Пользовательского поиска










предыдущая главасодержаниеследующая глава

Скульптурный портрет (1920-1930 годы)

В нашу славную эпоху, великую делами и людьми - людьми больших дерзаний, возвышенного ума и неистощимой энергии, - мы, работники изоискусства, призваны запечатлеть их, чтобы перенести в даль веков их облик во славу и назидание.

В. Мухина

В 30-е годы, годы первых пятилеток, выступления трудящихся в печати, на собраниях и съездах призывали художников воплотить в бронзе и мраморе, запечатлеть на холстах тех, кем гордится весь народ - рабочих и строителей, инженеров и воинов, прославленных летчиков и колхозников, деятелей партии и государства. В этот период многие художники впервые направляются в творческие командировки по стране - на шахты, заводы, корабли, колхозные поля, в лаборатории ученых. Творческим ответом художников были выставки, тема которых - "Люди советской страны". К портрету обращаются и скульпторы, которые по своему художественному складу, казалось, были далеки от этого вида искусства (например, В. Мухина, С. Меркуров).

Искусство портрета в скульптуре - искусство камерное, искусство для интерьера - по своему миротолкованию скорее ближе к живописи, чем к монументальной скульптуре. Это искусство имеет свои специфические законы.

"В сущности, из всех художественных работ бюст и портрет требуют наибольшей проницательности, - писал великий скульптор Огюст Роден, создавший огромную серию превосходных портретов деятелей культуры конца XIX века. - Часто думают, что художнику важнее техническая сноровка, чем ум. Посмотрите на хороший бюст, и вы поймете, какое это заблуждение. Хороший бюст равносилен целой биографии"*. Портреты, исполненные рукой большого художника, "выступают перед нами с такой индивидуальной выразительностью и дают нам такую идею духовной оживотворенности, какой мы не получаем от лица, созерцаемого нами воочию. Здесь дело обстоит так же, как с описанием больших деяний и событий, воспроизводимых подлинным художником-историком: он набрасывает нам гораздо более значительную и правдивую картину этих событий, чем то, что мы могли бы наблюдать как очевидцы. Действительность перегружена явлениями, побочными обстоятельствами и случайностями, так что мы нередко из-за деревьев не видим леса и нечто значительное часто проходит мимо нас как обычное, повседневное событие. Только присущий таким событиям внутренний смысл и дух превращают их в значительные дела и дают им подлинно историческое толкование"**. Так объяснял смысл искусства портрета немецкий философ Гегель. Из этого рассуждения становится ясно, насколько трудно не только создать, но и понять портрет.

* ("Искусство", 1940, № 21.)

** (Г.-В.-Ф. Гегель. Сочинения в 14 томах, т. 14. М., Соцэкгиз, 1956, стр. 74-75.)

На художественной выставке в юбилейном 1927 году зрители увидели новую работу старейшего русского скульптора Анны Семеновны Голубкиной - "Портрет Льва Николаевича Толстого" (бронза, ГТГ).

А. Голубкина. Портрет Льва Толстого. 1927. Бронза. ГТГ
А. Голубкина. Портрет Льва Толстого. 1927. Бронза. ГТГ

Творчество Голубкиной (1864-1927) получило всеобщее признание еще в 1915 году, после персональной выставки ее работ. "Наконец-то русское ваяние дожило до радостного времени и самостоятельной выставки, - писал журнал "Искра" в январе 1915 года о выставке Голубкиной. - До сего времени скульптура на наших выставках являлась чем-то вроде приложения к выставке картин.

...Никогда еще русская скульптура не брала зрителя так глубоко за сердце, как на этой выставке..."*.

* ("Искра", 1915, № 1.)

Льва Николаевича Толстого Голубкина видела почти четверть века назад - в 1903 году. Она посетила писателя в Хамовниках по приглашению своей подруги, дочери писателя Татьяны Львовны Толстой. Между Толстым и Голубкиной произошел спор о религиозно-философском учении писателя, в котором художница резко и со свойственной ей прямотой заявила, что считает подобные взгляды недостойными Толстого как художника. Это не понравилось ни Толстому, ни его родным. От вторичной встречи с ней Толстой отказался. Возвращаясь из Хамовников, Голубкина сказала сопровождавшему ее художнику Н. П. Ульянову: "Толстой широк, как море..."*.

