III. Скульптура времени Нового царства (XVI-XII вв. до н. э.)

Искусство времени Нового царства прошло большой и сложный путь. Конец Среднего царства был одним из тяжелых периодов в истории Египта - страна подверглась нашествию гиксосов, которые затем властвовали около полутораста лет. Борьбу за их изгнание и новое объединение государства возглавили Фивы. Эта борьба не только завершилась полным успехом, но в свою очередь египетские войска вторглись в Азию и захватили большие территории. Египет стал крупной мировой державой.

Фараоны новой, XVIII династии продолжали расширять и укреплять завоеванные владения и одновременно все дальше продвигали свою южную границу, покоряя давно привлекавшую их Нубию. Множество рабов и различные ценности, непрерывно поступавшие в страну в процессе постоянных войн, обогащали верхушку общества и давали возможность царям и жречеству вести крупные строительства храмов.

Уже в XVI в. до н. э. начался новый расцвет культуры и искусства. Именно тогда были построены замечательные памятники архитектуры - фиванские храмы бога Амона-Ра, заупокойные святилища и скальные гробницы фараонов, великолепные дворцы. Талантливые зодчие ввели много новшеств; был создан новый тип храма, большое значение в декорировке зданий приобрели колоннады и скульптуры.

Для изобразительного искусства этого времени характерен рост реалистических поисков, вызванный как изменениями в общественной среде - усилением обмена, развитием городской жизни, ремесел, ростом значения средних слоев населения, так и расширением тесных контактов с другими народами, взаимодействием с их культурами. В то же время искусство отражало и стремление к декоративности, возникшее в итоге прилива богатств и появления соответствующих новшеств в быту двора и знати: иных, более изысканных и пышных одежд и париков, сложных форм убранства жилищ.

В начале периода в скульптуре заметно возвращение к стилю первых десятилетий Среднего царства. Общая обстановка казалась схожей: фараоны-фиванцы, объединившие государство в XVI в. до н. э., стремились подражать памятникам своих предков - объединителей страны в XXI в. Однако на самом деле оба периода настолько отличались по существу, что это не могло не отразиться на общем развитии идеологии и, следовательно, в искусстве. Уже с середины XVI в. до н. э. в памятниках скульптуры явно ощущается новый стиль. Обе его струи - реалистические поиски и декоративность - постепенно нарастают, и к концу XV в. уже чувствуется та мягкость трактовки, то стремление к правдивой передаче образа, которые послужили почвой для расцвета изобразительного искусства начала XIV в. до н. э., когда в силу исторической обстановки были сняты привычные каноны и поставлены новые задачи. Этот период - время предельного обострения противоречий между царской властью, опиравшейся на средние слои населения, и высшей знатью и жречеством - называется обычно амарнским, по современному названию местности, где по приказу фараона Аменхотепа IV - Эхнатона была построена новая столица - Ахетатон. Замечательные по реализму скульптуры, созданные в этом городе, - портреты царя, его жены Нефертити и дочерей - общеизвестны, как известна и гибель большинства этих памятников при разгроме Ахетатона после смерти Эхнатона и торжества реакции.

Вторая половина Нового царства проходила в сложной обстановке возобновившихся войн и продолжавшейся борьбы внутри рабовладельческой верхушки. В процессе этой борьбы обострилось соперничество северных центров и Фив. Религиозно-философские учения этих городов, равно как и их искусство, отчетливо использовались в политических целях борющимися силами.

В XIV-XIII вв. до н. э. были созданы такие прославленные памятники, как гигантский главный колонный зал карнакского храма Амона-Ра в Фивах, скальные храмы в Нубии (Абу-Симбель и др.), храм Сети I в Абидосе. Царские скальные гробницы намного превысили по масштабам и декорировке усыпальницы фараонов XVIII династии.

