Скульптура послевоенного времени (1950-1960 годы)

Жизнь - движение, борьба, а искусство - орган умственного движения и борьбы; значит, цель его - не просто отражать, а отражать, отрицая или благословляя. Из сложной сети современных явлений оно берет одно явление, как отжившее, другое, как признак обновления...

В. Г. Короленко

Накануне Дня Победы, 8 мая 1945 года был подписан приказ командования 11-й гвардейской армии, в котором говорилось:

"В целях увековечивания памяти погибших в боях с немецко-фашистскими захватчиками за город Кенигсберг бойцов и офицеров

Приказываю:

1. Соорудить в г. Кенигсберге памятник...

2. Командирам частей и начальникам учреждений к выделению людей на строительство отнестись со всей серьезностью и выделить лучших специалистов.

К работе по сооружению памятника приступить немедленно..."

30 сентября 1945 года уже состоялось торжественное открытие памятника. "Война потребовала от нас немалых жертв, - говорил на открытии памятника генерал К. Галицкий. - Воины Красной Армии бестрепетно отдавали свою кровь и свою жизнь во имя жизни нашего социалистического отечества...

Здесь похоронено 1200 наших лучших боевых друзей, славных сынов нашей великой Родины. Памятник, который мы открываем сейчас, - знак всенародной благодарности и любви к гвардейцам-героям. Склоним же наши знамена над их братскими могилами..."^*.

^* (С. Бурдис. Памятник Победы в Калининграде. Вильнюс, 1965, стр. 5.)

Так, сразу же после окончания войны советский народ отмечал памятниками места недавних подвигов, места великих сражений.

В Будапеште и Праге, Вене и Белграде, на просторах освобожденной Родины и в поверженном Берлине сооружались памятники советскому воину-освободителю. Лучшими произведениями монументально-мемориальной пластики стали памятники Победы в Калининграде и ансамбль в Трептов-парке в Берлине.

Памятник Победы в Калининграде был сооружен однополчанами погибших воинов под руководством архитекторов И. Мельчакова и С. Нанушьяна при участии группы литовских скульпторов. Памятник Победы - значительный мемориальный ансамбль, организующим центром которого является высокий гранитный обелиск. На его гранях высечены рельефы, воспроизводящие события недавней битвы, и слова - цитаты из документов. Наиболее выразительным компонентом ансамбля, в котором синтез документальности с пластической ясностью привел к глубокому выражению идей Победы, явилась скульптурная группа, выполненная Ю. Микенасом. Эта работа Микенаса получила широкую известность. Два солдата, несущие вперед знамя Победы, олицетворяют то время, тот духовный настрой советского народа, когда создавалась эта группа. Ю. Микенас вспоминал: "Город еще горит, и в горящем городе советский человек ставит памятник своему современнику, своему товарищу по оружию, своему брату; голова пылала несбыточными замыслами: хотелось воздвигнуть памятник до небес - ведь как подумаешь о величайшем подвиге простого советского человека, одетого в защитную гимнастерку, так и просится огромная "скала гранита", величиной с земной шар... Разумные и меткие советы воинов во многом помогли мне "отшлифовать" эскизы. Мало ли что ни придумаешь в порыве страсти, а простая народная логика помогла отбросить лишнее, ненужное"^*.

^* (К. Богданас. Юозас Микенас. М., "Советский художник", 1961, стр. 48-51.)

Ю. Микенас. Победа. Группа для памятника советским воинам в Калининграде. 1945-1946. Бронза

Памятник в Трептов-парке в Берлине создавался в течение трех послевоенных лет и был открыт 8 Maя 1949 года. Через несколько лет после окончания работ над памятником его автор советский скульптор Евгений Викторович Вучетич в своих воспоминаниях рассказал об истории создания ансамбля, его композиционных и художественных особенностях. Скульптору настолько верно удалось определить место и значение этого мемориального комплекса в советском искусстве, что представляется целесообразным характеризовать его словами автора:

"В 1946 году Военный Совет... объявил конкурс на создание проекта памятника-кладбища воинам Советской Армии, павшим при штурме Берлина.

В условиях конкурса так и говорилось:

"При разра6отке проекта исходить из задачи создать долговечное монументальное сооружение, отражающее идею увековечивания светлой памяти павших советских воинов и величие интернациональной освободительной миссии Советской Армии, во имя осуществления которой эти воины отдали свои жизни".

Памятник было решено соорудить в живописном районе Берлина, невдалеке от реки Шпрее, в Трептов-парке, куда и был перенесен прах погибших в районе Большого Берлина советских воинов.