* (Е. К. Загорская. Анна Голубкина - скульптор и человек. М., "Советская Россия", 1964, стр. 121.)

В портрете, исполненном Голубкиной, стихийность и колоссальность образа ощущается необыкновенно сильно. Сидящая фигура писателя-философа напоминает океанскую волну, застывшую на мгновение, взметнувшуюся лаву материализованного духа. Бюст вылеплен энергичными живописными мазками, как будто написан живописцем, только рука скульптора обрабатывала не холст, а массу глины. И если в живописи тень создается мазками, то здесь - бороздами, рваными вмятинами. Живописная лепка делает форму изменчивой, подвижной: стоит только начать обходить вокруг, как вибрирующие по поверхности блики света оживляют ее формы, создают движение, как бы взлет материи ("надо как можно шире взять движение... сделать движение слишком сильным нет опасности"*); на гребне этой волны выявляется купол головы, лицо с тяжелым всевидящим и... невидящим взглядом ("глаза у него, как у затравленного волка"**), нервные с длинными пальцами руки ("руки... так же выразительны, как и лицо"***) - пластическое решение портрета передает мощное внутреннее борение писателя, сложное душевное состояние натуры.

* (А. С. Голубкина. Несколько слов о ремесле скульптора. М., изд. М. и С. Сабашниковых, 1923, стр. 15.)

** (Слова А. С. Голубкиной см. в кн.: С. Лукьянов. Жизнь А. С. Голубкиной. М., "Детская литература", 1965, стр. 106.)

*** (А. С. Голубкина. Несколько слов о ремесле скульптора, стр. 42.)

"...Взгляд пронизывающий. Слушает внимательно и словно вспоминает забытое или уверенно ждет нового, неведомого еще.

...Он казался мне человеком, которому все известно и больше нечего знать, - человеком решенных вопросов.

...Молчит он внушительно и умело, как настоящий отшельник мира сего. Хотя и много он говорит на свои обязательные темы, но чуется, что молчит еще больше. Иного - никому нельзя сказать. У него, наверное, есть мысли, которых он боится.

У него удивительные руки - некрасивые, узловатые от расширенных вен и все-таки исполненные особой выразительности и творческой силы. Вероятно, такие руки были у Леонардо да Винчи. Такими руками можно делать все. Иногда, разговаривая, он шевелит пальцами, постепенно сжимает их в кулак, потом вдруг раскроет его и одновременно произнесет хорошее, полновесное слово. Он похож на бога, не на Саваофа или олимпийца, а на этакого русского бога, который "сидит на кленовом престоле под золотой липой" и хотя не очень величествен, но, может быть, хитрей всех других богов"*. Так писал о Льве Толстом Горький. Многое в воспоминаниях Горького созвучно видению Голубкиной, ее пониманию писателя.

* (А. М. Горький. Собр. соч. в 30 томах, т. 14. М., ГИХЛ, 1951, стр. 254, 259.)

А. Голубкина. Портрет В. Г. Черткова. 1926. Дерево. Музей Л. Толстого в Москве
А. Голубкина. Портрет В. Г. Черткова. 1926. Дерево. Музей Л. Толстого в Москве

Если мы сравним портрет Толстого работы Голубкиной с известными фотографиями, то сразу осознаем, что ради этого воплощения своего понимания скульптор при решении образа прибегает к значительной деформации, преувеличению отдельных характерных черт натуры. Голубкина сознательно пользовалась этим приемом и даже настаивала на том, что скульптор, создавая образ, должен найти другие пропорции и отношения в фигуре и лице человека, чем это есть в реальности, - "это пропорции его духа"; она говорила, что скульптору нужна "смелость не подчиняться неверным по сущности духа пропорциям и отношениям"*. Композиция портрета, детали, форма, все решение подчинялись у нее той идее, которую нес портрет. "Выявление идеи сущности (портретируемого) посредством воссоздания главного во всей полноте и игнорирование деталей реальной повседневности, конечно, не есть ложь, а высший реализм", - считала скульптор. В бюсте Толстого чувствуется напористая, неукротимая энергия скульптора. Именно поэтому Голубкина предпочитала самый податливый материал - глину. "По своей гибкости глина совершенно не дает вам препятствий, и если вы хоть раз овладеете формой и узнаете на опыте, что вы ее сможете взять, то вы уже не подчинитесь никакому материалу, будь то дерево, мрамор и пр.: вы будете подходить к нему со своими требованиями..."**. И она, переводя в камень или дерево свои работы, забывает порой об их специфике - эти твердые, казалось бы, незыблемые материалы становятся у нее текучими.