Изобразительное искусство сохраняло вначале ряд достижений амарнского периода, и на их основе было создано много нового и интересного как в скульптуре (например, светские образы царей и цариц), так и в рельефе и росписи (большие многофигурные композиции батальных сцен, увеличение роли пейзажа). Однако изменение исторических условий в конце Нового царства (XII в. до н. э.), потери внешних владений, экономические трудности, нарастание внутренних противоречий, ослабление центральной власти и увеличение власти жречества привели к постепенному упадку государства. В искусстве наблюдается утрата поисков нового; в рельефах и росписях резко возрастает религиозная тематика, скульптура повторяет прежние, утратившие новизну образы.

а) Царские статуи

Царских скульптур времени Нового царства в Эрмитаже почти нет. Верхняя часть крупной статуи фараона (№ 63) по своей сохранности не дает представления о ее первоначальном облике. Единственным, но зато чрезвычайно интересным образцом этого типа памятников является составляющая часть группы фигура царицы, по стилю несомненно близкая к амарнским скульптурам (№ 62).

61. Часть статуи Эхнатона или Нефертити - фрагмент руки. Известняк. Дл. 0,098 ж.

Сохранилась только небольшая часть руки повыше кисти. На руке врезано имя бога Атона, заключенное в картуши, от которых сохранилась только верхняя часть (табл. I, 61).

Наличие на руке статуи имен бога Атона указывает на то, что статуя изображала фараона Эхнатона или его жену, царицу Нефертити. XIV в. до н. э.

Сохр.: потерта поверхность.

Инв. № 18048. Из собрания Н. П. Лихачева. Поступила из ИКДП в 1938 г.

Публикация: Перепелкин, Описание, стр. 15, № XIV, 3.

62. Часть скульптурной группы. Известняк. Выс. 0,15 м.

Рис. 40. Часть скульптурной группы. Известняк

Скульптура представляет собою верхнюю половину женской фигуры, сохранившуюся от супружеской группы. Правая рука женщины протянута вправо и, очевидно, обнимала фигуру мужчины, который в свою очередь обнимал женщину левой рукой, часть которой сохранилась. На голове женщины - гладкий трехчастный парик; одеяние не разработано, отмечен только ворот. Лицо хорошей работы: широкие и тяжелые верхние веки больших полузакрытых глаз и глубокие углы рта сближают памятник с амарнскими портретами. Груди небольшие, но слегка отвислые, как у статуэтки царицы Нефертити⁴⁷; по-видимому, живот был несколько одутловатый. По всем стилистическим особенностям памятник относится ко времени правления преемников Эхнатона. Для скульптур этого периода характерно сочетание амарнских традиций с попытками вернуться к прежним, хотя бы чисто внешним нормам. Ввиду отсутствия головного убора трудно решить, кого изображала женщина, а следовательно, и вся группа. Необходимо, однако, учесть, что наличие высокого пилястра (или спинки кресла), превышающего уровень головы, указывает на то, что поверх парика на голове женщины был надет высокий убор - корона с двумя перьями или двойная корона, поэтому можно предположить, что данный фрагмент принадлежал фигуре царицы или богини и что, следовательно, группа изображала либо царя с царицей, либо бога и богиню. Однако и лица божеств все равно воспроизводили бы черты правящего фараона и царицы, как это бывало постоянно. Убедительным примером от времени правления Харемхеба, вступившего на престол через 12-15 лет после смерти Эхнатона, может служить голова колоссальной статуи богини Мут, найденная в Карнаке вместе с фрагментом парной статуи Амона⁴⁸. Лицо Мут явно портретно и стилистически еще очень близко к скульптурам Амарны. Вполне вероятно, что оно повторяет черты царицы Мутнеджемт, жены Харемхеба, как это показывает сравнение с лицом Мутнеджемт в известной группе ее и Харемхеба⁴⁹. Сопоставление этих двух скульптур с нашей статуей царицы показывает определенное сходство всех трех памятников, так что возможно предположить, что и эта статуя изображала Мутнеджемт в образе богини Мут, головным убором которой была как раз высокая корона обоих Египтов. С таким предположением вполне согласуется и то, что преемники Эхнатона, желая подчеркнуть разрыв с его учением, посвящали много скульптур в фиванские храмы Амона, и то, что наша статуя обладает всеми чертами именно фиванских художественных мастерских⁵⁰. Отсутствие детальной разработки парика и одежды, а также надписей на оборотной стороне, возможно, указывает на то, что группа не была закончена. XIV в. до н. э.

