились и синте­зировались настроения, мысли и чувства японцев. В лирических стихах властно звучит новая тема любви к природе, к красоте своей страны.

С утверждением величия и мощи централизованной монархии свя­заны новые тенденции в области буддийской идеологии. На про­тяжении периода Нара буддизм, укрепивший свои позиции в стране, продолжает усиливать свое влияние. Он становится в подлинном смысле государственной религией, могучей опорой господствующего порядка, проникает во все области политиче­ской и культурной жизни. Утверждение его позиций происходит в значительной мере за счет сближения с местными добуддийскими космогоническими верованиями, обрядами, культами и тра­дициями, которые продолжают играть значительную роль, оказы­вая воздействие на все стороны японской жизни. Концепция буддизма, как и синтоизма, служит укреплению централизован­ного государства и обожествлению государя. Результатом сбли­жения обеих религий явилась попытка не только отождествить местных синтоистских богов с богами буддийскими, но и выра­зить идею этой тождественности в художественных образах, в характере архитектурного ансамбля.

Восьмой век отмечен небывалыми масштабами храмового строительства. Новые буддийские монастыри возникают по всей стране, старые храмы расширяются и перестраиваются. Важнейшим со­бытием явилось основание в 710 году первой постоянной столицы Нара, или, как ее тогда называли, Хэйдзёкё (Крепость мира). Копирующая в уменьшенном масштабе регулярную планировку китайской столицы Чаньань, Нара, со своими дворцами и воротами, храмами и парками, магистралями и рынками, стала пер­вым подлинным городским ансамблем Японии, символом ее национальной мощи. В размахе строительства этого города, в ясно­сти его планировки, в характере простых и монументальных форм его сооружений проявилось тяготение к решению сложных архитектурно-пространственных задач. Уже не изолированные монастыри и храмы, расположенные близ небольших поселений, а вся столица стала средоточием культурных и художественных ценностей. В нее, как в национальную сокровищницу, были пере­несены выстроенные в конце VII - начале VIII века знаменитые храмы Кофукудзи (710), Якусидзи (680), Дайандзи (729) и Гангодзи (716).

Архитектурный ансамбль столицы был задуман как единый художественный организм. Застройка его исключала какую-либо случайность. Прямоугольный в плане, ориентированный по странам света и первоначально простиравшийся с севера на юг на 7 км, а с востока на запад на 5 км, город, подобно грандиозному хра­мовому комплексу, воплощал сложившиеся к тому времени представления об иерархической структуре мироздания. Все жилые и общественные сооружения занимали строго определенные и освя­щенные градостроительными канонами места, были регламенти­рованы в своих размерах, соотнесены с символическими знаками благоприятного расположения гор, вод, небесных светил. Весь город пересекали девять продольных и семь поперечных прямых улиц, деливших его на кварталы. Центральная, самая широкая магистраль, получившая наименование «Дорога красной птицы», начиналась от Великих южных ворот и завершалась в северной части у ворот императорского дворца, замыкавшего собой весь город и как бы обобщавшего в своем плане его основные черты. Важное место в столичном ансамбле принадлежало монастырям, расположенным к востоку, западу и югу от императорского двор­цового комплекса.

В этой системе проявилось не только стремление к механическому заимствованию чужой схемы, но и к систематизации всех явле­ний. Помимо практического смысла, планировка города имела и символическое значение, выражая универсальные космогониче­ские принципы миропорядка. Согласно наиболее распространен­ному в это время учению буддийских школ, развивавших космогонический аспект учения Махаяны, город со всеми своими сооружениями воплощал представление о множестве идентичных миров, населяющих вселенную и расположенных вокруг солнца подобно лепесткам лотоса вокруг соцветия. Солнце толковалось не как явление природы, а как знак всеобъемлющего космиче­ского света, озаряющего людям путь к спасению. Воплощением этого света был легендарный Будда Шакьямуни, преобразовав­шийся в управителя вселенной Вайрочану (по-японски - Руся-на-буцу) (Хотя Руся-на-буцу и отождествлялся с Буддой Вайрочаной (Бирусяна), нарские секты почитали его как особое божество.).

В VIII веке этот воспринятый из Китая аспект буддийского учения приобрел более конкретное значение. Будда Русяна стал трактоваться как одно из воплощений богини солнца Аматэрасу, от которой, согласно древним мифам, вели свое происхождение царствовавшие императоры. Таким образом, Будда Русяна одновременно олицетворял могущество сил вселенной и мощь правителя Страны Восходящего солнца. Все, что окружало главное божество и его жилище, занимало соответствующие иерархии места и призвано было выразить его универсальные способности. Согласно этой схеме миропорядка получили новое идеологическое оформление принципы государственности.

Появление такого города, как Нара, не могло не сказаться п на развитии системы японского храмового ансамбля. По существу, п парадные дворцовые залы и залы нарских монастырей воплотили единые представления о всеобъемлющей мощи космического и земного владыки вселенной. Но присущие архитектуре дворца черты (организация его интерьера, иерархия взаимодействия отдельных частей) предстали в архитектуре храма более обобщенными и идеализированными.

