Пользовательского поиска










предыдущая главасодержаниеследующая глава

Советская скульптура сегодня

Искусство, если оно действительно является таковым, утверждает прекрасное на земле, стремится сделать людей лучше, оно несет этим людям радость, вселяет в них чувство уверенности и оптимизма. Достичь этого может только искусство большой жизненной правды и художественной выразительности. Я уверен, что большинство молодых советских художников, принимающих от нас, людей старшего поколения, эстафету, хорошо понимает задачи, стоящие перед нашим искусством. Новое поколение - это наше будущее, именно оно должно умножить славу нашего изобразительного искусства и добиться замечательных успехов в поисках новых реалистических выразительных средств.

Ю. Микенас

"Первые ласточки" - "лебединая песня" народного художника СССР Ю. Микенаса (1901-1964). Мы начинаем рассказ о советской скульптуре 60-х годов с этого произведения, потому что в нем нашли выражение новые тенденции современного искусства.

Перед нами - стройная женщина, вознесшая над головой стаю ласточек; кажется, они выпархивают из ее ладони. Перед нами - символ чистоты и преданности, символ мира. Глядя на эту скульптуру, мы невольно вспоминаем античную пластику, строгие формы греческих кор, уподобленных колоннам храмов. И эта неизбежно рождающаяся ассоциация объясняет замысел скульптора: Микенас в стиле высокой классики стремится увековечить всегда волнующие человека стремления, надежды. Как всякая хорошая скульптура, это произведение литовского мастера заставляет зрителя фантазировать, дорисовывать в своем воображении образ. Слетающие с руки молодой женщины ласточки в своем полете рисуют форму круга - символ единства, покоя и совершенства, традиционный символ солнца, света. Рождение круга воздействует как незримо присутствующее возвышенно-духовное совершенство.

"Современный советский художник живет не прошлым, а настоящим и будущим, - писал как бы в подтверждение своим "Ласточкам" Ю. Микенас. - Но, устремляясь в грядущее, он не отказывается от тысячелетнего опыта, накопленного мировым искусством. Он знает, что в своем творчестве он не только отражает современную общественную жизнь, но и опирается на многовековой опыт духовной культуры человечества. В современных реалистических образах не может не присутствовать прошлое наряду с настоящим и будущим...

Ю. Микенас. Первые ласточки. 1964. Гипс. Вильнюсский художественный музей
Ю. Микенас. Первые ласточки. 1964. Гипс. Вильнюсский художественный музей

Лет тридцать назад Максим Горький говорил о том, что наша действительность монументальна, она требует широких обобщений в образах. Особенно ярко сказывается это сегодня, в эпоху, которой в высшей степени присущ язык символов и аллегорий.

Каким хочется видеть советское искусство сегодня? Жизнеутверждающим, совершенным по мастерству, способным развивать в советском человеке качества строителя нового мира"*.

* (Ю. Микенас. Реалистическая выразительность многогранна. См.: "Искусство", 1964, № 9.)

В 60-е годы значительно выросли художественный уровень и своеобразие произведений скульптуры республик СССР. Художники Прибалтики и Закавказья, Средней Азии и Украины, Белоруссии и России привносят особенности своего национального искусства, определяющие характерные черты пластики каждой республики.

Пожалуй, раньше других на Всесоюзных художественных выставках определилось своеобразие искусства прибалтийских республик. Литва, Латвия и Эстония выдвинули таких интересных мастеров скульптуры, как Ю. Микенас и Т. Залькалн, А. Старкопф и К. Земдега, А. Аламаа и Л. Давидова-Медене, А. Думпе и Л. Толли, Г. Иокубонис и К. Киселис. Наибольшую известность в этом ряду блестящих мастеров скульптуры приобрел Гедиминас Иокубонис, произведение которого "Мать Пирчюписа" хорошо знают и ценят не только в Литве, но и далеко за ее пределами.

Г. Иокубонис. (Архитектор В. Габрюнас.) Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. 1960. Гранит
Г. Иокубонис. (Архитектор В. Габрюнас.) Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. 1960. Гранит

24 июля 1960 года на 44-м километре шоссе Вильнюс - Гродно у самой дороги был открыт памятник-ансамбль. Его составляют скульптура Матери и гранитная стена с именами жителей деревни Пирчюпис, сожженных гитлеровцами здесь в этой деревне 3 июля 1944 года.

Была деревня, и деревни нет. 
Ее сожгли живьем, - со всеми, 
Кто должен жить, 
Кто должен умереть, 
И с теми, кто на свет 
Родиться должен...

Трудно раскрыть всю глубину, силу воздействия на зрителя этого произведения Г. Иокубониса. Пожалуй, лишь поэма Ю. Марцинкявичюса "Кровь и пепел", тоже посвященная трагедии Пирчюписа, художественным словом выразила мысли и чувства скульптора. Центральным образом поэмы, как и в памятнике, стала Мать.

Волосы ее 
Ласкать и гладить пламя принялось, 
Потом одежду мягкую льняную 
Бесшумно сняло.
Но ее, 
Но самое ее сожрать не в силах, 
Не в силах было, потому что Мать 
В тот миг была уже самой Литвою, 
Сожженной столько раз - и не сожженной, 
Расстрелянной - и все-таки живой. 
Когда же земляной неровный пол
Растрескался от жара, ноги-корни 
Вросли в гранит.
И кровь земли - железо - 
По жилам потекла...