⁴⁷ (Берлинский музей (Матье, Искусство, стр. 381-382, илл. 175).)

⁴⁸ (Vandier, III, pi. CXXIV, 5. Ср. также трактовку глаз у одновременной колоссальной статуи Амона, там же, табл. CXIX, 3.)

⁴⁹ (Al. Gardiner, The Coronation of King Haremhab, - JEA, 39, 1953, pp. 13-31, фронтиспис.)

⁵⁰ (Матье, Искусство, стр. 401-408.)

Сохр.: отбит нос, правая сторона лба и весь верх головы; повреждено левое плечо, мелкие выбоины.

Инв. № 18577. Из собрания Русского археологического института в Константинополе. Поступила в 1931 г.

Аналогии: Группа Харемхеба с женой, царицей Мутнеджемт. JEA, 39, 1953, табл. I.

63. Часть статуи фараона. Камень. Выс. 0,51 м.

Голова и плечи статуи фараона. На голове - платок с уреем на лбу. На оборотной стороне сохранилось начало иероглифической надписи (табл. I, 63): "Царь Южного и Северного Египта, владыка Обеих Земель...". XII-X вв. до н. э.

Сохр.: отбиты нос и бородка, поврежден урей; выбоины.

Инв. № 18240. Из собрания Н. П. Лихачева. Поступила из ИКДП в 1938 г.

Публикация: Перепелкин, Описание, стр. 22, № XXV. Ю. Я. Перепелкин датирует памятник: "второе- первое тысячелетие до н. э.".

64. База от статуэтки Сети I. Стеатит. Разм. 0,083 X 0,041 м.

База спереди закруглена; в ней имеются два круглых отверстия для укрепления статуэтки. По краю базы, со всех сторон идет иероглифическая надпись, начинающаяся спереди и расходящаяся в обе стороны направо (см. табл. I, 64а): "Да живет бог благой, владыка существующего, Менмаатра, сын Ра, Сети-Меренптах, возлюбленный Исиды, правогласный"; спереди, налево (табл. I, 64б): "Да живет бог благой, владыка Обеих Земель, Менмаатра, сын Ра, Сети-Меренптах, возлюбленный Осирисом, правогласный перед богом великим". На нижней стороне базы (см. табл. I, 64 в): "Посвящено начальником зависимых людей храма Рамсесом для Владыки его". Таким образом, на базе была установлена статуэтка Сети I, посвященная в храм Осириса неким Рамсесом, начальником зависимых людей.

Сохр.: выбоины.

Инв. № 18049. Из собрания Н. П. Лихачева. Поступила из ИКДП в 1938 г.

Публикация: Перепелкин, Описание, стр. 15, № XIV, 4.

65. База от статуэтки Рамсеса II. Песчаник. Разм. 0,103 х 0,075 х 0,033 м.

В базе имеются два отверстия для укрепления статуэтки. Справа, по краю, вырезана иероглифическая надпись (табл. I, 65а): "...Усермаатра-Сетепенра, сын Ра, Рамсес-Мериамон". Слева, по краю базы, также вырезана иероглифическая надпись (см. табл. I, 656): "...сын Ра, Рамсес-Мериамон". Таким образом, ясно, что на базе была укреплена статуэтка Рамсеса II.

Сохр.: разбита на две части и склеена, утрачена часть переднего левого угла. Потерта.

Инв. № 18058. Из собрания Н. П. Лихачева. Поступила из ИКДП в 1938 г.

Публикация: Перепелкин, Описание, стр. 15, № XIV, 5.