Монументальные формы архитектуры и скульптуры стали зримым и эмоциональным воплощением идеи государственности. По сравнению с небольшими монастырями VII века любой ансамбль периода Тэмпё характеризуют открытость свободных пространств, торжественность архитектурных ритмов, величавый пафос героизированных скульптурных образов.

Это время создания самых больших в истории средневековой Японии деревянных монастырских комплексов, олицетворяющих общественное значение буддийского культа. Увеличились размеры главных храмовых сооружений, возросло их количество, изменились масштабы площадей и дорог, ведущих к храмам и предназначенных для грандиозных шествий, общегосударственных празднеств и церемоний. Подчеркнуто симметричное расположение зданий придавало ансамблю торжественную уравновешенность. Существенной реорганизации подверглась традиционная планировка монастыря. Теперь все его компоненты акцентировали здание Кондо и парадную площадь перед ним.

Расположение скульптуры в храмовых интерьерах также соответствовало иной пространственной концепции. Вместе с расширением масштабов монастыря и монастырских интерьеров возникли новые, более свободные соотношения скульптуры с внутренним пространством храма. Скульптурная композиция алтаря, теперь более открытая для обозрения, укрупнилась в размерах, тогда как сама алтарная платформа под статуями стала ниже и шире.

Новые качества архитектурно-пластического ансамбля проявились уже в первых храмах, перенесенных в Нару из других мест. Наиболее характерный пример - Якусидзи, один из самых ранних и в то же время самых красивых монастырских комплексов, украсивших новую столицу.

Легенда повествует о том, что монастырь Якусидзи был выстроен по приказу императора Тэмму и получил свое наименование в связи с обетом, данным его супругой, - водрузить статую бога врачевателя Якуси-Нёрай в случае, если она исцелится от недуга. Монастырь был воздвигнут еще до застройки Нары в 680 - 697 годах в районе Асука. Но после основания столицы он был разобран и перемещен в нее в 718 году. При этом он был значительно перестроен и расширен.

Архитектурный облик Якусидзи в основных чертах развивает особенности структуры и нарядной праздничности монастыря Хо-рюдзи. Его основную часть, огражденную стенами и образующую в плане вытянутый с юга на север прямоугольник, составляли всего лишь несколько зданий - Кондо, зал проповедей, пагоды. Как и в монастыре Хорюдзи, Кондо находился посреди площади. Все остальные постройки располагались за пределами стен. Вместе с тем в планировке Якусидзи получила значительно более яркое выражение торжественность пространственных ритмов. Храмовая площадь стала вдвое больше площади Хорюдзи. Симметричная расстановка зданий, свободное соотношение каждого из них с окружающим пространством выявились в новой планировке значительно больше. Вместо одной пагоды появилось две. Стройные и высокие (каждая по 36 м) пагоды фланкировали храм и могли быть уподоблены двум планетам, сопровождающим солнце (сохранилась лишь одна; ил. 41). В этом удивительно уравновешенном ансамбле, обрамленном густым массивом деревьев, оттеняющим его композиционную ясность, в изящных и строгих ритмах венчающих пагоды крыш, в монументальной простоте невысоких одноэтажных зданий проявились завершенность замысла, зрелость стиля.

В комплексе монастыря Якусидзи, как и в Хорюдзи, Золотой зал с хранящимися в нем статуями и драгоценными реликвиями был главным объектом поклонения: именно к нему через внешние и внутренние ворота, а затем через площадь тянулись по прямой мощеной дороге торжественные процессии, именно его значимость подчеркивали симметрично расположенные перед ним пагоды, как бы направляющие на него взгляд. Но стоящие внутри Золотого зала статуи взывали уже к иным эмоциям, были рассчитаны на иной зрительный эффект.

Монументальные, исполненные внутренней силы и значительности фигуры божеств, свободно и торжественно размещенные на едином, вытянутом вширь алтарном постаменте, поражали зрителей великолепием своих резных деревянных нимбов и величавостью своих жестов.

Занимающие всю обширную деревянную платформу фигуры Будды и двух бодхисаттв выполнены из бронзы в технике воскового литья, по-видимому, в 717-728 годах (ил. 43). Хотя скульптурная группа представляет собой канонизированный тип триады, трактовка ее персонажей подверглась серьезным изменениям. Место аскетического монаха, проповедника или юноши с ясным и чистым лицом (воплощение скульптурных идеалов асукской и ранненарской поры) занял образ собранного и властного мужа, олицетворяющего управителя вселенских стихий - Якуси-Нёрай. Напряженная отточенность его жестов, сила, заключенная в движениях его пальцев, словно указывали на магическую власть божества над всеми стихийными проявлениями и недугами. Выражение этой магической силы как бы получило развитие в еще более гибких и плавных движениях рук и тел сопровождающих его бодхисаттв - Никко и Гэкко (Свет луны и Свет солнца; ил. 44, 45).