От описания конкретного события поэт приходит к обобщению темы, к раскрытию ее общечеловеческого значения. Тот же путь проделал Иокубонис, работая над созданием образа Матери, ансамбля-памятника. Первый конкурсный проект памятника в Пирчюписе более всего близок народному традиционному литовскому образу матери (сравним с "Болезненной матушкой" из Музея янтаря в Паланге), в котором обобщение еще несколько наивно и жанрово. В результате долгих поисков Иокубонису удалось найти такие средства пластического выражения, которые позволили привести к гармоническому единству черт конкретной документальности и высокого обобщения.

Ясным силуэтом читается на фоне пейзажа фигура женщины. Скульптор поставил ее таким образом, что прежде всего уже издали, при подходе к памятнику мы воспринимаем ее трагическое, безысходное одиночество. К ней ведет дорога, и далеко за ней - каменная тропа. И на этой специально сделанной дороге она осталась одна. Осталась... Каменное изваяние - фигура, сложенная из крупных блоков камня. Швы между ними скульптор не скрывает, а, пожалуй, подчеркивает; подчеркивает и шероховатую поверхность камня. Скульптор заставляет почувствовать материал, его природную структуру. В памятнике все продумано: материал - вечный, как сама идея памятника; жест - не желающего вырваться наружу горя; лицо - характерные литовские черты. Всмотритесь в лица пожилых литовских женщин, и вам покажется, что лицо Матери портретно. Увековечена Мать Литвы, ее горе и ее сила.

Босые ноги пили холодок
Утоптанной земли и, словно корни,
В прохладную врастали глубину,
Туда, где род покоится могучий,
И где по жилам матери-земли
Течет железо...
...Была деревня, и деревни нет.
Неправда!
Есть деревня эта.
Есть!
Она горит и по сей день,
Сегодня, -
И будет до тех пор гореть, пока
Те, кто поджег деревню эту, живы.
Гори, о сердце! Ты должно гореть,
Чтоб не сжигали никогда людей.

Искусство скульптуры каждой республики развивается по-своему, выявляя в лучших своих произведениях национальные особенности характера, быта, культуры народа. Одной из характерных тенденций, объединяющих многонациональное искусство нашей страны, является постоянное обращение к большим темам, всегда волновавшим человечество. Всякий раз по-своему художники разных республик решают темы солидарности, мира, борьбы.

Г. Иокубонис. Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. Фрагмент. 1960. Габро
Г. Иокубонис. Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. Фрагмент. 1960. Габро

Возвышенная тема победы и славы стала главной в работе грузинского скульптора Э. Амашукели "Монумент Славы" в городе Поти. В композиции, в решении формы скульптор возрождает лучшие традиции национального искусства. Стоящая фигура Родины-матери держит в правой руке древний меч - символ борьбы и побед грузинского народа, а в левой - лавровую ветвь - символ незабвения его подвигов и мира. Фигура Родины-матери - собирательный образ грузинской женщины. Лаконизм языка скульптора, отобранность деталей-символов, исключительно верно найденные пропорции сообщают скульптуре необычайную монументальность. Подвижна, экспрессивна, сочна лепка скульптуры, поверхность которой напоминает чеканку в бронзе, - художник мастерски возрождает опыт древнего искусства Закавказья. В этом произведении грузинского художника, как и в выше рассмотренных работах литовских скульпторов, чувствуется глубокое знание ими искусства своего народа, умение воплотить свои замыслы в материалах, отвечающих традициям его искусства (сдержанный, суровый гранит в Прибалтике и звонкая, сочная и изящная бронза на Кавказе), - культура работы в материале, глубокое понимание задач монументального искусства свидетельствуют о прекрасном знании советскими скульпторами лучших образцов мирового искусства...

Стремление скульпторов решать задачи современности в формах монументальных - черта, объединяющая сегодня художников разных республик. Характерна она и для развития искусства скульптурного портрета. Ярким примером служит творчество латышского скульптора Л. Давидовой-Медене. Ее работы постоянно привлекают к себе внимание широкого зрителя.

На примере одного из ее портретов - портрете скульптора Земдеги - можно выявить особенности пластического языка художницы. Как во многих других работах (портрет пианиста Рихтера, скульптора Залькална), Давидова-Медене изображает только голову портретируемого на высокой характерной шее. Сосредоточивая свое внимание и внимание зрителя на лице модели, скульптор берется за решение огромной задачи - ее произведения призваны отразить содержание духовной жизни портретируемого чаще всего через ее конкретное проявление: творческое озарение на лице Земдеги. Ради достижения этого она пренебрегает деталями: гладкими плоскостями точно конструирует основной объем, создает образы, выражающие активность мысли, приводя к гармоническому единству свои разнообразные, сложные впечатления от модели. Скульптор работает в технике шлифованного гранита. Этот материал в наибольшей степени отвечает тем задачам, которые постоянно ставит перед собой скульптор: средствами пластики создать образ современника - думающий, полный внутренней экспрессии, монументальной и значительной по содержанию.

Э. Амашукели. Модель памятника Славы в г. Поти. 1968. Гипс
Э. Амашукели. Модель памятника Славы в г. Поти. 1968. Гипс

Н. Никогосян. Портрет И. Китайгородского. 1962. Бронза. Ульяновский художественный музей
Н. Никогосян. Портрет И. Китайгородского. 1962. Бронза. Ульяновский художественный музей

Л. Давидова-Медене. Портрет Земдеги. 1964. Шлифованный гранит
Л. Давидова-Медене. Портрет Земдеги. 1964. Шлифованный гранит

Творчество Давидовой-Медене дает нам возможность представить основные черты характерного вида современной скульптуры - монументального портрета. И рядом с этим по-прежнему развивается жанр станкового, камерного портрета, имеющий свою интересную историю в советской скульптуре. Вспомним работы С. Лебедевой, В. Мухиной, А. Матвеева, Ю. Микенаса. Наиболее яркими фигурами этого направления являются скульпторы Н. Никогосян и О. Комов.

