Пользовательского поиска










предыдущая главасодержаниеследующая глава

Образы времени (скульптура первого десятилетия)

Октябрь повернул и перевернул все мои мысли, заставил почти задохнуться ветром времени, и с тех пор слово "ветер" в моих стихах стало для меня символом революции, вечного движения вперед, не успокоенности, бодрой и радостной силы.

В. Луговской

Великая эпоха, в которую мы живем, великие идеи-образы, которые внушает художникам наша эпоха, создает большое искусство.

А. Т. Матвеев

"Прожито десять самых значительных в человеческой истории лет. Их величие еще не осознано в полной мере современниками.

Перед лучшими из художников, вступивших в революцию сформировавшимися деятелями, встала задача - способствовать величайшему строительству, содействовать развитию классовых сил пролетариата, бороться вместе с ним и быть участником его побед..."*

* ("Жизнь искусства", 1927, № 45.)

Аксиомой звучало заявление советских скульпторов при отчете Общества русских скульпторов в 1927 году: "Пришло время для скульптуры зажить самостоятельной жизнью. Стало ясным, что она вполне догнала свою старшую сестру - живопись, у которой она до сего времени была на втором месте, а в настоящее время мы видим, что младшая сестра (скульптура) уже опередила старшую"*.

* (Отчет ОРСа, М., 1927.)

Это подтвердилось на юбилейной выставке 1927 года, когда первые премии за лучшее произведение искусства получили скульпторы: В. И. Мухина за скульптуру "Крестьянка", А. Т. Матвеев за скульптурную группу "Октябрьская революция", И. Д. Шадр за скульптуру, "Булыжник - оружие пролетариата", С. Д. Лебедева за портреты. Успешно выступили Б. Королев, С. Меркуров и другие. Успехи советского искусства вынуждены были признать и за границей - на международных выставках изобразительного искусства. Работу В. И. Мухиной "Крестьянка", получившую в 1934 году первую премию на международной выставке в Венеции, приобрело итальянское государство в знак восхищения советским искусством. Большим успехом на предыдущей Венецианской выставке 1928 года пользовалась ее работа "Ветер". Известный итальянский буржуазный журналист и критик Джузеппо Галасси вынужден был признать: "Сильнее, чем живописные уголки своей бесконечной Родины, художники большевистской эпохи сумели почувствовать новую жизнь, стремящуюся преобразовать, вплоть до первоначальных ячеек, весь характер их общества; они пытаются оставить ее адекватное и убедительное отображение. За это приходится воздать хвалу русским и в большей степени, что в этой попытке связать искусство с современной жизнью страны они кажутся почти одиноки"*.

* (См.: Б. Терновец. XVI Международная выставка в Венеции. "Искусство", кн. 3-4, 1928.)

И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата. 1927. Бронза. ГТГ
И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата. 1927. Бронза. ГТГ

Работы, которые были выставлены на юбилейной выставке, были заказаны государством. Темы выбирали сами художники. Эта выставка была первой, действительно тематически связанной с революцией. Широта и глубина раскрытия темы революции определялись творчеством художников, их талантом. Одни ограничивались лишь показом эпизода, другие стремились к значительным обобщениям. Премированные на юбилейной выставке работы характеризуют основные направления развития советской скульптуры первого десятилетия.

Иван Дмитриевич Шадр-Иванов (1887-1941) - молодой скульптор, предреволюционная жизнь которого напоминает начало биографии А. М. Горького. Он получил известность литературно-символическим проектом "Памятника мировому страданию". Шадр принял активное участие в мероприятиях Советского правительства в области искусства. Выступая 2 мая 1918 года в Московском политехническом институте с лекцией "О новых памятниках революционной России", скульптор так выразил свое кредо:

"Меня очень мало удовлетворяло одинокое, отрешенное, искусственное искусство Парижа. Хотя я всецело признавал большие достижения моих учителей... я невольно вспоминал прежние достижения былых веков - искусство индийское, японское, китайское. Я вспоминал храмы, святилища, капища. Они стремятся выразить образы вечности среди природы. Словом, я мечтал о новом монументальном искусстве.

В современной жизни я искал явления, которые были бы способны получить монументальное воплощение. Я верил, что и ныне возможно новое большое искусство"*.

* (А. Дудко. И. Д. Шадр. Челябинск, 1969, стр. 54.)

Тему, которая могла быть воплощена в монументальном искусстве, скульптор нашел в истории революционной борьбы русского пролетариата, в событиях 1905 года.

Скульптура Шадра изображает кульминационный момент борьбы: рабочий, выламывая огромный булыжник, готовится метнуть его в ненавистного врага. Фигура рабочего энергична, экспрессивна, она очень красива в передаче напряжения мота. Композиция развернута в пространстве, и мы испытываем потребность ее обойти.

И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата
И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата

И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата
И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата

Основная, фронтальная точка зрения - мы видим полное отчаянной ненависти лицо, но поза рабочего еще не совсем ясна.

Мы начинаем обходить скульптуру, и она словно оживает: блики света на обнаженной бронзовой спине и руках начинают перебегать, фигура словно начинает двигаться. С новых ракурсов яснее вырисовывается смысл напряженного движения рук, головы, тела. Рабочий медленно, с большим напряжением, с неимоверным усилием отрывает камень от земли. Материал - бронза - подчеркивает впечатление упругости, напряжения тела.

Двигаясь дальше вокруг скульптуры, мы останавливаемся в тот момент, когда видим лицо рабочего в профиль; мы наблюдаем кульминацию движения - фигура напряглась, сильно подалась вперед и будто бы вот-вот сорвется с места. Силуэт фигуры стал напоминать сильно натянутый лук, - руки и камень уподобились стреле, - а голова, вышедшая из границ воображаемого лука, - острие летящей стрелы. Это впечатление обостряется до предела при нашем дальнейшем небольшом продвижении: камень вырван, все тело ушло вперед, неся его за собой. Кажется, что камень летит в цель.

Смотрим скульптуру со спины - и вновь состояние напряженного покоя: рабочий, словно опираясь на камень, медленно взбирается вперед.