Но главные изменения произошли в композиционном решении триады. Исчезли былая замкнутость и скованность группы. Триада расчленилась на самостоятельные звенья, фигуры словно расступились, получив независимость друг от друга. Как и прежде, группа объединена ритмически в гармоническое целое, но при этом каждая статуя обрела свою пространственную жизнь. Наметились новые пропорциональные соотношения персонажей. Фигуры бодхисаттв, стоящих на лотосах, значительно укрупнились, почти достигая высоты Якуси-Нёрай и тем самым как бы приравниваясь к нему в значительности (высота фигуры Якуси-Нёрай - 225 см, вместе с троном - 410 см, высота фигур бодхисаттв вместе с пьедесталом - 368 см). И хотя каждая из фигур в отдельности не утратила ни фронтальности, ни композиционной замкнутости, в каждой из них уже ощутимы объемность, свободная проработанность пластической формы, подчеркнутые живыми естественными складками одежд и самого тела, изгибом торса, легким его наклоном.

Совершенство проработки каждой детали, мастерство обобщения и единство стиля показывают, что в этой скульптурной группе уже сформировались новые признаки «классической» для средневековой японской скульптуры красоты. Не стало конфликта духовного и телесного начал, столь ощутимого в триаде Тори, но одновременно исчезли и та озаренность и неуловимая хрупкость юношеской грации, которые отличали образы асукской и даже ранненарской пластики. В спокойных, уверенных жестах и лицах бодхисаттв - та же зрелость, что и в лице сидящего на троне Якуси-Нёрай. И подобно тому как бесплотность была эстетической нормой на раннем этапе развития японской пластики, в период Тэмпё своеобразным знаком принадлежности к рангу высоких божеств становится полнокровная возмужалость. Лица приобретают массивность, формы тела - плавность и материальность, струящиеся одежды и ожерелья подчеркивают его чувственную упругость, нега и идеализированная красота сложно сочетаются с волевой собранностью и внутренней энергией.

Новая ступень мастерства ощущается во всем: в тонкой моделировке одежд, в пластической отточенности и изощренном совершенстве всех движений, в узорах роскошных деревянных нимбов, окружающих и возвеличивающих каждую фигуру, подчеркивающих ее царственную значительность. Орнамент этих золоченых нимбов, построенный, как и прежде, на ритмах упруго изогнутых линий стилизованной виноградной лозы, не только более разработан, чем орнамент нимбов Хорюдзи, но и более сочен и пышен. Дополняя собой растительные узоры ныне не сохранившихся кассетированных потолков Кондо, он вносил в рациональную ясность его интерьера определенную эмоциональность.

Фигура Якуси-Нёрай - центральная в алтарной группе. Надменный и властный облик божества, абсолютная уравновешенность его позы и движений - все отражает представления того времени о могущественной силе правителя и властелина вселенских стихий. Как и Сяка-Нёрай из Хорюдзи, он облачен в одеяние монаха, но облегающие его тело одежды уже трактованы иначе. Они образуют плавные, естественно круглящиеся складки, оттеняющие совершенство его форм.

Идея универсальной власти, всеобъемлющего могущества государства и его правителя иносказательно выявляются в символике жестов, орнаменте нимбов, украшающих трон узорах. Так, гротескные маленькие фигурки варваров, изображенные в виде рельефных узоров на цоколе пьедестала, символически обозначают покоренные Японией племена. По четырем сторонам трона расположены изображения феникса, дракона, тигра и черепахи. Эти знаки четырех стран света отождествляли трон Будды с центром вселенной. Никко и Гэкко - спутники божества, олицетворяющие свет луны и солнца, также подчеркивали его главное место в космосе. Этому же служили и семь традиционных фигурок Будд, украшающих нимб, - они ассоциировались с семью поколениями синтоистских божеств, древнейших предшественников легендарных основателей японских островов. Идея универсального владычества божества нашла воплощение и в образном осмыслении окружающей его среды, в новой, гораздо более свободной соотнесенности фигур с интерьером. Просторная расстановка фигур на невысокой мраморной платформе давала возможность воспринять каждый образ в его особой эмоциональной выразительности. Крупная, сочная моделировка пластических форм была рассчитана на восприятие монументальных образов со значительного расстояния. Каждая из фигур, видимая сквозь широкие проемы дверей, вписывалась в них, словно в раму, что еще больше выявляло ее художественную значительность. Монументальность и царственность, присущие статуям триады Якусидзи, отличают также статую Сё Каннон из храма Тоиндо того же монастыря (ил. 42).

Дух нового ансамбля еще ярче проявился в главном монастырском комплексе Нары - Тодайдзи (Великий храм Востока). Строительство его восходит к значительно более зрелому этапу, чем строительство Якусидзи. Оно началось в конце 20-х - начале 30-х годов VIII века и продолжалось до 752 года. Несмотря на то, что храм подвергался многократным разрушениям и перестройкам после пожаров, а ряд важных компонентов - таких,' например, как пагоды, - был безвозвратно утрачен, его планировка и общее пространственное решение - достоверное свидетельство художественных концепций эпохи.