Ведущее место в ряду советских скульпторов-портретистов занимает творчество Никогосяна. Скульптор давно работает в этом жанре. Характерными его работами последнего десятилетия являются портреты академика И. Китайгородского.

Н. Никогосян. Портрет И. Китайгородского. 1957. Бронза
Н. Никогосян. Портрет И. Китайгородского. 1957. Бронза

Скульптору понадобилось два раза обратиться к одной модели. Несколько внешнюю экспрессию первого портрета И. Китайгородского (резкий поворот головы, взметнувшиеся брови, взрыхленная рельефная лепка) во втором сменила строгая, сдержанная, почти классическая трактовка образа. Как на пьедестал, поднята на высокие плечи голова ученого, строгий четкий обрез бюста, объем решен основными, точно найденными плоскостями. Его лицо внешне спокойно, но активна мысль: подвижная лепка, верный и быстрый мазок, тонкая экспрессия светотени, которую можно достичь только в бронзе, позволяют передать творчество озарения. В отличие от Л. Давидовой-Медене, Никогосян не останавливает мгновение, высокую жизнь интеллекта своей модели, не сдерживает ее в четких, гладких формах скульптурной поверхности, - экспрессивной процарапанной поверхностью, подвижным мазком как бы воссоздает процесс мышления, изменчивость эмоции (подобное видим и в портрете Мартинсона). Н. Никогосяну характерно возвращение к модели, а это приводит его к новым интересным образцам портретного искусства. Портреты Никогосяна - работы мастера большой художественной культуры. В них ощущаешь и современное решение - портрет исполнен ярко, образно, характерно, и очень заинтересованно, и в то же время глубокое понимание скульптором наследия старых и новых западных и русских мастеров. Его яркие, характерные и верные натуре портреты привлекают остротой характеристики, неожиданностью решения, артистизмом исполнения.

Н. Никогосян. Портрет С. Мартинсона. 1965. Бронза. ГТГ
Н. Никогосян. Портрет С. Мартинсона. 1965. Бронза. ГТГ

В советской скульптуре в 60-е годы получил развитие своеобразный жанр портрета - портрет, изображающий модель в полный рост, портрет-статуэтка. История советской скульптуры знает несколько интересных примеров этого жанра: "Автопортрет" А. Матвеева, "Портрет академика Павлова" С. Коненкова, "Портрет художника Татлина" С. Лебедевой, "Портрет академика Зелинского" Н. Никогосяна. Искусство этого жанра было создано в конце XIX - начале XX века скульптором П. Трубецким, творчество которого получило всемирное признание.

А. Матвеев. Автопортрет. 1933-1937. Гипс. ГРМ
А. Матвеев. Автопортрет. 1933-1937. Гипс. ГРМ

Н. Никогосян. Портрет художника Бехтеева. 1970. Бронза
Н. Никогосян. Портрет художника Бехтеева. 1970. Бронза

Портрет-статуэтка привлекает к себе художников и в наши дни. К нему обращаются О. Комов, Н. Никогосян, Р. Мурадян, А. Пологова, Д. Шаховский, Д. Митлянский, Ю. Чернов, В. Вахрамеев и другие художники. В этом жанре скульпторы пробуют создавать групповые портреты (например, работа Д. Митлянского "Физики. Преподаватели и студенты").

О. Комов. Портрет графика Л. Сойфертиса. 1967. Бронза
О. Комов. Портрет графика Л. Сойфертиса. 1967. Бронза

"Портрет Сойфертиса" работы О. Комова - произведение, в котором с исключительной определенностью прочитываются широкие возможности статуэточного портрета. Содержание камерного статуэточного портрета Сойфертиса раскрывается постепенно. Прежде всего портрет обращает на себя внимание заостренностью внешних характерных черт модели - гротескностью, шаржированностью образа: подчеркнуты обычная, свойственная данной модели поза, жест, манера смотреть. Кстати, изображая художника-карикатуриста Сойфертиса, Комов отказывается от лепки или прорисовки глаз; силу, остроту взгляда он выражает языком скульптуры. Кажется, все пластические возможности в данном случае направлены на то, чтобы выявить самое значительное в данном человеке - остроту видения. К пониманию этого возможно прийти, только внимательно рассмотрев скульптуру, обойдя ее со всех сторон. О гротескности образа, пожалуй, можно говорить, глядя на скульптуру только с одной, наиболее привычной, фасадной точки зрения: опущенные, непропорционально широкие и, несмотря на это, какие-то вялые плечи, подчеркнутый, нелепо открытый живот, будничная постановка фигуры... Но стоит изменить точку зрения, и вместе с этим иным станет наше отношение к скульптуре. Небрежность позы оказывается обусловленной тем, что художник чрезвычайно сосредоточен: мы, кажется, наблюдаем рождение интересной мысли. Мы можем представить развитие этой мысли, так как при обходе скульптуры все постепенно меняется - меняются наклон головы, характер позы... Изображенный живет в особой интеллектуальной среде, которая делает его и внимательным, и по-смешному небрежным в поведении, внешне некрасивым и прекрасным в своей духовной сосредоточенности. Скульптор симпатизирует модели, он бережно и тщательно лепит фигуру, прорабатывает детали, любуется необычайностью черт лица, восхищается простотой поведения модели.