* (А. С. Голубкина. Несколько слов о ремесле скульптора, стр. 9.)

** (Там же, стр. 9. )

А. Голубкина. Портрет Л. И. Сидоровой. 1906. Мрамор. ГТГ
А. Голубкина. Портрет Л. И. Сидоровой. 1906. Мрамор. ГТГ

Ценя свое личное впечатление от натуры, "самое дорогое - живое впечатление"*, она постоянно привносит в портрет личное, субъективное. Это характеризует ее художественное импрессионистическое мировосприятие. И хотя зритель может не разбираться в стилях искусства, он, безусловно, почувствует специфику воздействия работ Голубкиной, их очарование, духовный склад самого художника.

* (Там же, стр. 16.)

Голубкина отдала немало сил делу революции и до и после нее; вкладывая всю свою энергию, она полностью отдавалась общественной работе. Но в последние годы жизни, в связи с тяжелой болезнью, Голубкина не могла по-прежнему активно работать. Хотя она и взялась за исполнение памятника Лаврову, предложенного планом монументальной пропаганды, но выполнить его не смогла. Голубкина умерла в год работы над портретом Толстого, не успев перевести в дерево свое последнее произведение. Не успела она и принять участие в создании галереи портретов советских людей, строителей социализма, над скульптурными образами которых уже работали С. Лебедева, И. Шадр, В. Домогацкий и другие мастера. По-настоящему вопрос о создании портрета современника назрел лишь в 30-е годы. Только в этот период "советское искусство вплотную подошло к естественной и благородной задаче - созданию образа нового, социалистического человека"*. Как уже было сказано, это было требованием времени, требованием советского народа. "Мы хотим, чтобы вы показали людей нашей страны - героев и рядовых участников нашей стройки", - высказали свое пожелание рабочие Сталинградского тракторного завода на митинге, посвященном приезду на завод делегации художников.

* ("Творчество", 1934, № 7.)

Необходимость создания портрета строителя социализма осознавали сами художники. В предисловии к каталогу выставки они писали: "Искусство должно показать нового человека - творца и героя великого социалистического переворота, показать всю мощь и значительность его будничной работы, радость его праздников, вскрыть диалектику борьбы за новый, коммунистический строй общества"*. Не было скульптора, который бы не участвовал в создании портретов героев труда, не выставлял бы произведений, запечатлевших лица современников. Эти работы исполнялись для выставок "Люди Советской страны в изобразительном искусстве", "15-летие Октябрьской революции", "15-летие Красной Армии", "Бригада восьми художников", "Лучшие произведения советских художников", для выставок московских и ленинградских союзов художников, для международных выставок в Париже и Нью-Йорке. Портреты на выставках количественно возрастали. Портрет перерастал в статуарные формы (к примеру, статуи для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки: портрет Стаханова работы С. Лебедевой, портрет народного поэта Джамбула работы М. Рыдзюнской). Портрет бывал исходным моментом и сюжетных композиций (например, "Металлург" Г. Мотовилова). Новой формой монументального искусства, зародившегося в условиях советской жизни, была "аллея ударников" в Центральном парке культуры и отдыха в Москве. Здесь были показаны скульптурные портреты героев, передовиков труда. Рабочие, посещавшие парк культуры и отдыха, могли видеть лучших представителей своего класса. Чуть позже, в 1935 году, В. И. Мухина в статье "Я хочу показать в своих работах нового человека" писала: "Мы - творцы нашей жизни. Образ творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал, вдохновляет меня больше, чем какой-либо другой"**. В это время художница работала над бюстом-портретом архитектора С. Замкова. "Я назвала его "Строитель", - говорит она, - так как такова была основная идея, которую я старалась выразить. Кроме портретного сходства с человеком, я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу. Наш новый человек - вот в основном та тема, над которой я работала в последние полтора года..."***.

* ("Каталог 4-й выставки общества русских скульпторов". М., 1931.)