Е. Вучетич. Архитектор Я. Белопольский. Памятник воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. 1946-1949. Бронза, гранит. Берлин, Трептов-парк

...Начиная проектирование, мы с моим коллегой - архитектором Я. Б. Белопольским, естественно, обратились к творческому опыту прошлого.

...Реквиемальный характер будущего памятника, в свою очередь, натолкнул на возможность использования кургана как исконно русской национальной формы братских захоронений.

...Во всем ансамбле над чувством высокой скорби должно было доминировать романтически взволнованное чувство торжества жизни, устремленного в будущее человечества, спасенного Советской Армией.

...Все пространство нами было расчленено на три комплекса, органически взаимосвязанные и подчиненные единому идейному и тематическому замыслу памятника. Первый комплекс составляют две полукруглые площади со входными арками и расположенные перпендикулярно к магистралям аллеи, ведущей к скульптуре "Матери-Родины". Эта скульптура стоит в месте пересечения аллей и основной оси ансамбля, которой подчинены следующие два комплекса. Второй комплекс составляет небольшая площадь, на которой стоит монумент "Матери-Родине", аллея-пандус, ведущая к главному входу, образованному двумя огромными приспущенными знаменами и фигурами коленопреклоненных воинов перед ними.

Основной комплекс состоит из партера братских могил, саркофагов и главного монумента "Воину-Освободителю".

Композиция ансамбля, составляющие ее объемно-пространственные комплексы, все художественно-выразительные средства подчинены тому, чтобы траурные аккорды, встречающие входящего человека, все более перерастали в величественный гимн торжества жизни"^*.

^* (Е. Вучетич. Художник и жизнь, стр. 188-193.)

В этот же период на родине героев и на местах их гибели продолжается установка памятников, носящих портретный характер.

В 1950 году скульптором Н. Томским и архитектором Л. Голубовским был сооружен памятник на могиле дважды Героя Советского Союза генерала армии И. Д. Черняховского в Вильнюсе. Этот памятник исполнен в жанре парадно-героического портретного памятника, выработанном в период войны Н. Томским и Е. Вучетичем. Автор памятника Н. Томский объяснял свой замысел:

"Я решил изобразить Черняховского в момент руководства боем. Нужно было не просто выделить более или менее похожую статую-портрет, а раскрыть черты героики в деятельности полководца, подчеркнуть его любовь к солдату. Чтобы оттенить атмосферу боя, я и архитектор Л. Г. Голубовский трактовали верхнюю часть постамента как башню танка. Это вполне уместно и потому, что И. Д. Черняховский по своей военной специальности был танкистом. Мне хотелось, чтобы простая, солдатская плащ-палатка, накинутая на плечи генерала, как бы символизировала его близость к рядовым воинам, понимание их нужд и запросов. Одновременно она должна была подчеркивать суровую простоту поведения полководца. Вместе с тем своими развевающимися складками она значительно обогащает силуэт памятника, подчеркивает романтическую приподнятость и красоту воинского подвига Черняховского"^*.

^* (Н. В. Томский. Заметки скульптора. М., "Молодая гвардия", 1965, стр. 103-104.)

Е. Вучетич. Памятник воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Фрагмент

Н. Томский. Памятник дважды Герою Советского Союза генералу армии И. Черняховскому в Вильнюсе. 1947. Бронза, гранит

Памятники работы Н. Томского - один из лучших примеров парадного решения темы в искусстве этого периода. В вильнюсском памятнике Н. Томский достиг значительной сдержанности и определенности. Последнее яснее осознается на фоне ряда работ послевоенного периода, для которого было характерно создание "чисто иллюстративных картин и скульптур", говоря словами президента Академии художеств Н. В. Томского, "протокольно запечатлевающих жизненные факты вместо полноценного глубокого художественного отображения действительности"^*.

^* (И. П. Абрамский. В мастерской Н. В. Томского, Л., "Художник РСФСР", 1969, стр. 68.)

Яркой страницей развития советского искусства 50-х годов явилось творчество старейшего русского скульптора С. Т. Коненкова. Его искусство всегда привлекало внимание и художников, и зрителей.

С. Коненков. Колхозница. 1954. Дерево. Свердловская картинная галерея

С. Коненков. Автопортрет. 1954. Мрамор. ГТГ

"Никогда не забыть мне, - вспоминал С. Т. Коненков, - как по окончании Великой Отечественной войны я приехал в свою деревню, разрушенную фашистами.

Женщины, старики и дети ютились в землянках.

На том месте, где когда-то стоял родной дом и была моя мастерская, я нашел лишь головешки.

Много перенесла в веках наша многострадальная земля, но никогда еще она не знала такого варварского опустошения.

И вот на моих глазах из пепла поднялись новые места. Снова забурлили весенние соки, и над родным простором полились свободные песни.