О. Комов. Портрет графика Л. Сойфертиса
О. Комов. Портрет графика Л. Сойфертиса

О. Комов. А. С. Пушкин. 1970. Бронза
О. Комов. А. С. Пушкин. 1970. Бронза

О. Комов. Пушкин и Пущин. Село Михайловское. 1965. Чугун
О. Комов. Пушкин и Пущин. Село Михайловское. 1965. Чугун

Статуэточный портрет оказывается весьма непростым жанром скульптуры, способным многогранно, почти исчерпывающе характеризовать человека. Лучшие работы Комова - "Портрет скульптора А. Древина", "Портрет Андроникова", "Чернов с дочерью" - это подтверждают.

Экспериментаторство, поиск новых жанров скульптуры, открытие и расширение круга "чисто скульптурных" тем, которые еще недавно казались недоступными искусству ваяния, характеризуют сегодня развитие советской скульптуры.

Это подтверждают многие новые работы советских скульпторов. На протяжении всего развития советской культуры художники, скульпторы, графики постоянно обращаются к образу Пушкина. На выставке 1966 года экспонировалась тогда новая работа Комова "Пушкин и Пущин. Село Михайловское". Обращение скульптора к образу поэта заставляет вспомнить слова Белинского: "Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна никогда не выскажет всего"*.

* (В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1948, стр. 158.)

Пушкин сидит на скамье, обхватив колено руками. Он застыл в характерной позе, в состоянии активного покоя. Рядом стоящий Пущин смотрит выше головы Пушкина, задумался или заслушался. Интересно, что жанровая на первый взгляд сцена на наших глазах приобретает новое звучание. Мы не видим действия. Фигура находится в покое. Возможно, Пушкин читает вслух свои стихи, а его друг проникновенно слушает, главное, что между ними образуется какая-то внутренняя связь, воспринимаемая нами через удачную композицию, ритм линий, движение форм, очертание силуэта, ощущается психологически напряженная среда - то, что дополняет, превращает портрет в нечто новое и богатое. "Два человека в портрете, - говорил Фаворский, - это не один плюс второй, а что-то совсем иное, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием"*. В групповом портрете А. Пушкина и А. Пущина скульптор пластическим языком, необыкновенно богатым и ясным, создает атмосферу поэтического творчества.

* ("Книга о Фаворском". М., "Прогресс", 1967, стр. 50.)

В дальнейшей работе над образом Пушкина Комов отходит от подобной трактовки образа; он предпочитает путь более сложный, хотя и традиционный (вспомните Матвеева), - создать психологический портрет-памятник, в котором классическая строгость композиции сочетается с трепетным желанием передать существо духовной жизни поэта. В некоторых случаях это желание оказалось реализованным.

Большое влияние на развитие советской скульптуры оказывает творчество Матвеева. Тематически и жанрово искусство этого скульптора близко и понятно сегодняшнему поколению ваятелей. Влияние Матвеева благотворно сказывается на творческой судьбе многих скульпторов.

В одной из своих статей О. Комов пишет: "Во все времена молодежь неизменно прокладывала собственные пути в искусстве. Ей всегда было свойственно подвергать сомнению авторитеты. В этом, разумеется, ничего страшного нет. Но у молодежи есть и свои любимые мастера, которым она неизменно следует. Таким примером для меня является творчество А. Т. Матвеева. Многие известные скульпторы - не только у нас, но и за рубежом - могут поучиться у Матвеева его умению пластически мыслить, владеть материалом"*.

* (О. Комов. Дела скульптурные. "Творчество", 1966, № 1. )

Скульптор хорошо понимает ответственность за сегодняшнее и завтрашнее искусство, которая лежит на нем и его товарищах: "Молодые скульпторы, выступившие на выставках за последние десять лет, несут полную ответственность за завтрашний день советской скульптуры. Художников этого поколения сближает единое желание уйти от натурализма... Очень часто грандиозные "заявки" остаются пустыми прокламациями, когда гражданская идея только названа, но не раскрыта... Мне кажется, давно настала пора перестать говорить о "большой идее", заложенной в произведении, но не нашедшей достаточного художественного воплощения. Оно несовместимо с другим: от "недостаточного художественного воплощения" прежде всего страдает сама идея, какая бы великая она ни была, - в любом действительно значительном произведении неразрывна связь замысла и его воплощения.

Творческий рост молодого скульптора я вижу не в овладении самим ремеслом. Профессиональное мастерство заключается не только в умении лепить и рисовать (это, безусловно, необходимо), но и в мировоззрении художника, в его отношении к явлениям жизни, в умении развивать свои взгляды, в стремлении к эксперименту..."*.

* (Там же.)

Задачи, четко сформулированные О. Комовым, объединяют разных по творческому диапазону художников: Л. Ланкинена и В. Вахрамеева, Д. Шаховского и В. Думаняна, Ю. Александрова и К. Киселиса.

В наши дни интересно работают многие художники, трудно назвать всех. Но отметить творчество А. Пологовой все-таки хотелось бы. Ее поэтические работы, такие, как "Весна", "Ладушки-ладушки", портреты Л. Ланкинена и физика Казанского заставляют вспомнить не только лучшие произведения советского искусства, но и искусство древнерусских резчиков. Тонкое, любовное отношение к материалу, выразительность композиции, умение построить скульптурные формы, желание привнести в скульптуру богатство красок и тонкий графический рисунок мастеров древней Руси - все это делает ее работы очень выразительными и неповторимыми. Ю. Микенас интересно определил смысл влияния искусства древней Руси на многих советских художников: оно "приносит щедрые плоды и, несомненно, обогатит наше искусство новыми выразительными средствами, соответствующими великим творческим задачам современности"*.