** (В. И. Мухина. Литературно-критическое наследие, стр. 134.)

*** (Там же, стр. 134.)

В. Мухина. 'Строитель' (портрет архитектора С. Замкова). 1934. Мрамор. ГТГ
В. Мухина. 'Строитель' (портрет архитектора С. Замкова). 1934. Мрамор. ГТГ

Портрет архитектора С. А. Замкова (мрамор, ГТГ) зрители впервые увидели в 1935 году на выставке "Бригада восьми художников". Молодой сильный мужчина изображен в энергичном развороте торса и головы. Властно сложены на груди руки, плотно посаженная голова уверенно повернута вправо (словно навстречу трудностям). Голова портретируемого имеет правильную форму, лицо с правильными чертами, как принято говорить, "дышит благородством". Сам тип изображенного, черты его лица, тема и композиция портрета стремятся к идеалу, к отображению героического образа эпохи. В этой работе мы отмечаем намеренное обобщение черт изображенного. Чтобы ярче звучала героичность образа, скульптор решает его в крупных формах, уравновешивает композицию, стремится к значительной монументальности. Рассматривая портреты Мухиной этого времени (доктора А. Замкова, А. Замковой), мы замечаем, что, несмотря на большую индивидуализацию характерных черт модели, в них тоже видно желание создать героический, идеальный образ современника, желание решить портрет в формах монументальной пластики.

В. Мухина. Портрет доктора А. Замкова. 1934. Мрамор. ГТГ
В. Мухина. Портрет доктора А. Замкова. 1934. Мрамор. ГТГ

На выставке 1935 года среди скульптурных работ таких известных мастеров 30-х годов, как Чайков, Зеленский, Слоним, Лебедева, Кепинов, Фрих-Хар, зрители единодушно выделили работы Мухиной, в особенности ее портреты. Зритель оценил не только большое портретное мастерство, но и правильно увидел в этих работах обобщающий образ людей новой эпохи.

В портретном творчестве И. Шадра (в портрете Л. Красина, в портретах М. Горького и С. Орджоникидзе, задуманных как фрагменты предполагаемых монументальных сооружений) наметилась та же тенденция - в героическом плане трактовать образ современника. Скульптор изобразил Красина, его высоко поднятую красивую по форме голову с энергичным, живым лицом как "человека неистощимой, неисчерпаемой энергии" (по воспоминаниям Горького), необыкновенно ясного ума и высокого духа, человека легендарного. Форма портрета напоминает факел. Подобная метафоричность характеризует и уже упоминавшийся нами портрет молодого М. Горького "Буревестник". В своих портретах-символах скульптор стремился воплотить энергию, активность, характеризующие время, стремился создать образ - "аллегорию действия", как выражалась В. И. Мухина. Это своеобразное, "шадровское" понимание портрета наиболее ярко проявилось в серии портретов-символов для Гознака, исполненных скульптором в 20-х годах: "Крестьянин", "Рабочий", "Красноармеец", "Сеятель". За этими образами тоже стояли живые, конкретные люди, индивидуальности. Но скульптор и в данном случае, следуя своим принципам и задаче, которую ставил перед ним заказ, подчеркнул социальную основу образов и поэтому привнес в скульптуру литературные моменты (моменты жанра). Наиболее удачен образ крестьянина. Он исполнен с односельчанина Шадра - крестьянина Порфирия Петровича Калганова. Скульптор настолько убедительно передал воспитанную старым строем тугодумность, недоверчивость крестьянина, что всякий раз при взгляде на эту скульптуру в памяти возникают герои Н. А. Некрасова.

И. Шадр. Портрет Л. Красина. 1926. Бронза, гранит. ГТГ
И. Шадр. Портрет Л. Красина. 1926. Бронза, гранит. ГТГ

И. Шадр. Крестьянин. 1922. Бронза. ГТГ
И. Шадр. Крестьянин. 1922. Бронза. ГТГ

Перед Б. Королевым и С. Меркуровым стояла та же задача - создать героический образ человека, но героями их портретов нередко становились не виденные ими в жизни революционеры-подвижники. В таких сочиненных на основе документальных материалов портретах Б. Королева - в портретах А. Желябова, М. Бакунина, П. Кропоткина, С. Халтурина, в портрете С. Шаумяна работы С. Меркурова, как и в лучших портретах И. Шадра, "аллегория действия", монументализация идеи становится средством раскрытия героического начала в человеке. Огромное значение при этом большие мастера советской скульптуры придавали роли материала.