Наше впечатление от скульптуры при обходе ее вокруг можно сравнить с тем впечатлением, которое неизменно возникает при взгляде на море. Издали похоже, что море спокойно, но подходишь ближе и видишь, как волны набегают на берег и откатываются назад - волны то большие, то почти незаметные. Движение постоянное, постоянная борьба стихии. Так и эта скульптура - кажется, что в ней зафиксирована одна поза рабочего, но вот мы ее обошли и почувствовали, как на наших глазах рождалось движение, активное бесстрашное действие. Вспоминаются слова французского ваятеля Огюста Родена: "В сущности, скульптор изображает переход от одного положения к другому: он указывает, как одно незаметно превращается в другое. В его произведении различаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь то, что будет"*.

* ("Мастера искусства об искусстве", т. 5-1. М., "Искусство", 1969, стр. 334.)

И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата. Фрагмент
И. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата. Фрагмент

Если наше движение вокруг скульптуры повторять и каждый раз внимательно смотреть на нее, то постепенно перед нами будут оживать ранее незамеченные детали; мы тоньше будем понимать логику развития движения. Отметим смену выражения лица - оно то сосредоточенно-внимательное и готовое к действию, то сурово-упрямое до отчаяния, то взволнованное и полное неистовой ярости... Невозможно пересказать ту гамму выражений, которые пробегают по этому лицу - страстному и полному ненависти. Даже в лепке рук скульптор стремится выявить мышцы так, чтобы игра бликов на них обостряла восприятие основного - движения. Косые плоскости, из которых складывается объем пьедестала, тоже вторят мотиву движения. Сам материал - темная патинированная бронза - придает гладкой с бугристыми переходами поверхности напряженность... Все художественные "секреты" невозможно перечесть, да это и не нужно. Все эти детали наш мозг фиксирует безотчетно, складывая их в общую картину, в общее впечатление и настроение. Рассматривание доставляет радость познания задачи скульптора, той мысли, которая его волновала: "Поймите, сколько красоты, когда люди сбрасывают кандалы, когда раскрываются темницы и падают ворота крепости"*.

* (См.: А. Дудко. И. Д. Шадр, стр. 53.)

Как-то французский скульптор Э. А. Бурдель в беседе с учениками сказал: "Чтобы сделать портрет гения, надо сначала четко представить себе форму его сущности... Затем верность глаза... и, наконец, выразительность через преувеличение"*. Огюст Роден говорил еще так: "целесообразное увеличение". Подобное "целесообразное увеличение" при внимательном рассмотрении мы можем отметить в скульптуре "Булыжник - оружие пролетариата". Правая часть лица рабочего больше, чем левая. Этот пластический момент (некоторая деформация формы) сразу незаметен, так как скульптор накладывает большую прядь волос на правую часть лба и этим уравновешивает впечатление. Сама же деформация формы лица острее подчеркивает разворот тела и рук вправо - к булыжнику и, таким образом, заостряет наше внимание на основной пластической теме.

* ("Мастера искусства об искусстве", т. 5-1, стр. 349.)

Замеченный в "Булыжнике" прием еще острее и последовательнее проведен Шадром в портрете молодого Горького ("Буревестник" - бронза, ГТГ). Чтобы показать характерное, раскрыть образ писателя-бунтаря, подчеркнуть пафос его борьбы, гнева, бесстрашия, непреклонности, его всепоглощающую настойчивость, окрыленность, Шадр "целесообразно увеличивает" лоб, делает его непомерно огромным, бороздит его экспрессивными, глубокими и рваными складками, значительно увеличивает ширину лица (подчеркивая как бы типичность его, народность) и сильно выявляет скулы и подбородок. Волосы вокруг головы разбросаны в фантастическом кружении - как будто это огромные волны, застывшие на мгновение. Две пряди надо лбом напоминают по силуэту парящего буревестника: "Гром грохочет. В пене гнева стонут волны, с ветром споря. Вот охватывает ветер стаи волн объятьем крепким и бросает их с размаху в дикой злобе на утесы, разбивая в пыль и брызги изумрудные громады.

Буревестник с криком реет, черной молнии подобный, как стрела пронзая тучи, пену волн крылом срывает..."

И. Шадр. 'Буревестник' (М. Горький). 1939. Бронза, ГТГ
И. Шадр. 'Буревестник' (М. Горький). 1939. Бронза, ГТГ

Такая ассоциативно-символическая трактовка романтического образа усиливает его воздействие на зрителя, определяет его значительную художественную выразительность. В этом произведении присутствует немалая доля литературной символики - мы ведь сразу вспоминаем "Песню о Буревестнике" Горького. Такая символика в какой-то мере ощущается и в работе "Булыжник - оружие пролетариата", - один из исследователей творчества Шадра доказывал, что прообраз рабочего скульптор взял из романа Горького "Мать".

Но, желая избежать абстрактной символики в трактовке образа рабочего и стремясь к большей выразительности, Шадр вводит конкретные детали, с иллюзорной точностью воспроизводя фактуру: на рабочем - кожаный фартук и тяжелые грубые ботинки, стоптанные и не завязанные. Эти детали говорят о социальном, даже конкретно-профессиональном положении рабочего - перед нами подмастерье кузнеца, молотобоец. Такой интерес к случайным деталям с тщательной их подачей характерен для скульптуры бытового жанра с "рассказанностью" деталей. Лицо рабочего весьма портретно*. Подобная конкретность образа и "красивость" отделки в свое время вызвали нарекания со стороны критики, отметившей, что "в скульптуре Шадра есть что-то от некоторой салонности, от той изящной тщательности отделки, которой гордились французские скульпторы прошлого столетия"**.

* (А. Дудко указывает, что для скульптуры позировал брат Шадра, поэтому лицо рабочего так портретно.)

** (А. В. Луначарский. Итоги государственных заказов к юбилею Октября. Решение жюри. "Известия" от 16 февраля 1928 г.; см. также: А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве, т. 2. М., "Советский художник", 1967, стр. 214.)

И все же главное в скульптуре - ярко выраженное героическое содержание, и именно оно уже много лет продолжает пленять зрителей.