Выстроенный по приказу императора Сёму в восточной части сто­лицы этот крупнейший памятник нарского зодчества, посвящен­ный одновременно Будде Русяна (Вайрочана) и богине Аматэрасу, стал символом единства империи. Он замышлялся как важ­нейший общественный и религиозный центр страны, которому подчинялись все мужские монастыри. Японское деревянное зод­чество не знало доселе подобных гигантских сооружений. В нем воплотилась как бы новая эра архитектурной мысли. Его главное святилище Кондо, или Дайбуцудэн (зал Великого Будды) под­нималось в высоту более чем на пятьдесят метров и имело более восьмидесяти метров в длину (ил. 46). Столбы и внутренние опорные колонны были выточены из цельных стволов дерева, массив двойной черепичной крыши напоминал гору. Перекрытия замыкали собой огромное пространство, в котором помещалась колоссальная статуя Будды. В торжественных и строгих ритмах, простоте и спокойной мощи монументальных сооружений храма выразился уже далекий от прямых заимствований величавый па­фос идеалов нарского времени. Не только масштабы Кондо, по и группировка зданий, логика их взаимодействия демонстрируют перемены в понимании роли ансамбля, совершившиеся в Японии на протяжении одного столетия.

Панораму ансамбля открывали пятипролетные двухэтажные Юж­ные ворота (Нандаймон) и расположенные от них на большом расстоянии Внутренние ворота (Тюмон). Их грандиозные масштабы (для колонн Нандаймон были использованы цельные ство­лы японских кипарисов, высотой в 21 метр каждый) как бы сразу подготавливали зрителей к тому захватывающему впечат­лению, которое производил главный храм. Две могучие по про­порциям стометровые пагоды были вынесены за пределы внутрен­ней ограды и расположены симметрично по обе стороны от аллеи процессий, которая вела к Дайбуцудэну. Ширина центральной дороги, огромные размеры площади перед храмом, симметрия и уравновешенность плана выражали назначение ансамбля - быть вместилищем огромных масс людей во время больших религиоз­ных празднеств.

Монастырь Тодайдзи был своего рода городом в городе. Как и в ансамбле всей столицы, здесь выделены основные компоненты. По площади Тодайдзи занимал восемь столичных кварталов и включал в себя множество разнообразных храмов, каждый из которых, в свою очередь, был своеобразным комплексом со свои­ми оградами, магистралями, воротами, малыми архитектурными формами (ил. 53). Основная, внутренняя часть, как и прежде, представляла собой правильный прямоугольник, четко отграни­ченный стенами от внешней части. Но, по сравнению с храмом Якусидзи, архитектурное решение этого монастырского центра было еще более строгим и лаконичным. Он был разделен на две равные половины, в первую из которых были включены только Дайбуцудэн и обширная площадь, простирающаяся перед ним. Таким образом, открытым обозрению оказывалось огромное, ничем не заполненное, торжественное пространство, завершенное храмом Кондо.

Зал Великого Будды стал для своего времени храмом из храмов, апофеозом строительного мастерства. Возведенное на невысоком каменном цоколе прямоугольное здание со своими мощными двойными крышами, золотыми, круто изогнутыми рогами «сиби» на коньке и просторными дверными проемами было задумано как гигантское вместилище для колоссальной статуи Будды. И хотя многие детали в нем были заимствованы из китайского зодчества, в его простых и мощных формах, в отсутствии обиль­ного декора, характерного для сооружений танского Китая, выразились особенности сформировавшегося в Японии к VIII веку архитектурного стиля. В самом пафосе этого деревянного «двор­ца» ощущалось нарастающее стремление к национальному самоутверждению.

Интерьер храма, разделенный могучими деревянными колоннами на шесть нефов, был так велик, что статуя Дайбуцу (Великий Будда), несмотря на свои размеры, занимала лишь его небольшую часть, гармонируя с величием его пространства. В ту пору она являлась зримым символом торжества буддизма и могущества своей эпохи (ил. 47). Хотя подлинное изваяние VIII столетия погибло во время пожара (оно восстанавливалось несколько раз на протяжении XII, XVII и XVIII веков), даже грубая копия передает масштабность этого монумента. В отличие от сравни­тельно небольших бронзовых скульптур периода Асука, как правило не превышавших размеры человеческого роста и изготовлявшихся в пределах одной мастерской под руководством одного мастера, шестнадцатиметровая (не считая пьедестала) статуя потребовала для своего создания участия огромного количества людей, колоссальной затраты труда и материальных средств. Возведение статуи считалось общенациональным делом. По су­ществу, ее появлению на свет так или иначе способствовало все население Японии. Для подвоза металла из отдаленных концов страны были выстроены порты, проложены дороги. Хотя культ Будды Вайрочаны пришел в Японию из танского Китая вместе с разработанной системой иконографических признаков, в замысле этой статуи, в ее невиданных размерах проявилось стремление буддийского духовенства и правящих кругов Японии противопоставить себя и свою национальную культуру китаизму. Об этом свидетельствует и следующий исторический факт: когда идея возведения колосса окончательно созрела, проповедник буд­дизма Гёги был послан к оракулу знаменитого святилища в Исэ, посвященного синтоистской богине солнца Аматэрасу, дабы испросить согласия богини на воплощение ее в облике буддийско­го божества. Для успешного преодоления многочисленных труд­ностей из далеких районов Японии в столицу были перенесены в паланкине символы и других синтоистских богов, которым на протяжении всего периода работ возносились молебствия в синтоистских храмах. Церемония «открывания глаз Будды», или освящения статуи совершалась жрецами храма Исэ и преврати­лась в грандиозное общегосударственное торжество, на которое съехались десятки тысяч жителей со всех концов страны.