С. Меркуров. Степан Шаумян. 1929. Гранит. ГТГ
С. Меркуров. Степан Шаумян. 1929. Гранит. ГТГ

Стремление к обобщенности образа могло приводить некоторых, менее талантливых скульпторов к шаблону. Критика стремилась вовремя пресечь эту опасность, указать нате работы, которые грешили приблизительностью, трафаретностью. "Шаблон и трафарет в искусстве, как правило, приводят к ложному представлению о человеческом образе, - писала В. И. Мухина о таких работах, - портреты оказываются неяркими в смысле характеристики и психологии: они выглядят одинаковыми, немного лучшими копиями механических репортерских фотографий.

Во многих портретах, очень мастерски сделанных, придраться не к чему. Однако в них есть только острая внешняя схожесть, в то время как подлинную глубину портрета дает выявление психологического мира человека"*.

* (Там же, стр. 22-23.)

В творчестве В. Мухиной, Б. Королева, А. Матвеева и С. Лебедевой мы найдем превосходные примеры индивидуальной характеристики изображенных ими современников (к примеру, портреты Кольцова, Котляревского работы Мухиной, Хвойника и Никольского работы Королева).

В 30-е годы интересные работы в области портрета создал А. Матвеев: бюст В. И. Ленина (1933 г., бронза, ГРМ), бюст А. С. Пушкина (1938 г., бронза, ГРМ), портрет Т. Г. Шевченко (гипс, не сохранился), "Автопортрет" (1939 г., бронза, ГРМ и ГТГ) и т. д. Без упоминания их картина развития советского портрета была бы неполной, так как каждый из них является работой исключительно высокого художественного качества. Над каждым из портретов скульптор работал долго, часто по нескольку лет. Портреты Матвеева хочется назвать портретами интеллектуальными и потому, что они изображают выдающихся мыслителей (А. С. Пушкина, Т. Г. Шевченко, А. М. Горького), и главным образом потому, что процесс рождения мысли, духовная жизнь изображенных стала их главной темой. Герои А. Матвеева всегда внутренне сосредоточены, они погружены в мир своих образов, в мир своих мыслей. В них нет внешнего действия, эффектного жеста, поворота, сюжетного движения. Решение портретов классически уравновешено, внешне статично. Скульптор отбросил все случайное, порой кажется, что решение формы он свел к минимуму: он то как бы ограничил объем основными плоскостями, то привел его к форме тугого шара. За этой внешней простотой и кажущейся незавершенностью стоит долгая трудная работа мастера: ведь каждый наложенный кусочек глины закрепляет его серьезное раздумье над образом. Тяжелые думы, "вслушивание" в голос своего сердца в статуе Пушкина; трагическая судьба украинского поэта - в портрете Шевченко - очень сложные темы сумел решить Матвеев. "Автопортрет" мастера - квинтэссенция его мыслей, его кредо, отлитое в бронзе: это и необыкновенно правдивое изображение модели, и удивительно тонкое и сильное решение самой формы. Но, без сомнения, пальма первенства в области портрета принадлежала в 30-е годы Сарре Дмитриевне Лебедевой (1892-1967), необычайно тонкому, чуткому и умному скульптору. Эта очень строгая к себе художница выставила свои первые работы довольно поздно, в период революции. Значительную часть своих работ она намеренно уничтожила, пока не почувствовала, что достигла высокого профессионального уровня. Уже в 1917 году она исполнила большой бюст В. И. Ленина (к сожалению, работа не сохранилась). В середине 20-х годов она поставила перед собой цель - создать серию портретов деятелей революции, руководителей партии и правительства Советского государства.

Б. Королев. Портрет А. Желябова. 1927. Бронза. ГТГ
Б. Королев. Портрет А. Желябова. 1927. Бронза. ГТГ

Б. Королев. Портрет М. Бакунина. 1927. Дерево. ГИМ
Б. Королев. Портрет М. Бакунина. 1927. Дерево. ГИМ

Б. Королев. Портрет Н. Баумана. 1930. Бронза. ГТГ
Б. Королев. Портрет Н. Баумана. 1930. Бронза. ГТГ

А. Матвеев. Автопортрет. 1939. ГРМ
А. Матвеев. Автопортрет. 1939. ГРМ

А. Матвеев. Автопортрет
А. Матвеев. Автопортрет

А. Матвеев. Портрет А. С. Пушкина. 1938. Бронза. ГРМ
А. Матвеев. Портрет А. С. Пушкина. 1938. Бронза. ГРМ