Романтика темы, выразительность, легкость, артистизм исполнения, эффектность композиции, экспрессия, которая так увлекает зрителей, являет, как говорил Бурдель, "всегда двойной образ: образ художника и образ модели"*. Скульптор Шадр был необыкновенно одаренной натурой: он прекрасно пел (был в юности легко принят в училище Мариинского театра в Петербурге), сочинял стихи, имел красивую эффектно-артистическую внешность, и только сильная тяга к скульптуре закрепила его за станком ваятеля. Но и здесь его природный артистизм проявлялся в полную силу. Сам Шадр признавался: "В отличие от скульпторов, исходящих из чистой формы, чье совершенное искусство может, однако, оставить холодным, не затронуть широкого зрителя, я всегда исхожу от эмоции, от чувства". Шадр желает "тронуть зрителя", он стремится к тому, чтобы его работы были согреты большой искренностью, "душой", он хочет, чтобы его искусство было "так же богато эмоциями, как и искусство актера на сцене"**.

* ("Мастера искусства об искусстве", т. 5-1. стр. 349.)

** (Б. Терновец. Творчество скульптора И. Шадра. "Искусство", 1934, № 3.)

Многим известно восторженное письмо живописца М. В. Нестерова автору скульптуры "Булыжник - оружие пролетариата": "Недавно я был в Третьяковской галерее, видел там поразившую меня по силе таланта, страсти, мастерства... скульптуру, мною раньше не виденную.

...Стою зачарованный; обхожу кругом - великолепно! Спрашиваю: чья? Говорят - Ивана Митрича... Спасибо, дорогой Иван Митрич, за эту радость, которую вы мне дали"*.

* (А. Дудко. И. Шадр., стр. 91.)

Иначе революционную героику своего времени воплотила Вера Игнатьевна Мухина (1889-1953) в работе "Крестьянка" (бронза, ГТГ), получившей первую премию на юбилейной выставке 1927 года. В композиции скульптуры, изображающей стоящую в спокойной позе крестьянку, отсутствует действие и сюжетно-повествовательная трактовка образа - то, что дает возможность легко понять художественную и идейную ценность работы Шадра. К восприятию "Крестьянки" зрителя нужно подготовить.

Чтобы яснее, глубже и понятнее был нам пластический язык, логика этой скульптуры Мухиной, ее художественная ценность, обратимся к любимому произведению скульптора - к "Ветру"*. "Ветер" предшествовал созданию "Крестьянки".

* (См.: Б. Терновец. В. И. Мухина. 1937, стр. 40.)

Широко расставив полусогнутые ноги, чтобы тверже стоять на земле, закрыв голову выброшенными вперед руками, молодая сильная женщина сопротивляется порыву ветра. О силе и мощи разыгравшейся вокруг нее стихии можно судить по тому, насколько широко расставлены ноги, как взбугрилось, напряглось ее мощное тело, развернутое в упругом контрапосте. Руки словно отталкивают, сдерживают мощный порыв ветра, широкая левая ладонь уперлась в невидимую преграду. Исчез рисунок платья. Мы сами словно становимся очевидцами проносящегося Урагана, ощущаем его своим телом, напряжением мышц. Именно так, как хотела художница, говоря, что только тогда хорошо строит скульптурную форму, когда переживает ее изнутри, как некую собственную оболочку*.

* (См.: "Искусство", кн. 2-3, 1927.)

В. Мухина. Ветер. 1926. Бронза. ГТГ
В. Мухина. Ветер. 1926. Бронза. ГТГ

В. Мухина. Ветер
В. Мухина. Ветер

Статуя выполнена из бронзы, и в ней осязательно ощущается объемность скульптуры. Столь заостренное впечатление достигается и через четкое выявление отдельных основных объемов, которые превосходно сопрягаются и переходят друг в друга, и через поверхность скульптуры - шероховатую, словно выкованную. "Нельзя утерять объем в скульптуре - это значит перестать быть скульптором: "звучание" трехмерной формы в пространстве есть сущность этого искусства"*, - считала Мухина.

* (В. И. Мухина. Литературно-критическое наследие, т. I, стр. 8.)

"Кованая" фактура не только определяет обостренное восприятие объема: мы словно его ощупываем - "скульптура сама лезет в руку". Эта фактура придает работе огромное силовое напряжение, дополняет тему композиции. Экспрессия, напряжение зрительно воспринимаются через искрящиеся блики на темной поверхности статуи, через резаные грани складок и границы форм.

"Кованая" поверхность мухинской работы выдерживает и сопротивление внутренних сил, и тяжесть труда скульптора, она исключает легкую иллюзорную завершенность. В этом своеобразие стиля художницы. "Современная порывистость и страстность - его родная стихия. Впечатление от его трактовки поверхности способствует этому: она нервна, исцарапана, изрезана, ему нужно сконструировать форму изнутри, вызвать ее наружу, о поверхности он не думает"*, - так характеризует Мухина стиль Бурделя, своего учителя. Не в меньшей степени эта характеристика относится и к ней самой. Без сомнения, поверхность скульптуры для нее имеет большое значение, но лишь постольку, поскольку она передает основную тему. Детали ее не интересуют (лицо в скульптуре "Ветер" трудно угадывается), так как мелочно разработанные частности загромождали бы вещь, отвлекали бы от идеи и снимали ее остроту.

* (Там же, стр. 131-132.)

"Должно ли изображение быть протокольным? Потомкам неинтересна мелочная детализация лица. Для зрителя важен образ, который он любит, который заставляет его волноваться, переживать и следовать за собой. Протокольность интересна только современнику, лично знакомому с объектом, или же скрупулезному историку, но это уже не область искусства. Художник имеет право на воображение, в этом его сила и убедительность"*.

* (Там же, стр. 26-27.)

Избегая натуралистических деталей, обобщая основные формы, "сопрягая их в динамическом соотношении"*, Мухина со значительной силой выявляет через нечеловеческое напряжение и мощные повороты фигуры идею борьбы, сопротивления. Эта тема скульптуры прочитывается сразу и ярко благодаря композиционной постановке самой фигуры, ее движению, ее объему.