* (Ю. Микенас. Реалистическая выразительность многогранна. "Искусство", 1964, № 9.)

А. Пологова. Ладушки-ладушки. 1957. Гипс тонированный
А. Пологова. Ладушки-ладушки. 1957. Гипс тонированный

А. Пологова. Девушки, цветы, олени. 1958. Дерево
А. Пологова. Девушки, цветы, олени. 1958. Дерево

Творчество молодых советских скульпторов отличает рациональный подход к искусству далекого и недавнего прошлого. Это проявляется не только в поисках средств художественного выражения, но и в возрождении забытых видов и жанров скульптуры: анималистического, медальерного, скульптуры малых форм и т. д. Современные скульпторы-анималисты имеют предшественников в лице старейших советских скульпторов И. С. Ефимова (1878-1959) и В. А. Ватагина (1883-1969), творчество которых наметило основные принципы и задачи этого вида искусства. Вслед за ними молодые скульпторы-анималисты (А. Белашов, И. Карахан, Ю. Слувис, Г. Попандопуло и другие) отражают в своих произведениях строгую гармонию, красоту, пластическую выразительность мира животных, заражая зрителей своим отношением к нему.

"С глубоким чувством изумления, уважения и любви смотрю я на мир животных. Отвергнуть такое отношение может лишь тот, кто незнаком с этим миром, не обращал на него внимания. Я не перестаю изумляться перед неисчислимым разнообразием форм, всегда неожиданно новых, неповторимых, всегда прекрасных.

Сколько всюду строгой гармонии и красоты в распределении тяжести в момент покоя, какая выразительность в движениях нападения или защиты! Каждая деталь строения, каждая чешуя рыбы, перо птицы - чудо совершенной формы. В них совершенная структура, пластика, неисчерпаемый источник свободных движений. Сколько ритма, легкого, быстрого, скользящего, тяжелого, монументального, можно увидеть в походке и беге различных животных!

Как художник, я преклоняюсь перед животным миром - мощным проявлением красоты"*. Так писал о предмете своего искусства старейший советский скульптор-анималист В. А. Ватагин.

* (В. А. Ватагин. Изображение животных. М., "Искусство", 1957, стр. 4-5.)

В 1969 году творчество В. Ватагина было удостоено Государственной премии. Его работы всегда выполнены в материале - в бронзе, керамике, кости и в основном в дереве. При первом знакомстве с произведениями скульптора создается впечатление, что автор просто добросовестно изображает животных, верно следуя натуре. Но между тем скульптуры В. Ватагина всегда надолго запоминаются. Причина этого - умение скульптора выбрать наиболее характерный момент в поведении животного, а главное - способность окрашивать своим личным отношением их мир, который Ватагин, как зоолог, изучал в течение всей жизни.

В те же годы в области анималистической скульптуры очень интересно и глубоко индивидуально работал И. Ефимов. В каждой работе он решил тему необычно, по-новому. К какой бы работе скульптора мы ни обратились, это столь богатая находка и образа и воплощения его в материале, что творчество Ефимова можно назвать великолепной лабораторией, опытом которой пользуются сейчас многие молодые скульпторы. Это и превосходные прорезные рельефы оленей и ланей (бронза - в Зимнем саду Большого Кремлевского дворца и в парке санатория в Цхалтубо), и ковка в медных листах с использованием контрастирующего ему стекла (фонтан "Дельфины" на Химкинском речном вокзале в Москве, скульптуры "Дельфин" - ГТГ, "Утро" - ГТГ), и работы, выполненные в фарфоре ("Кошка на шаре" - ГРМ, "Тамбовская баба" - ГРМ, "Вода" - Государственный музей керамики в Кускове под Москвой), отлитые в бронзе ("Голова львицы" - ГТГ, "Бой лосей" - ГРМ), вырубленные в дереве ("Лось" - ГТГ, "Львица" - ГТГ). И. Ефимов писал: "Надо уяснить себе, какое значение для скульптора имеет материал. Это его стихия, в которой он живет, которой дышит все его творчество... Художественное создание - это концентрированная радость художника, ток, который пронзает душу. В этом тайна великих произведений. Они так насыщены любовью своего творца, что любовь эта излучается из них, как сила"*.

* ("Иван Семенович Ефимов. Народный художник РСФСР. 1878-1959". Каталог выставки. М., "Советский художник", 1969.)

А, Пологова. Портрет физика Казанского. 1965. Белый камень
А, Пологова. Портрет физика Казанского. 1965. Белый камень

* * *

За последние два десятилетия выдающиеся советские скульпторы удостоены званий лауреатов Ленинских и Государственных премий и других почетных званий. Звание Героя Социалистического Труда присвоено С. Коненкову, Н. Томскому, Е. Вучетичу. Звания лауреата Ленинской премии были удостоены С. Коненков ("Автопортрет"), М. Аникушин (памятник Пушкину в Ленинграде), И. Кибальников (памятник В. Маяковскому в Москве), Л. Кербель (памятник К. Марксу в Москве), Г. Иокубонис (памятник жертвам фашизма в деревне Пирчюпис), Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайнх (мемориальный ансамбль Памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе), Е. Вучетич, В. Матросов, А. Новиков, А. Тюренков (памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане), С. Селиханов с группой архитекторов (Мемориальный комплекс "Хатынь"), Н. Томский (памятник В. И. Ленину в Берлине). Из этого перечисления видно, что Ленинских премий были удостоены главным образом памятники, монументальные сооружения, установленные на местах народного подвига. "Большая роль в воспитании советских людей принадлежит памятникам и монументам, которые воплощают идеи народного подвига, этапные события в истории государства, увековечивают деяния героев*" - так определил значение монументального искусства Центральный Комитет Коммунистической партии в приветствии III съезду художников.