Как и весь ансамбль Тодайдзи, «космический Будда» знаменовал собой целую эпоху в искусстве ваяния. Создание подобного брон­зового колосса требовало уже иных профессиональных знаний, мастерства, технических навыков, равно как и другого уровня осмысления пластических и декоративных задач. Эстетические качества грандиозной бронзовой статуи, помещенной в интерьер, могли быть выявлены полностью только при очень точном расче­те всех соотношений. Хотя принципы решения статуи опирались на китайские традиции зрелой танской поры, заимствованы были лишь основы. Практика возведения столь крупных бронзовых монументов в танском Китае почти отсутствовала: монументаль­ные памятники буддийской пластики находились преимуществен­но в скальных храмах и высекались непосредственно в толще горы. Таким образом, сам замысел поместить бронзового гиганта is деревянное здание принадлежал японским ваятелям.

Статую Дайбуцу можно считать образцом не только пластического искусства, но и литья, чеканки, гравировки - всех видов многообразных работ по металу, а также примером каллиграфии, при­кладного искусства. Бронзовый гигант отливался но частям в огромных опоках и изложницах в течение шести лет (744-749). Затем, после того как все части были спаяны, начался многолет­ний процесс его украшения. Были отлиты 966 завитков волос, в виде раковин, величиной с человеческую голову каждый. Затем наступил длительный этап золочеяия и раскраски, орнаментации нимба, включавшего, помимо элементов рельефного растительно­го декора, шестнадцать крупных, величиной в человеческий рост фигур божеств, парящих в небесах. Согласно одной из многих летописных версий, в процессе создания статуи было израсходо­вано около 520 тонн меди и 90 тонн припоя, около 2,3 тонн ртути и 450 килограммов золота (См. Воробьев М. В., Соколова Г. А. Очерки по истории науки, техники и ремесла в Японии. М., 1976, с. 45.).

После отливки огромная статуя подверглась тончайшей и детальнейшей обработке резчиками, граверами, чеканщиками. Доста­точно сказать, что та небольшая часть, которая сохранилась от фигуры и огромного лотосового трона Будды, испещрена мно­жеством изображений мифологических персонажей, святых, орна­ментальными мотивами, сценами, иллюстрирующими тексты буд­дийских сутр, письменами буддийского канона, выполненными в различных каллиграфических манерах. Изысканность и плавность линий выгравированного на пьедестале изображения Будды, позволяют судить о пластическом совершенстве и самой статуи. Заполняющие бронзовую поверхность темы, сюжеты, декоратив­ные мотивы - заимствованные и местные - органично сплетают­ся в единую вязь и превращают статую в своеобразный свод средневековых знаний о мире. Орнамент играет иную, чем преж­де, роль. Он сюжетно разнообразнее и богаче, его отличают живописность, уверенное и непринужденное мастерство, легкость и пространственная свобода в распределении узора. Но главные перемены ощутимы во взаимодействии декора и пластической формы. Мерцающая таинственным золотым светом статуя сидя­щего божества, расположенная в центре зала, напротив входа, как бы царила в свободном, ничем не заполненном пространстве храма, подчиняя своему пластическому объему все мотивы убран­ства, воплощая собой новый идеал красоты и могущества. Даже плоскость нимба, подчеркивающая фронтальность точки зрения на статую, не уничтожала ощущения ее объемности.

В создание бронзового монумента было вложено не только огромное количество труда, энергии и времени, он как бы сконцентрировал духовные помыслы эпохи, став выразителем мироощущения лю­дей того времени, показателем тех тенденций, которые характе­ризовали всю нарскую пластику Тэмпё - периода высочайшего расцвета средневековой скульптуры Японии.

За короткий срок, претерпев многие изменения, скульптура стала значительнее и глубже по содержанию. Ее язык обрел способ­ность передавать более обширный мир чувств и сложных понятий. Величавыми и торжественными, исполненными силы и стихийной мощи предстают буддийские божества в осмыслении нарских ваятелей. Их иконографические признаки становятся многообразнее. Этому способствовали уже не только заимствова­ния, но и активное переосмысление канонических образов.

В 741 году был издан специальный указ о сооружении монастырей, пагод, памятников буддийской пластики в каждой японской про­винции. Это дало новый мощный импульс развитию пластическо­го мышления. Если на более ранних этапах распространения буд­дизма основная масса произведений скульптуры была сосредото­чена только в храмах центральной части Японии, то теперь они появились во многих районах страны. Массовое изготовление статуй местными мастерами повлекло за собой дальнейшую «японизацию» иноземных образов. Именно в этот период усили­ваются черты национального этнического типа, в отвлеченном образе божества все более явственно проступают признаки силь­ного мужественного характера, отражающего дух эпохи.