* (Б. Терновец. В. И. Мухина. М,-Л., Изогиз, 1937, стр. 40 (так указывает Б. Терновцу скульптор).)

Необходимость ясности темы скульптуры подчеркивала сама Мухина: "Читка круглой скульптуры должна быть лаконична; она должна выражаться "одним словом", чтобы восприятие скульптурного объема было как зрительно, так и психологически. Многословие скульптурного и психологического образа ведет к рассказу, т. е. к постепенному освоению пластического и тематического содержания, отчего теряется целостное восприятие. Это многословие противоречиво в круглой скульптуре, рассчитанной на мгновенное восприятие объема"*.

* (Там же, стр. 13.)

Стремление к выразительности и ясности основной темы скульптуры не лишает ее пластического богатства, которое раскрывается перед зрителем при обходе фигуры. Композиция скульптуры, расположение ее масс в пространстве вынуждает нас обходить статую кругом, и при этом мы ощущаем, как каждый аспект дарит нам необыкновенную духовную радость, как произведение искусства становится мощным вдохновителем чувств человека.

Трудно определить все богатство пластического содержания скульптуры: ведь скульптура не поддается словесному переложению. И все-таки невозможно удержаться от попытки объяснить художественные достоинства "Ветра", отметить, как при обходе скульптуры один аспект дополняет, переходит в другой, обогащает наше первое впечатление от работы.

В. Мухина. Ветер
В. Мухина. Ветер

Влекомые композицией статуи, соотносясь с ее "действием", мы движемся вокруг фигуры, наш взгляд скользит от широкой левой ладони, выброшенной вперед, по руке и напряженному торсу к левой ноге. Мы изменяем точку зрения на скульптуру, и только что возникшее впечатление у нас сменяется новым. Если вначале сопротивлявшаяся фигура кажется твердо стоящей, то когда линия левой руки оказывается параллельной нашей зрительной плоскости, ощущение устойчивости исчезает, остро осознается балансирование фигуры под ударами порывов ветра. Тяжелое тело неустойчиво отброшено назад, полусогнутые ноги, вначале казавшиеся вросшими в землю, судорожно цепляются сведенными пальцами за край плинта.

Женщина под напором ветра, кажется, готова опрокинуться на землю...

Продвигаясь дальше, мы видим, как исчезает напряженная судорожность, появляется зрительная уверенность, в силуэте - уравновешенность тяжелых масс. Вырисовывается мощная широкая спина, закрепленная на крепких, вколоченных в землю ногах. Силуэт фигуры приобрел выразительность тугой, упругой пружины.

Следующая точка зрения - ноги широко расставлены, заняли устойчивую позицию, тело развернулось, правая рука в махе для мощного удара, направление которого указывает левая. Силуэт приобрел наибольшую первоначальную устойчивость: масса фигуры и ног по своим очертаниям образовала пирамиду, только верхняя часть - слившаяся масса руки и головы - застыла как бы в полете.

В. Мухина. Ветер
В. Мухина. Ветер

Следующая наша позиция - и опять рискованная неуравновешенность: ветер откидывает тело назад, ось равновесия сильно смещена, видимая масса ног стала значительно меньше массы верхней части фигуры, а сгиб в коленях заострил впечатление падения тела назад.

Вспоминаются слова Мухиной (по поводу работ Бурделя): "Он любил оперировать большими массами глины, композиция его почти всегда построена на рискованных комбинациях весомых отношений, преодолеваемых с легкостью... Композиция его почти всегда центробежна... Современная порывистость и страстность - его родная стихия..."*.

* (В. И. Мухина. Литературно-критическое наследие, т. I-III. M., "Искусство", 1960, стр. 131-132.)

Возвращаемся к начальной точке зрения на скульптуру и у нас восстанавливается первоначальное ощущение уверенности в победе созданного скульптором образа над природной стихией.

В этой небольшой по размерам работе Мухина, говоря ее словами, смогла "выявить в художественном образе смысл современности", "соединить воедино многие элементы исторические и природные, создать синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации"; она смогла найти язык форм, "созвучный запросам ее времени"*. Именно этой работе созвучны слова советского плакатиста Д. Моора: "Мы относились к искусству, как к восстанию"**.

* (Там же, стр. 18.)

** (Д. Моор. Я большевик. М., "Советский художник", 1967, стр. 15.)

В. Мухина. Ветер
В. Мухина. Ветер

Как-то Мухина сказала: "Прошла пора идеологической неустойчивости, прошла пора мятущегося духа - впереди путь ясный и прямой. И таким должно быть наше искусство, оно должно быть искусством прекрасного, искусством сильным, искусством больших планов и больших горизонтов. Оно требует больших комплексных решений, форм простых, покоряющих своей гармонией"*. Своей работой "Крестьянка", получившей первую премию на юбилейной выставке 1927-1928 гг., Мухина реализовала эту мысль.

* ("Декоративное искусство", 1958, № 8.)

На тяжелых снопах стоит простая русская женщина, стоит уверенно, спокойно, сложив на груди тяжелые, сильные руки. По своим пропорциям она напоминает женщину, образ которой создан скульптором в "Ветре". Но во второй работе Мухина не изображает борьбы со стихией, перенапряжения сил. Впечатление победы, успеха передается через спокойную позу, полную уверенности и сознания своего достоинства осанку.

Некрасов в известных стихах раскрыл вечную природную красоту и ум русской женщины, ее эпическое благородство, природную твердость характера. Воспетая Некрасовым гармоническая красота русской крестьянки только в новых социальных условиях смогла развиваться активно и действительно зримо, смогла раскрепоститься. В 20-е годы XX века талантливый советский скульптор Вера Игнатьевна Мухина решается в формах монументального искусства довести до эпической звучности образ русской советской женщины, женщины-крестьянки. Спокойствие, незыблемое, "как мать сыра земля" (по выражению искусствоведа Д. Аркина), ощущается в решении скульптуры, в построении таких же осязательных, как и в "Ветре", объемов, но более мощных и значительных.