б) Статуи частных лиц

Статуи частных лиц получают во времена Нового царства большое распространение. Особенно возрастает количество скульптур, посвящавшихся в храмы. В иконографии статуй частных лиц наблюдается ряд изменений, хотя основные типы стоящих и сидящих фигур продолжают занимать значительное место. Большое распространение получают статуи, изображающие сидящего на корточках человека, окутанного плащом; подобные скульптуры изредка появляются еще в Среднем царстве, однако только теперь они занимают видное место среди других памятников аналогичного назначения. Пожалуй, еще чаще встречаются новые типы статуй - коленопреклоненные фигуры, держащие в руках то жертвенник, то изображение божества, то стелу с текстом молитвы или гимна божеству. По-прежнему остаются популярными семейные группы.

Отмеченные выше новшества в обиходе знати сильно изменили облик скульптур. Уже в XV в. до н. э. появляются новые одеяния: у мужчин - рубашка с короткими рукавами, плотно облегающая тело, и передник с пышными складками; у женщин - отделанный бахромой плащ, драпирующий всю фигуру и ниспадающий мягкими складками. Эти одежды в разные годы имеют те или иные особенности. Так, рукава рубашек у мужчин вначале были почти прямые и заканчивались всего двумя-тремя складками; в XIV в. рукава значительно удлиняются и, главное, расширяются к локтю, складок становится все больше и больше. Передник также делается длиннее, доходя до щиколоток; спереди он падает большими, иногда закругляющимися складками. Подчас такие складки лежат в несколько рядов. Входит в употребление опоясание в виде широкого шарфа, отороченного бахромой, концы которого низко спускаются спереди.

Одновременно с одеждой значительно усложняются и прически, моды на которые также меняются. Мужчины начинают носить парики с множеством локонов, сначала опускающихся на плечи, затем падающих двумя прядями на грудь. Эти пряди, сравнительно короткие в конце XV в. и в первой половине XIV в. до н. э., позже значительно удлиняются. Женщины в XVI в. до н. э. носят парики, несколько напоминающие моды времени Среднего царства. Косички таких париков как бы сплетаются еще в три части, две из которых обрамляют лицо, а третья спускается с затылка. В XV в. до н. э., одновременно с изменением мужских причесок, у женщин появляются тяжелые парики, состоящие из сплошной массы косичек, ровно охватывающей всю голову. Иногда такие парики имеют слегка выпуклый силуэт (в XV и в начале XIV в. до н. э.), позже совершенно прямой, с отделяющимися длинными боковыми прядями, падающими спереди почти до талии (вторая половина XIV-XIII в. до н. э.).

Передача множества складок на новых одеждах и сложных сочетаний локонов или косичек на париках потребовала и новых приемов. Характерно, что эти приемы появляются сначала на деревянных статуэтках: именно на них вырабатывали скульпторы некоторые способы виртуозной трактовки туго завитых кудрей. Однако не все эти приемы затем были перенесены на камень. Если, например, зигзагообразная разделка прядей сравнительно легко была освоена и на каменных статуях, то передача мелких локонов в виде множества чешуек встречается только в деревянной пластике.

По имеющимся в Эрмитаже статуям частных лиц времени Нового царства можно наглядно проследить основные этапы развития скульптуры XVI-XII вв. до н. э. Так, голова мужчины (№ 67), относящаяся к началу периода, еще близка искусству Среднего царства. Статуя Мааниамона (№ 68) и группа Шери (№ 69) уже показывают сложение новых художественных форм, а замечательная деревянная статуэтка юноши конца XV в. до н. э. (№ 72) отражает характерное для этого времени сочетание реалистических поисков с изысканным изяществом.

Большим пробелом является отсутствие амарнской скульптуры, и представление об этом этапе развития египетского искусства дает только уже упомянутая выше интереснейшая статуя царицы, созданная в годы, непосредственно примыкавшие к правлению Эхнатона (№ 62).