Хотя иерархические основы буддийского пантеона и сохранили в период Тэмпё свою незыблемость, введение многих дополнитель­ных персонажей придало его канонизированной структуре новые оттенки. При этом гораздо более зримое, чем прежде, воплоще­ние получили идеи подвига, охраны миропорядка, существенно изменилось понимание роли спутников высших божеств, стра­жей - защитников буддизма, духов, полубогов, гениев, подвиж­ников, святых. Возросло их количество, конкретизировался и в известной мере индивидуализировался их облик, увеличилось число рангов, соединяющих низшие и высшие миры.

Примером подобных статуй могут служить изваяния десяти апо­столов Будды Шакьямуни и восьми мифических существ, его спутников и помощников, из храма Кофукудзи в Паре. Их лица, внешний облик чрезвычайно разнообразны. Здесь представлены неистовой энергией защитников веры, воинов-стражей. Об этом красноречиво свидетельствует статуя небесного защитника веры Сюконгодзина (на санскрите - Ваджрапани) в алтарной композиции храма Хоккедо (ил. 55). Жест руки, заносящей копье, активный разворот корпуса, вздувшиеся вены на руках, мимика лица - открытый в крике рот, резкие складки на лбу и вылезающие из орбит глаза - выражают его гнев против зла и неверия.

Введение новых материалов способствовало образной дифференциа­ции персонажей алтарной группы. Алтарная композиция периода Тэмпё, отражающая более развитые и яркие нравственно-этиче­ские представления, уподобилась обширной сценической площад­ке, где каждый из многочисленных персонажей выступал в своей заданной роли.

Облик алтаря отвечал размерам, форме и назначению храмов в ансамбле. Прямоугольному в плане помещению храма соответство­вала широкая прямоугольная расположенная в центре зала плат­форма, невысоко приподнятая над полом и отгороженная сзади глухой перегородкой от остальной части храма. Такая простран­ственная организация (характерным примером которой может служить алтарь Кондо Тосёдайдзи, вторая половина VIII века) как бы сокращала зрительную дистанцию между скульптурной группой алтаря и стоящими на площади людьми, делала компо­зицию ясно читаемой и легко обозримой. Вместе с тем в самом композиционном решении скульптурных групп возникло множе­ство новых вариаций и сочетаний.

Алтари периода Тэмпё отличаются многообразием композиционного построения. Самыми распространенными, как и в VII веке, были два типа изображений - отдельная статуя и группа. Но если до конца VII столетия основой построения алтаря была в основном канонизированная буддийская триада, то к VIII столетию фор­мируются более разнообразные варианты сложных символиче­ских композиций. Яркий пример - алтарь храма Хоккедо Тодайдзи (ил. 48). Помимо главного, расположенного в центре образа Каннон-босацу, его ^составляют фигуры божеств индуист­ского пантеона Брамы и Индры, а также стражей веры, царей - охранителей четырех стран света, которые образуют динамичную многофигурную пеструю свиту, симметрично расположенную по обеим сторонам от центрального образа. Несмотря на то, что груп­пировка статуй алтаря Хоккедо восходит к более позднему пери­оду, соединение статуй в единый ансамбль и многоликость этого ансамбля отражают дух нарского времени (ил. 49).

В нарских ансамблях уже не только алтарь Золотого зала повествует о взаимодействии сил во вселенной. Поскольку пластика была почти единственным глашатаем идей своего времени, весь ансамбль, все многочисленные его сооружения, включая пагоду, заполняются скульптурными изображениями. Разрабатываются новые темы. Мастера как бы выискивают приемы и средства для выражения человеческих эмоций, прежде скульптуре неведомых. В пластику вводятся жанрово-повествовательные элементы, пейзажные мотивы. Примером подобных решений могут служить четыре композиции, выполненные в 711 году и вмонтированные в основание пятиэтажной пагоды Хорюдзи (ил. 65). Они представ­ляют собой своего рода небольшие сцены-диорамы (3,9X2,95 м). Каждая из них состоит из пейзажного фона (горельефного и ба­рельефного), отдельных объемных фигурок (30-40 см каждая). Материалом для фона и фигур послужила белая, смешанная со слюдой гончарная глина, раскрашенная в теплые тона.