В. Мухина. Ветер
В. Мухина. Ветер

В. Мухина. Ветер. Фрагмент
В. Мухина. Ветер. Фрагмент

В фигуре "Крестьянки" покой, необыкновенная устойчивость, столь же органичная, как и в мощной ели, служившей прообразом древнерусской шатровой архитектуры. Весь объем скульптуры, как и в древнерусской архитектуре, четко расчленен снизу вверх на облегченные по силуэту и весу формы. Это создает ощущение гармоничности композиции, необыкновенной ясности, так как "соотношения эти легко читаются глазом зрителя, облегчают ее восприятие"*.

* (Д. Моор. Я большевик, стр. 7.)

В. Мухина. Крестьянка. 1927. Бронза. ГТГ
В. Мухина. Крестьянка. 1927. Бронза. ГТГ

Тяжелая, круглая, как колокол, юбка, начинает общее движение скульптурной массы вверх. Она, кажется, звенит своей круглотой (с профильной точки зрения юбка напоминает покачивающийся колокол). Поверх юбки спадают тяжелые складки домотканого платья, вспоминаются сочные рельефы - узоры Древнерусских колоколов. Контраст гладкого ("звенящего") "барабана" одной юбки с мощными ("рокочущими") складками Другой явно подчеркивает их пластическую разницу и выявляет характер каждой. В то же время эти пластические формы первыми начинают раскрытие основной эпической темы произведения. Бегущие за спину складки заостряют округлость статуи, заставляют нас ее обойти, приковывают наше внимание к рукам женщины. Руки и покатые плечи образуют единый пластический узел.

В. Мухина. Крестьянка. Эскиз к скульптуре. Рисунок. 1927. ГТГ
В. Мухина. Крестьянка. Эскиз к скульптуре. Рисунок. 1927. ГТГ

Обойдя статую, мы вновь останавливаемся перед нею. Крупные, тяжелые руки "ко всякой работе ловки", они красивы своей силой - крестьянка держит их впереди себя, гордясь ими. Пластическое звучание формы здесь становится напряженнее, чем в предыдущей части, - круглее формы, резче складки.

Голова заканчивает общий силуэт - скульптор намеренно одел крестьянку в платок. Лицо трактовано просто и строго - "лицо величаво, как в раме"; в характерности черт угадываются лица многих простых русских женщин. Так же просто решен платок. Объем платка, его форма, его детали, к примеру концы узла, вызывают ощущение точной рассчитанности и весомой значимости каждой детали, каждого объема скульптуры: объемы концов платка как будто отмеряются, соотносятся с объемом всей фигуры. Мухина прибегает к различным пластическим приемам для того, чтобы главная монументальная тема произведения, тема восхищения свободным человеком, звучала полновесно, насыщенно.

Когда мы начинаем, уже не в первый раз, пробегать взглядом всю скульптуру, когда наш глаз воспринимает (складывает и вычитает) каждый объем, соотнося его с общим, мы понимаем, как пластический язык, форма, в которую воплощено изображение простой крестьянки, подчинены основной задаче скульптора - решению эпической темы. У нас исчезают претензии к автору за кажущуюся не разработку одних деталей, за преувеличение других - мы понимаем, что скульптор стремился к образному, выразительному языку. Скульптор следует заветам своего учителя. "Скульптор должен быть архитектором, - говорил Бурдель, - чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет и тень, и должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали"*.

* (Н. Воркунова. Символ нового мира. М., "Наука", 1965, стр. 45.)

"Монументальная форма, - говорит Мухина, - наиболее убедительна, она отметает все случайное, преходящее, и потому в ней наиболее полно выражается сущность понятий и идеалов. В ней наиболее полно и четко должны быть выражены специфические свойства скульптурной формы: мгновенность восприятия, пластическая выразительность со всех точек зрения и т. д. Особое значение приобретает "зрительный вес" объемов - одно из основных свойств скульптуры - полновесное, полнокровное звучание объема в пространстве.

Монументальной круглой скульптуре не свойственно описательство, рассказ, она действует своими лаконическими образами. Как мы уже сказали, она максимально выразительна. Это достигается, конечно, не внешним жестом, а внутренней динамикой в трактовке образа"*.

* (В. И. Мухина. Литературно-критическое наследие, стр. 24.)

При внимательном и долгом осмотре скульптура В. Мухиной окончательно приобретает для нас большую художественную и духовную ценность. Мы верим в силу и значительность образа, созданного скульптором, он запоминается.

Тут появляется коварное желание сравнить образ, созданный скульптором, с реальным человеком, и неискушенный зритель будет в смятении. Действительно, подобный образ в жизни будет казаться некрасивым, так же как станет безобразным точно перенесенный на реальное лицо античный нос древнегреческих скульптур. Но то же будет, если сделать обратное. "Попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, - говорил О. Бальзак, - ты увидишь ужасный труп без малейшего сходства, и тебе придется искать резец и художника, которые, не давая точной копии, передадут движение жизни"*.

* ("Бальзак об искусстве". М.-Л., "Искусство", 1941, стр. 164.)

В. Мухина. Крестьянка
В. Мухина. Крестьянка

В. Мухина. Крестьянка
В. Мухина. Крестьянка

В. Мухина. Крестьянка. Фрагмент
В. Мухина. Крестьянка. Фрагмент

Таким образом, реалистическое искусство скульптуры - это не натуралистически точное копирование природы, а преобразование ее, по сути дела рождение новой реальной формы. Скульптор А. Т. Матвеев в 1938 году на торжественном заседании Академии художеств, посвященном его творчеству, так определил искусство реализма: "фантазия на манер действительности"*.

* (Е. Мурина. А. Т. Матвеев, стр. 71.)

Вера Игнатьевна Мухина в своей прекрасной работе создала значительный и полновесный образ русской женщины, советской крестьянки, на своих плечах вынесшей тяготы гражданской войны, трудности мирного строительства. Эта высокая художественная и идейная значимость работы В. Мухиной была отмечена жюри юбилейной выставки 1927-1928 годов, от имени которого выступил Анатолий Васильевич Луначарский. Он говорил: "На первом месте по общему мнению поставлена "Крестьянка" Мухиной. В статуе поражает прежде всего ее простота, но вместе с тем глубоко жизненная монументальность. Это весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм... Надо отметить, что у Мухиной имеется превосходное чувство материала. Материал здесь вовсе не съеден формой, а умеет говорить за себя"*.