* ("Правда", 1968, 27 ноября.)

В. Ватагин. Гималайский медведь. 1930-е годы. Дерево. ГТГ
В. Ватагин. Гималайский медведь. 1930-е годы. Дерево. ГТГ

И. Ефимов. Жирафа. 1938. Кованая медь. ГТГ
И. Ефимов. Жирафа. 1938. Кованая медь. ГТГ

И. Ефимов. Фонтан 'Юг' на Северном речном вокзале в Москве. 1936-1937, Кованая медь, стекло, бетон
И. Ефимов. Фонтан 'Юг' на Северном речном вокзале в Москве. 1936-1937, Кованая медь, стекло, бетон

В течение этого же времени многие скульпторы были удостоены Государственной премии. Среди них мы можем назвать С. Тавасиева (памятник Салавату Юлаеву в Уфе), Л. Ланкинена (серия скульптурных портретов "Наш современник"), В. Ватагина (серия анималистических скульптур), Е. Белашову (работы "А. С. Пушкин", "Н. К. Крупская" и т. д.).

На выставках последнего десятилетия выделялись работы Екатерины Федоровны Белашовой (1906-1971). Это и портреты - Ф. Шопена, Зои Космодемьянской, и памятники - Н. К. Крупской, А. С. Пушкину, и лирические композиции - "Мечтание", "Моя дорогая", "Сон".

Е. Белашова - глубоко лирический мастер. Ее работы всегда поэтичны, это проявляется не только в теме произведений, но в их пластическом решении. В последние годы скульптор много работала над образом Н. К. Крупской. Вначале скульптор создала документально точный портрет, затем романтический, а в последней модели памятника образ Крупской стал необыкновенно лиричным и одухотворенным. Крупская изображена в первый период ее революционной деятельности. Духовная целеустремленность, которой пронизан образ, полный женского обаяния и хрупкости, делает памятник Крупской романтичным, близким и понятным нам. В скульптуре переданы волнения времени, суровая романтика эпохи рубежа двух веков; выражено трепетное отношение скульптора к своей героине. Построение объема скульптуры крупными подвижными массами, композиция, активно организующая пространство, делают содержательной каждую точку зрения на скульптуру, каждый новый силуэт памятника, открывающийся при обходе.

В течение многих лет Белашова работала над неисчерпаемой для искусства темой - над образом Пушкина. Значительным этапом этой работы стал созданный в 1959 году памятник Пушкину в селе Пушкинские Горы.

В последние годы жизни Белашова работала над созданием памятника Пушкину на месте гибели поэта. Модель памятника свидетельствует о рождении нового и сильного по воздействию на зрителя замысла произведения. Скульптор создала не жанровую сцену и не бесстрастный портрет, а изобразила поэта в момент творческого вдохновения, преображенного великим пламенем озарения. Рука, держащая перо, застыла, лицо - необыкновенно выразительно... Этот бюст должен стоять чуть в стороне от дороги, недалеко от последнего пути поэта, тех нескольких последних шагов его, которые будут отмечены короткой дорожкой из плит черного гранита.

Многие представители старшего поколения советских скульпторов успешно работают и сегодня в разных жанрах и видах монументальной и станковой пластики. Н. Томский, Т. Залькалн, С. Тавасиев, П. Бондаренко, М. Бабурин, Г. Нерода, А. Кибальников, М. Аникушин и многие другие мастера создают интересные, глубокие портреты, памятники, продолжают осуществлять великий ленинский план монументальной пропаганды.

22 апреля 1970 года в Берлине был открыт памятник В. И. Ленину, созданный по проекту Н. В. Томского. Этот памятник явился плодом долгой работы скульптора над образом великого вождя, начало которой было положено в 30-е годы созданием бюста Володи Ульянова.

Первой зрелой работой скульптора был памятник С. М. Кирову в Ленинграде (открыт в 1938 г.), который вошел в золотой фонд советской скульптуры. Твердый, волевой шаг, энергичный жест правой руки, парящие складки пальто - композиционное решение памятника способствует раскрытию характера большевика-трибуна. Тема пламенного оратора, трибуна стала ведущей в творчестве Н. Томского, скульптора-монументалиста. Памятники В. И. Ленину в Воронеже, Иркутске и Железноводске -развитие этой темы. Памятник В. И. Ленину в Берлине завершил этап работы Н. Томского над образом вождя. Основой решения памятника, по словам автора, явилась идея "Ленин - знамя социализма и коммунизма, Ленин - знамя революционной борьбы". Скульптор стремился органично вписать памятник в сложный рельеф новой площади Берлина, названной именем Ленина. Великий вождь изображен на фоне развевающегося знамени.

И. Ефимов. Лань, 1950. Прорезной рельеф. Бронза
И. Ефимов. Лань, 1950. Прорезной рельеф. Бронза

Через месяц, в мае 1970 года, был открыт монумент в Саранске в память воинов Мордовской земли, погибших на полях сражений Великой Отечественной войны. На фоне высокой гранитной стены поставлена двухфигурная композиция, изображающая присягу Родине-матери молодого воина, уходящего на фронт. Вечный огонь и мелодия Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича подчеркивают мемориальный характер памятника.