Сюжет всех четырех композиций традиционен. На плите, обращен­ной к востоку, изображена весьма популярная среди последовате­лей секты Хоссо сцена беседы бодхисаттвы Мондзю и праведного мирянина Юима (на санскрите - Вималакирти), на юге - проро­чество Мироку, на западе - раздел останков Будды, на севере - смерть и погружение в нирвану Сяка-Нёрай. Из всех четырех сцен последняя проникнута наибольшим пафосом - передан взрыв массового отчаяния, охватившего учеников, собравшихся вокруг тела усопшего учителя. Дистанция между смертным чело­веком и божеством подчеркнута противопоставлением покоя безжизненного тела и экспансивным проявлением чувств. Запроки­нутые головы, разнообразные повороты тел, открытые рты, грима­сы плача - эта необузданность земных чувств подчеркивает вели­чавую отрешенность Будды. Для периода Тэмпё характерна весь­ма многообразная трактовка персонажей буддийского пантеона. Это связано с усилением во второй половине VIII века деятель­ности крупных художественных мастерских при монастырях, соз­дававших свои традиции, свои приемы исполнения статуй. Такие мастерские, условно именуемые школами, существовали при мо­настырях Тодайдзп, Кофукудзи, Тосёдайдзи. При всех различиях, они тяготели к единому стилю, монументальным формам, героизированному «идеалу, выражавшему главные мировоззренческие представления эпохи.

На протяжении VIII века в статуях высших божеств все более акцентируется выражение величавой мощи. В образе Будды фик­сируются уже не только вневременные качества - самопогружен­ность и отвлеченность от мира, которые были характерны для асукских статуй. В нем обобщены типические качества героя нарской поры, яснее выявляется идея мужественной силы, духов­ной энергии, проступающей сквозь внешнее обличье и канонизи­рованную замкнутость позы. Так, в статуе Сяка-Нёрай из мона­стыря Сайдайдзи в Паре, вырезанной из дерева, покрытой золо­тым лаком и расписанной красками, проступают черты человека в его реальных жизненных связях: подчеркиваются сановитость, важность, спокойная уверенность. Опущенные книзу углы круп­ного, сочно обрисованного рта и выступающие скулы говорят о характере надменном и властном (ил. 54).

К шедеврам японской пластики принадлежат статуи Будды, выполненные в мастерской монастыря Тосёдайдзи. Высеченные из цель­ных стволов деревьев, они уподоблены величественным колоннам главного его храма. Им присущи все приметы монументального стиля - обобщенность контуров, мощность торсов, замкнутость объемов. По-новому трактуется красота тела, акцентированная складками одежд: распрямляются плечи, расширяется грудь, ру­ки обретают полноту и округлость. Во всем облике подчеркивают­ся величавая красота, сила, покой (ил. 61).

Статуи Каннон-босацу, превратившись в VIII столетии в главную святыню многих монастырей, утратили изящество ранненарских образов, приобрели величественность и торжественность. Их от­личают от статуй предшествующего периода свобода и плавность движений, важность спокойных и исполненных достоинства лиц, пластичность моделировки тел, красота высоких сложных причесок, равно как и сочность трактовки волнообразных складок одежд, обрисовывающих могучие торсы. Статуи Каннон обрели телесность, полнокровность. В облике этих царственных богинь женственность как бы соединилась с мужественной силой. Изме­нились и пропорции. Особенно длинными и сильными стали изоб­ражаться руки богини, как бы олицетворяющие идею помощи и милосердия (такова, например, статуя Каннон из монастыря Сёриндзи в Наре; ил. 58, 59). Былая скованность поз уступила место большей естественности. Сама фронтальность уже стано­вится иной: статуя отделяется от стены, организуя вокруг себя пространство. Взгляд ее устремлен в бесконечную даль и как бы расширяет границы храма. Как правило, богиня Каннон изобра­жается стоящей на высоком пьедестале в виде цветка лотоса, что увеличивает ее рост и придает фигуре спокойную устойчивость.

Иконография нарских босацу, ввиду все возрастающей многозначности их символики, становится намного разнообразнее иконографии Будды. Зачастую это влечет за собой отягощение главного образа многочисленными атрибутами, разнообразными персона­жами свиты, раскрывающими более многочисленные функции божества. Скульпторы ищут и новые приемы для передачи сложности образа.

С попытками изобразить универсальные способности Каннон, направленные на спасение всех живых существ, связано появление в VIII столетии многоликих и многоруких божеств, возникших в результате слияния идущих из Индии шиваитских верований с местными заклинательными обрядами.

Характерным примером такого многопланового осмысления божест­ва является центральный образ алтарной композиции храма Хоккедо Тодайдзи - восьмирукая и трехглазая статуя богини Фукукэндзяку (ил. 49, 50). В каждой руке она держит копье, лассо или рыболовную снасть для извлечения душ грешников из мрака неведения. Обрамленная нимбом, словно пронизанным острыми иглами солнечных лучей, увенчанная драгоценной короной с фи­гурой Будды Амиды в центре, эта выполненная в технике сухого лака мощная, почти четырехметровая фигура со всеми своими многочисленными атрибутами олицетворяет всеобъемлющую благодать космического света буддийской веры. Нежные, исполнен­ные мягкого достоинства лица сопровождающих ее божеств Света луны и Света солнца подчеркивают космическое могущество цент­рального образа, символизируют светозарную доброту и мудрость богини (ил. 51). Октагональный постамент алтаря отождествляет­ся с алмазной твердью вершины мира. Направленные во все сто­роны лучи золотого ажурного нимба, как и воздетые руки золо­той статуи, уподобляют Каннон сверкающей планете, освещаю­щей весь мир.