Памятники времени преемников Эхнатона, вообще довольно редкие, удачно представлены в Эрмитаже такими характерными скульптурами, как статуя мужчины с наосом (№ 75), прекрасная семейная группа Аменемхеба (№ 76) и часть небольшой головки от мужской статуэтки (№ 74).

Особенность искусства периода XIX-XX династий хорошо прослеживается на целом ряде статуй и статуэток.

66. Статуэтка Камеса. Черный гранит. Выс. 0,38 м. Камее изображен сидящим на кубообразном сидении. На голове - гладкий парик, боковые пряди которого падают на плечи. Черты лица даны резко и отчетливо; нос большой, скулы выдаются. Отмечен зрачок, на щеках глубокие складки, углы губ опущены. Руки Камеса лежат на коленях, левая держит цветок лотоса. На бедрах - длинный гладкий передник, почти доходящий до щиколоток. Работа суммарная, пропорции не выдержаны; вся фигура слишком приземиста и массивна, слишком подчеркнута мускулатура плеч и груди, чрезмерно велики ступни. По обеим сторонам сидения высечено по четыре столбца иероглифической надписи, содержащей текст обычной заупокойной молитвы, слева Осирису, справа - Амону-Ра (табл. I, 66а): "Дары, которые дает царь Осирису, владыке Абидоса, да даст он жертвы хлебом, пивом, быками, гусями, печеньем, вещами прекрасными всякими, чистыми одеждами, ладаном, благовонными мазями, для духа Камеса, правогласного. (Сделано) его матерью, оживляющей его имя, Себекиу, почтенной"; (табл. I, 66б): "Дары, которые дает царь Амону-Ра, владыке Карнака, (да даст он) жертвы хлебом, пивом, быками, гусями, печеньем, вещами всякими прекрасными, чистыми, которыми живут боги, для духа Камеса, правогласного в некрополе". Надписи исполнены крайне грубо, имеются ошибки. Знаки произвольно расчленены на части (знак wb во втором столбце левой надписи, знак некрополя в четвертом столбце); иногда иероглифы размещены вопреки правилам египетской каллиграфии (группа слов nb.t nfr.t во втором столбце левой надписи), некоторые иероглифы имеют крайне некрасивые формы (знак dj во вторых столбцах обеих надписей, знаки р, т; огромный знак Кз и др.).

Имя Камеса характерно для периода XVII династии (XVI в. до п. э.). Грубость работы памятника, ошибки и каллиграфические недостатки надписей могут быть объяснены общим уровнем культуры периода. Это было время изгнания гиксосов, около полутораста лет владевших Египтом. Гиксосское завоевание ослабило и экономику и культуру страны. Многие традиции, знания, навыки были утрачены. Крупные памятники архитектуры вообще не возводились, а скромные сооружения отличались низким строительным уровнем. Скульптурам была свойственна поверхностная характеристика образа.

Однако для определения особенностей как самой статуэтки Камеса, так и ее надписей, можно дать и иное объяснение.

В собрании музея Лондонского университета имеется статуэтка, купленная Фл. Питри и Маллави⁵¹ и изображающая человека также по имени Камес. На человеке надет короткий передник, на голове - полосатый платок с подобием урея. Работа статуэтки хуже эрмитажной. Надписи совпадают почти полностью, повторяются и ошибки. Вся трактовка статуэтки вызывает сомнение в ее подлинности. Как нам любезно сообщил хранитель музея в Бруклине д-р Б. Ботмер, в Academy of the New Church Museum он обнаружил еще одну статуэтку с именем Камеса, обработка которой справедливо заставила его признать в ней современное изделие. Д-р Ботмер высказал сомнение и в подлинности эрмитажной статуэтки Камеса. Думается, однако, что эта последняя скульптура все же является подлинной, так как по манере исполнения она отличается от двух других статуэток с тем же именем, которые могли быть скопированы с нее.

⁵¹ (J. Capart, Recueil de monuments egyptiens, v. I, Bruxelles, 1905, pl. LXVII; Porter - Moss, IV, p. 169; W. M. Fl. Petrie, A History of Egypt, v. II, London, 1924, p. 15.)