* (А. В. Луначарский. Итоги государственных заказов к десятилетию Октября. Решение жюри. "Известия", 1928, 16 февраля.)

Вторую премию на юбилейной выставке получила группа "Октябрьская революция" Матвеева. С рассказа о ней мы начали нашу книгу, потому что это произведение в высшей степени художественно отражает ведущую тему советской скульптуры полувекового ее существования, тему Октябрьской революции и людей, ее осуществивших. Эта тема вдохновляла И. Шадра, В. Мухину, Н. Андреева, Б. Королева, С. Коненкова - ведущих русских скульпторов. Подобно им, Матвееву, "с большой радостью переживавшему события Октября", "хотелось их возвеличить"*.

* (Здесь и далее высказывания А. Т. Матвеева см. в кн.: Е. Мурина. А. Т. Матвеев. М., "Искусство", 1964, стр. 81.)

Только сравнение с созданными в то же время и стоявшими рядом на выставке произведениями Шадра и Мухиной может в полной мере объяснить своеобразие работы Матвеева "Октябрьская революция".

Перед нами статичная группа: рабочий, крестьянин, красноармеец. Их образы, в отличие от мухинской "Крестьянки" и рабочего Шадра ("Булыжник - оружие пролетариата"), классически идеализированы. В отличие от Шадра, Матвеев не изображает конкретного действия. Подобно "Крестьянке" Мухиной, фигуры матвеевской группы внешне бездействуют, но им, безусловно, свойственна та внутренняя динамика, которая "в скульптуре выражается не столько подвижностью позы, сколько при внешнем спокойствии способностью тела к движению"*. Скульптуре присуща, выражаясь словами автора, "наиболее богатая форма движения", т. е. "скрытая внутренняя потенциальная. В спокойно стоящей фигуре движения несравненно больше, чем в фигуре разбросанной"**. Все элементы натуры скульптор организует так, "чтобы получить гармоничное сооружение, которое называется статуей"***.

* (Там же, стр. 41.)

** (Там же, стр. 79.)

*** (Там же, стр. 84.)

Композиция Матвеева, спокойная, лишенная внешнего пафоса и внешнего героизма, удивляла посетителей выставки. Луначарский отмечал: "Октябрьская группа Матвеева до странности "старинна". Это почти стиль памятника "Минину и Пожарскому". Это есть строгий, не прячущийся академизм". Но, подчеркивает Луначарский, "академизм очень хороший, почти безукоризненный. Здесь перед нами настоящий старый мастер, проникнутый пиететом к дороденовским временам"*.

* (А. В. Луначарский. Итоги государственных заказов к десятилетию Октября. Решение жюри. "Известия", 1928, 16 февраля.)

А. Матвеев у своей скульптуры 'Октябрьская Революция'. Фотография из архива А. Матвеева
А. Матвеев у своей скульптуры 'Октябрьская Революция'. Фотография из архива А. Матвеева

Да, безусловно, идеализация образов, классически строгая форма, да и сама композиция матвеевской работы вдохновлена композицией памятника Минину и Пожарскому работы Мартоса (что видно в соотношении фигур рабочего и крестьянина). И именно в этой целесообразной преемственности выразилось желание скульптора возвеличить образы революции, своей эпохи: "Великая эпоха, в которой мы живем, великие идеи-образы, которые внушает художникам наша эпоха, создают большое искусство"*. Художественная преемственность - одна из лучших традиций русского искусства. Великий русский живописец Александр Андреевич Иванов считал, что "искусство прошлого всегда будет и должно иметь влияние на художника"**.

* (Слова А. Т. Матвеева см. в кн.: Е. Мурина. А. Т. Матвеев, стр. 83.)

** ("А. Иванов. Его жизнь и переписка". СПб. 1880, стр. XXVI.)

А. Матвеев. Октябрьская революция
А. Матвеев. Октябрьская революция

Анализируя "Октябрьскую группу" Матвеева, удивляешься тому, что незадолго до этого скульптор создал памятник К. Марксу - работу, лишенную всякой идеализации. Глядя на скульптуру Маркса работы Матвеева, верилось, "что таким вот современники могли встречать его в собраниях или на прогулке". "Октябрьская революция" отличается не только от рабочего Шадра и "Крестьянки" Мухиной, но и от матвеевского же памятника у Смольного.

Будучи преемником наследия старой русской скульптуры, Матвеев "от академии взял только то, что ему было нужно, культуру и дисциплину, уважение к линии и форме, но он решительно отбросил то, что делало из классицизма безжизненный академизм". Матвеев считал, что художественное наследие "нуждается в изучении, но не в копировании. Все величайшие произведения обязаны своим происхождением природе, искренним стремлениям познать природу и, познавши, оплодотворившись в природе, создать воплощение для своей мысли - образа"*. "Натура - это все, - говорил художник, - без натуры все наши усилия дают мертворожденные творения, эклектичные, ремесленные"**. Но Матвеев считал, что "инициатива при создании произведения должна принадлежать всегда художнику. Идея произведения должна быть определена вперед (предвзятая)... Готовых образов в натуре не имеется. Образы живут, водятся только в нашем собственном воображении, это есть художническая способность мыслить образно, пластически-образно мыслить... Художник, одаренный творческим воображением, способный образно пластически мыслить, живет в мире своих образов, и натура, которую он стремится познать, является для него лишь средством, помогающим ему воплотить образы - словарем, как сказал Делакруа. Но никогда натура не может быть самоцелью"***.

* (Слова А. Т. Матвеева см. в кн.: Е. Мурина. А. Т. Матвеев, стр. 30.)

** (Там же, стр. 31.)

*** (Там же, стр. 83.)

Скульптор декларировал: "Реализм - это такое явление, которое неизбежно родится в головах людей, одаренных творческим воображением. Фантазия на манер действительности - можно так сказать"*. Поэтому при работе над произведением Матвеев уделял значительное внимание подготовительным эскизам и этюдам, стремился достичь в них "нормального рождения образа изнутри, из себя"**, вынашивал "пластическую идею". Этой задаче подчинялись этюды, с помощью которых скульптор стремился "осмысленно трактовать характер натуры, изучить ее архитектоническое сложение в целом, найти ее композиционный строй и ритм движения", "возвести натуру в степень, в пластическую идею".