По мере конкретизации и умножения функций усиливается и разграничение пантеона божеств на высших и низших, между кото­рыми образуется целый ряд новых связующих звеньев. На этой основе складывается как бы два рода художественного мышления, два типа пластического языка. Образ божества - властителя все­ленной с его царственной мощью, космической силой, идеальной красотой и отвлеченностью от всего житейского требовал торже­ственных ритмов, обобщенных форм, тогда как трактовка бо­жеств-охранителей предполагала преувеличение, повышенную экспрессию. Образам полубогов, защитников веры и легендарных героев, как бы стоящих на следующей ступени между миром богов и миром земным, присуща значительно большая индивидуализация. Их позы, жесты и выражения лиц лишены умиротво­ренной гармонии, свойственной главным святыням, они подчас несут печать земных страстей, намеренно подчеркнутых эмоций. Каноны их изображения удивительно многообразны.

Облик царей - охранителей четырех стран света в храме Кайданин монастыря Тодайдзи весьма далек от иератической статичности аналогичных персонажей VII века в Кондо Хорюдзи: напряжен­ные мускулы пружинисты, движения рук резки, повороты полны экспрессии (ил. 56, 57). Подчас замкнутые, подчас яростные лица облаченных в доспехи суровых воинов передают более сложные, чем прежде, душевные состояния. Несомненно, что обращение к пластическим возможностям глины позволило мастерам с большей свободой и смелостью моделировать объемы статуй и сообщать образам этих воинов местные черты.

Если идея физического подвига с наибольшей полнотой выразилась в статуях воинов - охранителей святынь буддизма, то нравствен­ный подвиг нашел свое воплощение в появившихся к VIII столе­тию первых скульптурных портретах знаменитых паломников и проповедников, зачисленных в ранг святых (ил. 66). В пору ут­верждения государственности, могущества буддизма рождение подобного жанра было закономерно.

В иконографии и пластической характеристике канонизированных деятелей церкви нет ничего утрированного, никакой повышенной экспрессии, но нет и того духовного пафоса, который ощущается в мощных фигурах высших божеств. Напротив, в неподвижности замкнутых сидячих поз, простоте монашеских одежд, острой ха­рактерности некрасивых старческих лиц, всегда отрешенных от жизни, подчеркиваются великая умудренность и тишина, огром­ная духовная концентрация, победившая все суетное. Таков вы­полненный в технике сухого лака предельно обобщенный и строгий портрет слепого проповедника Гандзина - основателя мона­стыря Тосёдайдзи. Помещенный как святыня в одном из хра­мов огромного монастырского ансамбля, этот портрет вместе с другими, возникшими в то же время, положил начало целому ряду аналогичных средневековых японских портретов.

Пожилой проповедник изображен в канонизированной сидячей позе созерцания, характерной для буддийских святых. У него крупная бритая голова, сомкнутые веки, тяжелый подбородок. Это облик земного человека, обычного, хотя и озаренного ореолом святости (ил. 62, 63).

Нарское время отмечено развитием еще одного вида пластики - театральных масок, непременной принадлежности пантомимных храмовых мистерий гигаку и бугаку. Большие маски гигаку за­крывали не только лицо, но и часть головы, и имели ярко выра­женный гротескный характер. Преувеличенные размеры глаз, носа, рта, их яркая окраска были рассчитаны на восприятие на открытом воздухе с большого расстояния. Повышенная экспрес­сивность маски выделяла главное в характере и облике персона­жа (ил. 64).

Маски бугаку были меньше и имели отдельные подвижные детали. Поскольку в ритуале пантомимы бугаку передача действия про­исходила через ритмику танца, то и маски носили символический и декоративный характер. По методу изготовления и пластиче­ским качествам маски были в значительной мере близки скульп­туре: гигаку - экспрессивным стражам-воинам, бугаку - статуям бодхисаттв, святых (Гигаку (виртуозная музыка) - первая танцевальная ритуальная драма, пришедшая в Японию из Индии через Китай и Корею. Переживает расцвет в периоды Асука и Нара. Огромные маски гигаку выполнялись из ценных пород деревьев, а также в технике сухого лака. Цвета имели строго симво­лическое значение. Бугаку (танец и музыка) - одна из древнейших форм японского куль­тового хореографического представления. В IX в. вытесняет гигаку и дости­гает особого расцвета в XI-XIV вв. Маски бугаку не являлись, подобно маскам гигаку, непременной принадлежностью актера. Их небольшие раз­меры были рассчитаны на то, чтобы не стеснять движения танцующих. См. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М., 1974, с. 207.).

Нарекая скульптура - высший этап в развитии японской пластики. Ее символика приобрела столь же универсальный характер, как и символика зодчества. Скульптура с наибольшей полнотой выра­зила идеалы эпохи, раскрыла многие грани ее сложной и богатой духовной жизни. Период Пара заложил основы дальнейшего сою­за архитектуры и пластики, получившего на следующем этапе новое, более сложное воплощение.