А. Матвеев. Портрет А. С. Пушкина. 1948-1960. Бронза. ГРМ. Фрагмент статуи
А. Матвеев. Портрет А. С. Пушкина. 1948-1960. Бронза. ГРМ. Фрагмент статуи

А. Матвеев. Портрет Т. Шевченко. 1930. Гипс. (Не сохранился)
А. Матвеев. Портрет Т. Шевченко. 1930. Гипс. (Не сохранился)

С. Лебедева. Портрет Ф. Дзержинского
С. Лебедева. Портрет Ф. Дзержинского

С. Лебедева. Портрет Ф. Дзержинского. 1925. Бронза. ГТГ
С. Лебедева. Портрет Ф. Дзержинского. 1925. Бронза. ГТГ

С. Лебедева. Портрет В. Чкалова, 1936. Бронза, лабрадорит. ГТГ
С. Лебедева. Портрет В. Чкалова, 1936. Бронза, лабрадорит. ГТГ

С. Лебедева. Портрет В. Чкалова
С. Лебедева. Портрет В. Чкалова

В 1924 году ею был исполнен бюст Л. Б. Красина, а в 1925 году она лепит портрет Ф. Э. Дзержинского (бронза, ГТГ).

После смерти Феликса Эдмундовича С. Лебедева вспоминала: "Мысль сделать Дзержинского у меня давно сидела в голове. Я почувствовала, что у него исключительно интересное лицо и для скульптора есть за что "зацепиться". Лепить по фотографии - это противная работа, я решила добиться работы с натуры или вообще бросить мысль об этом портрете. В феврале 1925 года я в первый раз втащила свой станок в кабинет Дзержинского в ГПУ. Так как я знала, что долго работать с натуры будет невозможно, то я по фотографиям и по памяти (мельком я его видела) подготовила глину и наметила в общих чертах. Здесь, когда передо мной сидел живой Дзержинский, я лишний раз почувствовала негодность пользования фотографией. Все намеченное снесла и начала заново...

Станок мой стоял в ГПУ, где я иногда работала по памяти, так как перерывы между сеансами были по две недели. Так как Дзержинский был занят с раннего утра до поздней ночи, то попадала я к нему в кабинет или по воскресеньям утром, когда он завтракал или читал газеты (это было хорошо - дневной свет), и по вечерам, когда он занимался один. Иногда после заседаний, усталый, он меня все-таки принимал и извинялся, что задерживает. Часто я чувствовала, что его смущает, что я так его рассматриваю; он тогда спрашивал как-то застенчиво, не надо ли ему повернуться, и переезжал со своими бумагами на другой конец стола"*.

* ("Прожектор", 1926, № 17.)

Когда мы начинаем рассматривать портрет Дзержинского работы С. Лебедевой, то прежде всего отмечаем, что композиция его статична, привычна. Это, как принято говорить, "прямоличный портрет". Скульптор изображает только голову, тем самым сосредоточивая внимание только на ней, на лице.

Отсутствие внешне выразительной композиции делает сложным и длительным процесс восприятия портрета, его содержания. Мы вынуждены долго задержаться у портрета и внимательно в него всматриваться. Постараемся понять скульптора, увидеть и почувствовать те черты духовной жизни, которые отметил он во внешнем облике портретируемого.

Наш глаз фиксирует высокий умный лоб, сосредоточенно сдвинутые брови и резкие морщины между ними, припухлые от усталости глаза, тонкий, но энергичный нос, высокие упрямые скулы, которые еще более подчеркивают ширину лица. Чем более внимательно мы рассматриваем портрет, тем яснее отмечаем асимметрию лица, которая делает лицо подвижным: оно словно на глазах наполняется энергией. "В его скованном, по скулам широком, асимметричном лице, с тонкими и красивыми чертами, - вспоминала Лебедева, - я все время чувствовала внутреннее горение. Глаза, как ни странно - самое спокойное в лице. Может, это делали тяжелые, усталые веки, а из-под них светлые, миндалевидные, голубые глаза, посмотрят - пронизывают. Ноздри тонкие, нервные, с выразительной заворачивающейся формой. И весь нос каким-то странным взлетом вставлен в лоб, так что при фактической некрупности производил впечатление длинного. Лоб, весь череп сравнительно крупный по маске. Челюсти сомкнуты, и неожиданно небольшой рот, слегка припухлый.