После поездок на родину я создал такие произведения, как скульптурный портрет старейшего колхозника, друга детства, умного, трудового человека Зуева. Наряду со старейшим колхозником я создал и портрет нового человека колхозной деревни, участника Отечественной войны, бригадира Сени Алексеева.

С радостью наблюдал я огромную жизненную силу наших колхозных женщин. Они перенесли все невзгоды войны, но их не согнуло горе. Как подлинные хозяйки своей земли, они победили и в труде, в восстановлении жизни. Задорные, веселые, сколько в них оптимизма и жизнелюбия!

Так родилась моя "Колхозница" - обобщенный образ труженицы возрожденных нив"^*.

^* (С. Т. Коненков. Моим землякам. "Рабочий путь", 1958, 11 марта.)

Портрет колхозницы исполнен скульптором в 1954 году в деревне. Веселое, счастливое лицо красивой русской женщины словно приподнято навстречу солнцу, тем великим победам, которые смог одержать народ. Вспоминается чудесная "Нике" - работа скульптора, исполненная им в молодые годы. Только образ стал значительно "взрослее" и полнее в нем звучит новая тема, словно олицетворяя те успехи, которых достиг народ за годы Советской власти. Само дерево, ветви его корней, которые использовал скульптор, помогают выразить широту и значительность темы. "С. Т. Коненков всегда работает из дерева, - писала еще в 20-е годы скульптор Голубкина, - но он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве"^*. Эта характеристика как нельзя лучше подходит и к "Колхознице".

^* (А. С. Голубкина. Несколько слов о ремесле скульптора, стр. 49.)

В дальнейшем скульптор выполняет целую группу превосходных портретов в мраморе: М. М. Пешковой, греческого патриота Никоса Белоянниса, Мусоргского, Сократа, Паганини и автопортрет. За последнюю работу скульптор был удостоен Ленинской премии.

"Когда в тиши своей мастерской я работал над "Автопортретом", относясь к этому, как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление к будущему, в царство постоянной правды и справедливости", - писал С. Коненков в "Правде" в связи с наградой. "Как мне радостно сознавать, что этот мой разговор с самим собой, взгляд в светлое грядущее понят моими современниками"^*.

^* (С. Т. Коненков. Во имя высокой цели. "Правда", 1957, 23 апреля.)

Вне сомнения, "Автопортрет" Коненкова по своим задачам шире и значительнее изображения конкретного лица. Мы воспринимаем его, как идеальный образ человека-творца - образ, завершающий серию коненковских портретов своих современников: государственных деятелей, работников культуры.

Все работы Коненкова объединяет огромная страсть, жажда жизни, творчества. Портреты Коненкова столь активно передают и экстаз вдохновения, и глубину переживаний, и силу драматических конфликтов, что перед ними невозможно оставаться равнодушным.

Работы Коненкова - это разговор сегодняшнего и прошлого с будущим образным языком большого искусства.

С. Коненков. Марфинька. 1950-е годы. Мрамор. ГРМ

Е. Белашова. Моя дорогая. 1964. Гипс

Своеобразие творчества скульптора определяло его отношение к материалу: он мастерски выявлял декоративно-пластические возможности мрамора, дерева, бронзы. На его произведениях зрители и молодые скульпторы учились ценить не только объект изображения, но и понимать язык форм скульптуры. Работы Коненкова служили хорошим примером нового прочтения традиционных для выставок тем; для каждого портрета, для каждой работы он находил свою индивидуальную композицию, которая была наиболее интересной и верной (портреты В. Маяковского, Ф. Достоевского, А. Пушкина, колхозника И. Зуева, Вс. Вишневского). На фоне академических работ тех лет произведения С. Коненкова явились живительным источником для творческих исканий талантливого поколения молодых советских скульпторов. Это было время первых серьезных работ Е. Белашовой, Н. Никогосяна, Ю. Нероды, А. Кибальникова, М. Аникушина и других художников.

"Выдающийся, замечательный советский художник Екатерина Федоровна Белашова - это чисто русский талант, - писал Сергей Тимофеевич Коненков. - Созданные ею образы рождены всем укладом нашей жизни: мужеством русских людей, красотой родной природы, замечательным народным искусством. Каждая работа скульптора восхищает любовным проникновением в создаваемый образ, очаровывает широтой мысли, красотой пластики..."^*.

^* ("Каталог выставки произведений Е. Ф. Белашовой. М., "Советский художник", 1966.)

"Непокоренная", "Партизан", "Мечтанье", "Моя дорогая" - характерные работы скульптора. В них Е. Белашова со свойственными ее таланту лиризмом и поэтичностью решает тему любви, материнства, мира. Ее работы пластичны, декоративны. Они никогда не остаются произведениями, замкнутыми в себе, они словно входят в пространство, завоевывают его, живут в нем. Е. Белашова - приверженец "круглой" скульптуры. Это доказывает ее творчество. Чтобы понять, почувствовать любую работу Е. Белашовой, ее обязательно нужно обойти: каждая точка зрения на скульптуру будет дарить новое впечатление.