Одновременно с памятником в Берлине были открыты памятники В. И. Ленину в Ленинграде (скульптор М. Аникушин) и в Саратове (скульптор А. Кибальников). Еще ранее, в дни празднования 50-летия Советской власти, в Москве был открыт ряд памятников В. И. Ленину, лучшие из которых - памятники на площади Ильича работы Г. Иокубониса и у завода Ильича работы В Топуридзе. Прообразом памятника В. И. Ленину в Ленинграде работы М. Аникушина (как и памятника в Саратове работы А. Кибальникова) явилась фотография, которая много лет назад вдохновила на создание памятника в ЗАГЭСе скульптора И. Шадра. Но рассмотрение памятников доказывает возможность нового художественного толкования документа. В памятнике работы Шадра ярко проявляется стремление точно следовать документу эпохи. Для М. Аникушина фотография явилась толчком для создания документально верной композиции памятника; пластическое же решение образа и самой композиции способствовало раскрытию темперамента, ораторского таланта великого вождя-трибуна, его блестящей способности говорить убедительно, раскрытию постоянно активного анализирующего взгляда В. И. Ленина на мир. Памятник Ленину работы Аникушина оказался жизненнее, достовернее, убедительнее, чем внешне более документальный памятник, выполненный Шадром, современником вождя. Ленинградский памятник превосходно вписан в современную площадь, пластически подчиняя себе все окружающее пространство.

По всей Советской стране, на местах боев Великой Отечественной войны, на родине героев, на местах выдающихся событий революции и гражданской войны, воздвигаются мемориальные ансамбли и памятники.

В 1960 году в Ленинграде был открыт Мемориальный памятник-ансамбль героическим защитникам города на Пискаревском кладбище. Строгое реквиемное решение ансамбля с великолепной доминирующей над ним скульптурой Родины-матери (выполнена В. Исаевым и Р. Тауритом) делает памятник незабываемым. Этот памятник позже вошел в "Зеленый пояс Славы" - в группу мемориальных сооружений, посвященных героической обороне Ленинграда. По идее авторов "Зеленого пояса Славы" памятники должны запечатлеть конкретный эпизод войны, конкретных людей. В этих памятниках основную эмоциональную функцию выполняют подлинные свидетели битв: доты, траншеи, оставшиеся деревья, наконец, просто земля, за которую погибали, на которой боролись и побеждали. В наши дни в местах обороны Москвы сооружается ряд памятников "Рубежи Славы".

В 1967 году закончено сооружение мемориального ансамбля на Мамаевом кургане в Волгограде.

Памятник сооружен на месте наиболее кровопролитных боев на той стороне Мамаева кургана, по которой проходило наступление советских войск из-за Волги. Памятник героям Сталинградской битвы поражает грандиозностью замысла, размерами своих скульптур, масштабностью задачи, решенной создателями ансамбля, синтезирующего элементы архитектуры, скульптуры, живописи, графики и музыки. От основания кургана до вершины идут широкие марши лестниц и площадей, ограниченные по сторонам стенами-руинами, на которых высечены рельефы и надписи, воскрешающие события великой битвы. В середине стоит крупномасштабная скульптурная композиция "Стоять насмерть". На большой площади Героев - пять высоких скульптурных композиций, темой которых являются подвиги солдат. С площади Героев зритель попадает в круглое огромное здание пантеона - зал Воинской Славы. В центре зала горит вечный огонь, по стенам на фоне знамен выложены мозаикой списки погибших героев. Выходя из пантеона, посетитель поднимается к вершине кургана - братским могилам. На высшей точке кургана стоит колоссальная (52-метровая) фигура Родины-матери с поднятым над головой мечом, призывающей к борьбе. На всем пути посетитель слышит звукозаписи приказов, маршей, клятв, песен, отдельных документальных эпизодов, которые передаются по радио. В 1970 году весь авторский коллектив ансамбля (Е. Вучетич, Я. Белопольский, В. Демин, В. Матросов, А. Новиков, А. Тюренков) был удостоен Ленинской премии.

Е. Белашова. Портрет А. С, Пушкина. 1964. Гипс. Музей А. С. Пушкина в Москве
Е. Белашова. Портрет А. С, Пушкина. 1964. Гипс. Музей А. С. Пушкина в Москве

Е. Белашова. Эскиз памятника А. С. Пушкину на Черной речке
Е. Белашова. Эскиз памятника А. С. Пушкину на Черной речке

Одновременно Ленинской премией были награждены создатели и мемориального ансамбля Памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе (скульпторы Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайнх и архитекторы Т. Асарис, О. Закаменный, И.Страутманх, О. Остенберг) и авторы мемориального комплекса "Хатынь" (Ю. Градов, В. Зенкевич, Л. Левин, С. Селиханов).

Мемориальный комплекс в Саласпилсе находится на месте концентрационного лагеря смерти. Подходя к лагерю, видишь огромную стену с надписью: "За этой стеной стонет земля..." Стена как бы приподнята и сквозь эту узкую щель попадаешь на площадь лагеря. Отступая, фашисты старались скрыть следы злодеяний. Остались лишь ряды сосен, посаженные узниками, вырытое ими озеро, замощенная дорога, по которой они уходили на смерть... Авторы не восстанавливали того, что уничтожено, они постарались сохранить и подчеркнуть то подлинное, что осталось, и усилить его воздействие формами искусства. На площади установлены четыре гигантские скульптурные композиции: "Униженная", "Мать", "Протест", "Несломленный" - тема борьбы, тема сопротивления. Скульптуры выполнены в бетоне в грубых, лаконичных, словно рубленых формах, чтобы острее и жестче чувствовалась и осознавалась та трагедия, свидетелями которой были рядом растущие сосны.