Сохр.: потерта поверхность.

Инв. № 2960. Приобретена у М. И. Максимовой в 1920 г.

Публикации: Матье, Искусство Нового царства, стр. 12-14, табл. I; Матье - Павлов, Памятники, илл. 33; Матье, Искусство, стр. 197-198, илл. 97.

67. Часть статуи - голова мужчины. Черный гранит. Выс. 0,177 м.

На голове - парик, разделанный параллельными горизонтальными врезанными линиями и оставляющий уши открытыми. Лицо с выступающими скулами и крупным ртом несколько теряет выразительность из-за условных рельефных полос бровей и век. Конец XVI - начало XV в. до н. э.

Рис. 41. Голова статуи мужчины. Гранит

Сохр.: поврежден нос, большая трещина пересекает лицо и шею от носа к левому плечу.

Инв. № 4948. Из собрания Бобровского. Поступила в 1920 г.

Аналогии: трактовка глаз и бровей - статуя Аменемхета, царского писца (Каирский музей, № 566 - Borchardt, I, S. 115-116, Taf. 96, время Аменхотепа II). Головной убор - статуя Сенмута с Нефрура (Каирский музей, № 42114 - Legrain, Statues, I, pp. 62-64, pl. LXVI).

68. Статуя писца Мааниамона. Известняк. Выс. 0,376 м.

Рис. 42. Писец Мааниамон. Известняк

Мааниамон изображен сидящим на земле, ноги согнуты в коленях и прямо поставлены перед туловищем. На голове - парик, характерный для времени XVIII династии, разделанный прядями, спускающимися во все стороны от макушки, оставленной гладкой; на лбу и сзади на концах пряди заканчиваются четырьмя косыми линиями, изображающими локоны. Спереди, начиная от ушей, которые оставлены открытыми, и до плеч волосы трактованы в виде прямоугольников, каждый из которых покрыт косыми линиями. Из-под парика над висками видны собственные волосы, показанные рельефно. Лицо тонкой, тщательной работы, нос прямой, губы довольно толсты; под подбородком имеется искусственная подвязная бородка. Разрез глаз неширокий, брови и веки даны краской, а не условными рельефными полосами. Отмечены складки около носа. Руки скрещены на коленях. Фигура окутана длинным сплошным плащом, из-под которого видны только кисти рук. Лицо и руки статуи окрашены в красновато-коричневый цвет, белки глаз - белые, волосы, веки и зрачки - черные; одежда, по-видимому, была голубоватая. На одежде спереди имеется иероглифическая надпись, расположенная в шести строках. Надпись содержит текст обычной заупокойной молитвы Амону-Ра и Осирису; начало трех первых строк не сохранилось, но легко может быть восстановлено по многочисленным аналогиям (табл. I, 68): "[Дары, которые царь дает] Амону-Ра, царю богов, и Осирису, вождю Запада, богу великому, владыке вечности, да дадут они жертвы хлебом, пивом, быками, гусями, одеждой, ладаном, благовонными мазями, маслом, вином, молоком, всякими прекрасными чистыми вещами, всякими цветущими приношениями, вдыханием сладостного северного ветра - для Ка, писца счета зерна Мааниамона, сына начальника ювелиров Тхутихотепа, рожденного госпожой дома Дидиу".

Поза данной статуи была излюбленной позой отдыха египтян. Такое положение придается вначале статуэткам слуг времени Древнего царства. В период Среднего царства эта поза впервые применяется для статуй частных лиц, посвящаемых в храмы или помещаемых в гробницы. Однако это были еще редкие экземпляры, и только со времени Нового царства статуи подобного типа получают широкое распространение. Для каждого периода они имели свои особенности. Так, статуи времени XVIII династии, прекрасным образцом которых является скульптура Мааниамона, отличаются реалистической передачей силуэта фигуры. Все туловище статуи заметно шире в коленях и суживается к ступням, линии тела живо чувствуются под широкой одеждой, и статуя еще не производит впечатления "пакета с головкой", как справедливо назвал Г. Масперо такие скульптуры последующего времени⁵². В период XIX-XX династий общераспространенным типом является длинная, как бы вытянутая фигура, равная сверху донизу, и статуи приобретают известную безжизненность. Иногда в период XIX династии в такой позе изображаются фигуры, одетые в обычное одеяние своего времени.