Я волей-неволей работала над формой, работала над выражением лица.

Когда тов. Герсон раз сказал: "Похоже очень, но суровым вы Феликса Эдмундовича сделали", - Дзержинский ответил: "...такой и есть..."*.

* (Там же.)

Образ, действительно, получился выразительный и запоминающийся, полный значительной внутренней экспрессии. Это впечатление определяет и тонкая акцентировка асимметрии форм лица, приведенных в динамическое равновесие, и внутреннее напряжение пластических форм, и сама темная бронза - материал, в который был переведен портрет. Скользящие по объемам лица блики света оживляют портрет.

Это портрет человека большого интеллекта и большой духовной силы. Вспоминаются слова Ф. Э. Дзержинского: "Я нахожусь в самом огне борьбы... Но сердце мое в этой борьбе осталось живым, тем самым, каким оно было и раньше. Все мое время - это одно непрерывное действие... Если бы мне предстояло начать жизнь сызнова, я начал бы так, как начал..."

На выставке "10-летие Октябрьской революции" портрет Ф. Э. Дзержинского работы С. Лебедевой пользовался большим успехом; за него и за портрет Цюрюпы (исполненный в эти же годы) ей была присуждена вторая премия (как и А. Т. Матвееву за группу "Октябрьская революция").

Шли годы... Художница с большим успехом продолжала работать над портретами видных деятелей партии, государства и культуры, над портретами людей большого ума и сильной воли: Дыбенко, Антонова-Овсеенко, Зельдовича, Буденного, Ворошилова, Постышева, Вс. Иванова, Михоэлса, Мухиной, Степанова и других. Для "Аллеи ударников" ею был исполнен портрет ударника завода "Серп и молот" Гладышева.

Ее ровное, не знающее срывов и неудач искусство, ее портретное дарование - исключительно: в созданных ею образах осознается благородная простота, характеристики ее глубоки и ясны. "Лебедева - умный и зоркий наблюдатель... Характеристики, даваемые Лебедевой, лишены резкости, подчеркнутости. Эта мягкость, "деликатность" характеристик является следствием интимного понимания модели, проникновением в ее глубокую сущность; порой подход Лебедевой как бы окрашен слегка насмешливой улыбкой"*.

* (Б. Терновец. Сарра Лебедева. М.-Л., "Искусство", 1940, стр. 21.)

В декабре 1938 года страна узнала о гибели прославленного летчика В. П. Чкалова. Через несколько дней после этого в газете "Советское искусство" Сарра Лебедева писала:

"Я с ужасом узнала о гибели Валерия Павловича. Он встретил смерть лицом к лицу на боевом посту.

На столе у меня лежит незаконченный портрет Валерия Павловича. Закончить его уже не доведется. Портрет великого героя, который я начала лепить с натуры, продолжать по фотоснимкам я не хочу. Ни один фотоснимок не в состоянии передать живой игры лица Чкалова, характерного выражения его глаз, неповторимой выразительности его фигуры, походки и посадки головы...

Я познакомилась с Валерием Павловичем Чкаловым летом 1935 года на одном из крупнейших московских авиазаводов, куда была приглашена вместе с группой художников и скульпторов, работавших для выставки "Индустрия социализма"...

Я увидела перед собой человека могучего телосложения, среднего роста, коренастого. Фигура человека дышала уверенностью, энергией..."*.

* ("Советское искусство", 1938, № 168.)

Средствами пластического искусства скульптору Сарре Лебедевой в неоконченном портрете летчика удалось передать и живую игру лица В. Чкалова, и характерное выражение его глаз, и своеобразную посадку головы, и неповторимую выразительность его фигуры. Лебедева не только поняла душевные качества портретируемого, но и раскрыла под внешним обликом его внутреннюю сущность настолько, чтобы зритель мог "прочитать человеческую биографию" - биографию героя, биографию подвига. Она оставила потомкам "характерный документ нашей эпохи"*.

* (Слова С. Лебедевой, сказанные на портретной конференции в Москве в 1935 году, см. в кн.: Б. Терновец. Сарра Лебедева, стр. 36.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 20 страниц) с указанием источника:
http://sculpture.artyx.ru "Скульптура"