* (Там же, стр. 71. )

** (Там же, стр. 66. )

А. Матвеев. Фигура крестьянина к скульптурной композиции 'Октябрьская революция'. Этюд. 1927. Бронза. ГРМ
А. Матвеев. Фигура крестьянина к скульптурной композиции 'Октябрьская революция'. Этюд. 1927. Бронза. ГРМ

Таким образом, он достигал "синтетически рожденного образа". Пример этому - рассмотренная только что работа. Матвеев считал, что "на выполнение группы "Октябрь" было мало времени", так как он только "этюды делал в течение года", на саму же композицию в окончательном виде "осталось три недели"*. Продолжительность подготовительного периода, этапа обдумывания, поиска, пластической идеи была оправдана. Глядя на "Октябрь" Матвеева, мы не можем не почувствовать, насколько добросовестно, по словам М. Алпатова, выверено решение скульптуры. В отличие от Шадра, Матвеев не стремился показать самую борьбу или отдельные ее эпизоды, он хотел изваять то, ради чего эта борьба велась. Задача, поставленная скульптором, потребовала от него довести образное решение группы до классически-вечной обобщенности; обнаженность фигур, их логичная построенность в нерушимую композицию - собственно все художественные средства способствовали успешному решению этой задачи. Матвеев по-своему решил тему Октября и его завоеваний.

* (Там же, стр. 81.)

Образы эпохи, тема революции волновала и другого ведущего скульптора Советской России - Бориса Даниловича Королева (1884-1963). На юбилейной выставке успехом пользовались портреты революционеров А. Желябова и М. Бакунина, исполненные Королевым к десятилетию Советской власти. Но наиболее яркое, образное выражение тема революции в творчестве Королева получила несколько раньше.

В 1925 году в Саратове был открыт памятник Борцам Революции его работы. В специально выпущенной брошюре, посвященной постановке этого памятника, было такое заявление:

"Членам и кандидатам Р. К. П. (б), членам профсоюзов, членам и кандидатам Горсовета Р., К. и К. Депутатов, Ленинскому комсомолу, красноармейцам, женщинам-работницам, пионерам-ленинцам, учреждениям, организациям и различным представителям г. Саратова и губернии.

...Вопрос о постройке памятника настолько в г. Саратове общеизвестен и особенно популярен среди рабочих масс, что не может быть и разговора, чтобы этот памятник не построить или хотя оттянуть срок его постройки. После глубокой идейной работы членов комиссии над идеей памятника, рассмотрения до 45 проектов памятника на конкурсе проект Королева был принят комиссией, широкой (специально созванной) городской конференцией членов профсоюзов и Саратовским горсоветом рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов...

Комиссия по постройке памятника Борцам Революции в Саратове. 7 ноября 1924 г."*

* ("Материалы к постройке памятника Борцам Революции в гор. Саратове на "Площади Октября 1905 года". Саратов, 1924, стр. 5-8.)

Б. Королев. Памятник Борцам Революции. Саратов. (Первый справа - автор памятника Б. Королев.) Фотография
Б. Королев. Памятник Борцам Революции. Саратов. (Первый справа - автор памятника Б. Королев.) Фотография

Б. Королев. Памятник Борцам Революции. Саратов. Фрагмент
Б. Королев. Памятник Борцам Революции. Саратов. Фрагмент

А позже комиссия сообщала:

"Постройку памятника большинство рабочих и служащих 1-го района приняли на счет своих добровольных отчислений из зарплаты в течение нескольких месяцев. Рабочие принципиально и решительно ставят вопрос о постройке памятника именно за свой счет, исходя из революционного сознания того, что здесь погибли их братья за дело свободы, которая ощущается теперь, при шестилетнем существовании Соввласти... Если сумма будет даже вдвое увеличена, то члены профсоюзов не останавливаются и перед этим, учитывая серьезность вопроса"*. Ведь "памятник... должен явиться культурным фактором (раскрытой книгой), углубляющим сознание и организующим волю народа"**.

* (Там же, стр. 34.)

** (Там же, стр. 11.)

Особую роль в революционной борьбе саратовских рабочих играл район, расположенный в юго-западной части города, с бывшей Институтской площадью. Здесь в 1905 году происходили бои рабочих с казаками, полицейскими, охранниками, здесь в вооруженных схватках погибли сотни рабочих от свинцового дождя казацких и полицейских винтовок, здесь не раз находили трупы рабочих после расправы над ними в застенках тюрьмы, построенной на этой же площади.

И именно здесь, на "Площади Октября 1905 г." комиссия решила поставить памятник Борцам Революции, отразив в этом памятнике эпоху революционной борьбы и достижений за последние 20 лет - 1905-1924 годы, отобразив три основных периода: 1905 год и реакция, Октябрь 1917 года и период мирного и культурного строительства. Кроме того, в памятнике требовалось ярко оттенить роль В. И. Ленина, как вождя рабочего класса.

Газета писала: "В основу идеи памятника положена мысль: памятник борцам революции не должен быть памятником траура... Главный внутренний стержень в памятнике - рабочий класс; памятник завершается мощной статуей рабочего - победителя Октября и творца будущего коммунистического строя".

И вот уже в течение 1924 и 1925 годов газета "Известия Саратовского Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов, губисполкома", наряду с воззваниями о помощи голодающим крестьянам Поволжья, о борьбе с засухой, о подавлении кулацких мятежей, печатает сообщения о сборе средств на постройку памятника, об общегородских воскресниках по подготовке площади для будущего монумента, о приемке отдельных частей модели, исполнении фрагментов в граните, установке памятника, газета подробно объясняла смысловое и идейное значение каждой детали и памятника в целом.

21 декабря 1925 года обозреватель этой газеты сообщил:

"Торжественное открытие памятника борцам революции ...5 года привлекло внимание многих тысяч трудящихся Саратова.