⁵² (G. Maspero, Egypte, Paris, 1912, p. 254.)

При XXI-XXII династиях статуи опять возвращаются к типам XVIII династий, искусство времени которой вообще во многом служило образцом для мастеров XXII династии. Относительно особенностей скульптур данного типа Саисского периода см. ниже.

Статуя Мааниамона по ряду признаков относится к середине времени правления XVIII династии, точнее, - к царствованию Аменхотепа II (XV в. до н. э.). За такую датировку говорят и парик, и особенности трактовки фигуры, отмеченные выше, и тип лица, черты которого близки к лицам статуй Аменхотепа II. Стремление частных лиц воспроизводить на лицах своих статуй черты правящего фараона наблюдается еще со времени Среднего царства. При XVIII династии это стремление получило более широкое распространение. Достаточно сравнить, например, скульптуры частных лиц начала династии с портретами фараонов Тутмесидов или статуи вельмож времени Аменхотепа III с изображениями последнего (например, с лицами ленинградских сфинксов), чтобы в этом убедиться: в первой группе скульптур мы видим широкие, суживающиеся книзу лица с крупными, слегка горбатыми носами и миндалевидными, широко расставленными глазами, тогда как во второй группе лица совершенно иные - удлиненные, слегка выступающие внизу вперед, с длинными, немного вогнутыми носами, характерными, точно срезанными в верхней части щеками и узкими глазами под низкими бровями. В основе отбора черт и тех и других скульптур лежали портреты правящего фараона.

Таким образом, поскольку лицо Мааниамона довольно близко к портретам Аменхотепа II, мы можем с уверенностью предположить, что он был современником этого фараона. Это подтверждается и всем стилем памятника. Конец XVI в. до н. э.

Сохр.: повреждено левое колено, во многих местах сошла краска, потерта поверхность.

Инв. № 741.

Публикации: Golenischeff, Inventaire, p. 89, № 741; М. Э. Матье, Эрмитажная статуя писца Маани-Имен, - "Известия ГАИМК", т. IX, вып. 3, Л., 1931, стр. 1-9; Матье, Искусство Нового царства, стр. 94; табл. XXIII; Матье - Павлов, Памятники, илл. 32; Матье, Искусство, стр. 258, илл. 125.

Аналогии: Каирский музей, №№ 547, 563 и 566 (Borchardt, I, S. 92-94, 111-113, 115-116, Taf. 91, 95, 96).

69. Группа - писец Шери с семьей. Песчаник. Выс. 0,225 м. Писец Шери и его жена Сатамон изображены сидящими на широком кресле с закругленной спинкой. Каждый из супругов обнимает одной рукой плечо другого. На голове Шери - короткий парик, оставляющий уши открытыми и разделанный параллельными горизонтальными линиями. На бедрах - длинный гладкий передник, на котором спереди вырезан столбец иероглифической надписи (табл. I, 69а): "Отец начальника судебного зала Амона Мереса⁵³, правогласного, Шери". На голове Сатамон - парик с многочисленными косами, разделенными на три части: две из них обрамляют лицо, третья падает на спину. Спереди, поверх кос парика, видно по косичке собственных волос. Сатамон одета в обычное узкое платье с лямками, на которых написано ее имя (см. табл. I, 69 б): "Сатамон". Между супругами стоит нагой мальчик, их сын, имя которого написано тут же (табл. I, 69в): "Амонемипет". На боковых сторонах кресла врезанным рельефом даны фигуры дочерей: около отца - Амонеминт, около матери - Танеферт; у их фигур имеются соответствующие надписи (табл. I, 69 г, д).