В 1950 году скульптору А. П. Кибальникову была присуждена Государственная премия за статую Н. Г. Чернышевского, которая затем послужила моделью для памятника писателю в Саратове. "Еще в годы учебы в Саратовском художественном училище, - писал позже скульптор, - я со своими товарищами по мольберту часто посещал домик над Волгой, где провел свое детство и юность великий ученый, писатель и революционер Н. Г. Чернышевский. Здесь я мечтал о том времени, когда Саратов будет украшен монументальным памятником нашему великому земляку"^*.

^* (И. Тупицын. Кибальников. М., "Искусство", 1958, стр. 17.)

Начиная с эскиза 1939 года, получившего вторую премию на всесоюзном конкурсе, А. П. Кибальников продолжал работать над этим образом, отыскивая новые черты его, отбрасывая случайное и нехарактерное.

А. Кибальников. Н. Г. Чернышевский. 1947. Бронза. ГТГ

А. Кибальников. Памятник В. Маяковскому. 1958. Бронза, гранит. Москва

М. Аникушин. Памятник А. С. Пушкину в Ленинграде. 1957. Бронза, гранит

Л. Кербель. Памятник К. Марксу в Москве. 1961. Гранит

Скульптор изобразил писателя-демократа в полный рост. Н. Г. Чернышевский, склонив голову, застыл в напряженном раздумье. Ветер отбрасывает пряди длинных волос и полы сюртука, подчеркивая несколько театрально-романтическую трактовку образа. На Всесоюзной художественной выставке 1948 года это произведение было оценено положительно, выделено зрителем из ряда многих работ художников, как и проект памятника А. С. Пушкину для Ленинграда работы М. Аникушина.

Последний получил первое место на всесоюзном конкурсе 1949 года. Хрупкая, изящная фигура поэта застыла как бы в момент чтения стихов, в момент творчества. Аникушин изобразил великого художника слова, как и Кибальников Чернышевского, в характерном состоянии, в наиболее выразительной композиции. "Надо как бы стать на время тем, кого лепишь"^*, - объяснял свой творческий метод Кибальников. Это умение увидеть индивидуально характерное в данном образе, найти ему пластическое решение определило причину творческих удач молодых скульпторов.

^* (Там же, стр. 18-19.)

Подобный подход к решению темы можно видеть и в других работах скульпторов, начавших свой творческий путь после войны: в памятнике Маяковскому в Москве работы Кибальникова, в надгробии композитора Глиэра работы Аникушина, в портретах работы Никогосяна, в пушкинской серии Е. Белашовой.

Большой подъем испытывает советское искусство во второй половине 50-х - начале 60-х годов. Значительно увеличивается количество выставок, устанавливается много новых памятников. Советских скульпторов продолжает волновать тема борьбы, мужества, героизма. Великая Отечественная война остается темой многих работ живописцев и скульпторов. Произведение молодого скульптора Ф. Фивейского "Сильнее смерти" - один из примеров ее удачного решения в советском искусстве 50-х годов. Эта скульптурная группа получила признание на всесоюзных выставках, на выставке, приуроченной к Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве, она была удостоена золотой медали. Успех этого произведения объясняется тем, что молодой скульптор по-новому, по-своему и очень остро решил тему, уже много лет волнующую человечество. Ф. Фивейский отказался от изображения внешнего пафоса победы. Перед нами три советских человека, мужество и стойкость которых решили исход страшной и долгой борьбы за мир. Эти люди победили смерть...

Значительные работы этих лет, получившие всенародное признание, такие, как памятник А. С. Пушкину в Ленинграде работы М. К. Аникушина, памятник В. В. Маяковскому работы Кибальникова, памятник Карлу Марксу в Москве работы Л. Е. Кербеля, были удостоены самой высокой награды - Ленинской премии.

Памятник Карлу Марксу сооружен там, где он был заложен в первые годы Советской власти. Как пишет искусствовед А. И. Замошкин, "пластический замысел скульптора - изваять памятник без традиционного расчленения на фигуру и постамент, высечь его из гранитной скалы"^*.

^* (И. А. 3амошкин. Лев Ефимович Кербель. М., "Советский художник", 1967, стр. 113.)

Итак, советская скульптура 50-х - начала 60-х годов оказалась на уровне тех больших требований и задач, которые перед ней ставило время; были созданы произведения, значительные по мысли и форме, вошедшие в золотой фонд советского искусства.