К пяти часам вечера площадь была затоплена народом. Вновь прибывающие принуждены были моститься на железнодорожной насыпи. Зрителями были усеяны крыши домов, деревья и телефонные столбы.

В темноте над морем голов мелькают красные огни факелов, озаряющие массу знамен и плакатов. Над многотысячной толпой стоит шум, похожий на рокот прибоя. В середине над всеми высится гранитная громада - памятник, покрытый чехлом.

Наступает торжественный момент. Под протяжные гудки мельниц, ж.-д. мастерских и окружающих заводов падает чехол, покрывающий памятник. Во всех концах площади раздаются звуки похоронного марша.

Толпа смолкает. Снимаются шапки, склоняются головы... Митинг открыт. Слова ораторов тонут в рокоте толпы. Но в каждой группе есть участник и очевидец тех событий, о которых говорят с трибуны. Он делится впечатлениями и воспоминаниями. Создаются десятки импровизированных митингов...

Бенгальские огни и лучи прожекторов осветили памятник. Среди сверкающих огней забились полотнища огненно-красных знамен..."

Памятник Борцам Революции, исполненный из гранита, дошел до наших дней. Обратимся к нему непосредственно. На высоком пьедестале, сложенном из огромных, разной формы блоков серого гранита, высится фигура рабочего, вырубленная из розоватого шведского гранита. Беспокойный силуэт, динамичная композиция пьедестала контрастируют с уравновешенной композицией статуи. Постановка фигуры зеркально повторяет композицию "Дорифора" античного скульптора Поликлета. Подобно Матвееву, Королев идеализирует образ рабочего.

Б. Королев. Памятник Борцам Революции. Саратов. 1925. Гранит
Б. Королев. Памятник Борцам Революции. Саратов. 1925. Гранит

Желание глубже понять произведение заставляет нас подойти к памятнику, задуматься над смыслом несколько беспокойной композиции пьедестала, рассмотреть рельефы, прочитать надписи на нем.

Рельефы документально изображают отдельные эпизоды революционной борьбы народа. Нас отвлекает, мешает рассматриванию рельефов странность форм гранитных блоков - цилиндров, кубов, пирамид. Нам сейчас кажутся странными и наивными и навязанная памятнику иллюстративность, и соединение чистых геометрических форм с подробными иллюстративными рельефами. Но стремление революционного народа создать художественные символы своего времени, своих идей вызывает у нас чувство глубокого уважения.

Скульптор Королев ищет форму, адекватную революционным событиям, скорее - понятиям, зрительный эквивалент им. Он сам заявлял об этом в дни открытия монумента на страницах "Известий Саратовского Совета...": "Мне стало ясно новое значение монумента, как значительного культурного фактора, углубляющего сознание, формирующего чувство и организующего волю участвующих в его создании масс.

Вот почему я стремился в памятнике борцам революции сочетать стремительный динамизм революции с уверенной сдержанностью ее потенциальных сил, ее героический пафос с простотой и жизненностью действующих лиц, отвлеченные архитектурные построения с ясной реалистичностью скульптурных форм. Наконец, общностью ритма гранитных массивов постамента и завершающей его статуи я достиг монолитного единства памятника.

Ибо целеустремленность революции - строительство новой жизни. Целеустремленность монумента - призывать и формировать строящих"*.

* ("Известия Саратовского Совета", 1925, 20 декабря.)

Наше краткое изложение характерных направлений в советской скульптуре первого десятилетия было бы неполным, если бы мы не упомянули работ других ваятелей. С. Коненков исполнил для Москвы монументальную доску "Памяти жертвам, павшим за мир и братство народов", участвовал вместе с И. Шадром и другими скульпторами в оформлении Первой Всероссийской сельскохозяйственной выставки. Н. Андреев, известный уже до революции своими работами импрессионистского плана (например, памятник Гоголю в Москве), создает строгий, тяготеющий к классическому идеалу монумент Свободы, памятники Герцену и Огареву у старого здания МГУ, памятник драматургу А. Н. Островскому у здания Малого театра в Москве. По ленинскому плану монументальной пропаганды скульптор В. Синайский создает памятник Ф. Лассалю, К. Залит - бюст Гарибальди, Н. Альтман - рельеф "Степан Халтурин". В 20-е годы С. Меркуров исполнил монументальные композиции - "Смерть вождя" и "Двадцать шесть бакинских комиссаров", установил памятник Тимирязеву в Москве и Шаумяну в Ереване. Скульптор академического направления М. Манизер в те годы исполнил памятник Володарскому в Петрограде. Все художники работали над созданием монументального памятника В. И. Ленину.

Развитие искусства первого десятилетия Советской власти доказало жизненность идей ленинского плана монументальной пропаганды. Скульптура выходила из мастерских, становилась неотъемлемой частью художественного облика многих городов страны. Расцвет скульптуры в послереволюционную эпоху был небывалым для всей истории русского искусства. "Искусство всегда связано с жизнью... Революция усиливает импульс изобретательства. Вот почему расцвет искусства бывает вслед за революцией"*, - так объяснял причину этого советский художник В. Татлин. Успех советского искусства вынуждены были признать и на Западе. Один из буржуазных журналистов писал по поводу выставки работ советских художников на XVI Международной выставке в Венеции (особенным успехом пользовались на ней работы Мухиной): "В русском павильоне получаешь впечатление, что живопись и скульптура выявляют самыми очевидными способами усилия к моральному возрождению; мы здесь стоим не только перед художественными ценностями, но также и перед общественными... Это стиль людей, которые после долгого блуждания во мраке стремятся прежде всего видеть со всей ясностью, собирают необходимые материалы для восстановления разрушенного дома. И этот дом... растет прекрасным и прочным, уравновешенным в своих формах, смелым и дисциплинированным в своих линиях. Здравый смысл и врожденное моральное здоровье - единственный оплот в судьбах народов - вновь получает преобладание"**.

* ("Декоративное искусство", 1968, № 2.)

** ("Искусство", 1928, кн. 3-4, стр. 107.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 20 страниц) с указанием источника:
http://sculpture.artyx.ru "Скульптура"