Рис. 43. Писец Шери с семьей. Песчаник

Рис. 44. То же, оборотная сторона

⁵³ (В. С. Голенищев читал "Амонмерес" как одно слово, но стоящий перед именем Амона показатель родительного падежа "п" не позволяет принять такое чтение.)

На базе идет иероглифическая надпись, начинающаяся спереди (табл. I, 69е): "[Дары], которые дает царь Амону-Ра, царю богов, да даст он всякие вещи (продолжение надписи слева) для духа писца Шери (на базе справа) брат его, оживляющий его имя⁵⁴, Амонемипет".

⁵⁴ (Оживить имя значило оживить самого человека, продлить его жизнь в потустороннем мире, так как считалось, что в имени заключается частица существа его обладателя. Верования в колдовскую силу имени, широко распространенные в условиях первобытнообщинного строя и сохранившиеся в виде пережитков у многих народов, имели место в древнем Египте. В ряде случаев, чтобы сохранить имена от порчи, их писали ребусами. Именно благодаря такому "тайному" написанию имени царицы Хатшепсут на фризе молель, ни ее храма в Дейр Эль-Бахри эти имена сохранились, тогда как повсюду в храме они были уничтожены ненавидевшим царицу ее преемником Тутмесом III.)

На спинке кресла, которое как бы образует стелу, врезанным рельефом изображен сидящий за столом с дарами брат Шери, писец Амонемипет, посвятивший группу в храм. Перед ним надпись (табл. I, 69 ж): "Писец Амонемипет". По другую сторону стола стоят две женские фигуры, по-видимому, жена и дочь Амонемипета. Перед каждой из них соответственная надпись (табл. I, 69 з): "Сестра⁵⁵ его Хенутурет", и (табл. I, 69 и): "Таусерт". Под рельефом три строки иероглифической надписи, содержащей молитву к богу Осирису (табл. I, 69 к): "Дары, которые дает царь Осирису, вождю Запада, богу великому, владыке вечности, да даст он жертву хлебом, пивом, быками, гусями, всякими прекрасными, чистыми вещами для духа Шери".

⁵⁵ ("Сестрой" называлась жена.)

Группа Шери одновременна со статуей Мааниамона (№ 68). Лицо Шери близко к описанному типу лиц времени Аменхотепа II. Его парик указывает на период не позже середины XVIII династии. Сатамон одета в платье старого покроя, которое женщины тогда еще носили. Ее парик также соответствует данному периоду. Крепкое, собранное тело Шери характерно для статуй первой половины династии, как и контуры фигуры Сатамон, с отмеченной талией, четкими линиями груди и живота.

Таким образом, группу Шери следует датировать, как и статую Мааниамона, серединой XV в. до н. э. Она представляет собой интересный образец работы среднего уровня скульптора одной из фиванских мастерских.

Сохр.: повреждены нос и подбородок Шери и Сатамон, левый глаз Шери, лицо мальчика, кончики двух пальцев на левой руке Шери и указательный на правой руке Сатамон; отбит угол базы около Сатамон и правая ступня женщины, а также верх оборотной стороны за фигурой Сатамон. Имеются выбоины, сошла краска.

Инв. № 2508. Приобретена у Ибрагима Багира, французского консульского чиновника в Негаде, в 1889 г.

Публикации: Golenischeff, Inventaire, pp. 378-380, № 2508; Матье, Искусство Нового царства, Л., 1947, стр. 94-95, табл. XXV, 2; Матье, Искусство, стр. 259.

Аналогии: Каирский музей, № 614 (Borchardt, Statuen, II, S. 161-162, Taf. III); головы от несохранившихся групп в Метрополитенском музее (Mayes, Scepter, II, pp. 156-157, fig. 86; статуэтка женщины в Метрополитенском музее (там же, стр. 61, рис. 31); фрагмент женской статуэтки, Берлинский музей (Н. Fechheimer, Kleinplastik, fig. 53); статуэтки в музее в Ган