Е. Белашова. Модель памятника Н. Крупской. 1970. Бронза
Е. Белашова. Модель памятника Н. Крупской. 1970. Бронза

Той же теме трагедии и печали посвящен мемориальный комплекс на месте белорусской деревни Хатынь. 22 марта 1943 года фашистскими карателями была сожжена дотла деревня с 149 ее жителями, среди которых было 76 детей. В Белоруссии не только Хатынь погибла от руки фашистских оккупантов. Ее участь постигла несколько сотен белорусских деревень. В республике во время войны погиб каждый четвертый - 2 миллиона 230 тысяч человек. Этим жутким страданиям белорусской земли и посвящен мемориальный комплекс. Всех входящих встречают слова на бетонной стене:

"Люди добрые, помните: любили мы жизнь, и Родину нашу, и вас, дорогие. Мы сгорели живыми в огне. Наша просьба ко всем: пусть скорбь и печаль обернутся в мужество ваше и силу, чтобы смогли вы утвердить навечно мир и покой на Земле.

Чтобы отныне нигде и никогда в вихре пожаров жизнь не умирала!"

Н. Томский. Модель памятника В. И. Ленину в Берлине. 1969. Гипс
Н. Томский. Модель памятника В. И. Ленину в Берлине. 1969. Гипс

Всех входящих встречает бронзовая фигура старика с мертвым ребенком на руках и гул колоколов. Колокола гудят печально и сурово. Скульптура изображает единственного случайно выжившего жителя деревни, деревни, в которой когда-то стояло 26 хат. На месте сожженных домов стоят печные трубы-обелиски, увенчанные бронзовыми колоколами. Это их печальный звон плывет над растерзанной землей. На каждом обелиске - доска с именами погибших жителей каждого дома. Там, где были сожжены жители деревни, теперь горит вечный огонь. А далее - бетонная дорога подводит к 136 надмогильным урнам погибших и невосстановленных белорусских деревень и к стене с названиями 296 деревень, сожженных с жителями, но возрожденных после войны. Дорога ведет далее к железобетонному сооружению - стене с глубокими нишами, заделанными чугунными решетками. Сквозь них видишь названия концентрационных лагерей на территории Белоруссии и количество жертв, погибших в них.

Н. Томский. Портрет французского рабочего Жозефа Гельтона. 1954. Бронза. ГРМ
Н. Томский. Портрет французского рабочего Жозефа Гельтона. 1954. Бронза. ГРМ

Строгие архитектурные и скульптурные формы комплекса, печальный гул колоколов остро воспринимаются на фоне равнинного пейзажа с рощей, на фоне прекрасной обновленной земли, за которую погиб каждый четвертый белорус.

Несколько лет назад белорусский народ в память освобождения родной земли, в память ее защитников воздвиг недалеко от Минска величественный Курган Славы, на вершине которого поставили огромный солдатский штык победителей с мощным кольцом, на котором высечены их лица. В Латвии (в Риге) установлен памятник латышским стрелкам - легендарным стражам Революции. Это композиция из трехфигурной скульптурной группы из красного гранита и рядом стоящего дома - клуба латышских стрелков, превращенного в музей.

Г. Иокубонис. Памятник В. И. Ленину в Москве. 1967. Бронза
Г. Иокубонис. Памятник В. И. Ленину в Москве. 1967. Бронза

На Украине на реке Миус (под Ворошиловградом), там, где стояли насмерть 383-я и 395-я шахтерские дивизии, возник мемориальный ансамбль шахтерской славы: монумент-музей, памятник воинам-шахтерам и т. д. В Ужгороде установлен монумент советскому воину - освободителю Украины - советский воин переходит рубеж и водружает знамя Победы (скульпторы И. Зноба и В. Зноба). Под Каховкой, в бескрайних степях, недалеко от места командного пункта Первой конной армии в бешеном темпе "летит" "Легендарная тачанка", направляясь на штурм Перекопа (скульпторы Ю, Лоховинин, Л. Михайленок и Л. Родионов).

Е. Вучетич, В. Матросов, А. Новиков, А. Тюренков. (Архитекторы Я. Белопольский, В. Демин.) Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане в Волгограде
Е. Вучетич, В. Матросов, А. Новиков, А. Тюренков. (Архитекторы Я. Белопольский, В. Демин.) Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане в Волгограде

Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайнх. (Архитекторы Т. Асарис, О. Закаменный, И. Страутманх.) Мемориальный ансамбль Памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе. 1969. Бетон
Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайнх. (Архитекторы Т. Асарис, О. Закаменный, И. Страутманх.) Мемориальный ансамбль Памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе. 1969. Бетон

Во Львове сооружен монумент боевой славы Вооруженных Сил СССР (скульпторы Д. Крвавич, Э. Мисько, Я. Мотыка, А. Пирожков, архитектор М. Вендзилович). Он стоит на перекрестке городских улиц, поэтому связующим звеном ансамбля памятника и перекрещивающихся улиц стала высокая вертикальная стела. Около нее находится стена с тремя рельефами, отображающая в лапидарных формах историю Советской Армии: ее рождение в гражданскую войну, и борьбу с интервентами, и освобождение украинского народа в период Великой Отечественной войны. Рядом с обелиском, архитектурным центром монумента, находится идейный центр - скульптурная композиция, изображающая Родину-мать, которая благословляет Воина на защиту Отчизны.

Е. Кочар. Памятник Давиду Сасунскому в Ереване. 1959. Бронза, базальт
Е. Кочар. Памятник Давиду Сасунскому в Ереване. 1959. Бронза, базальт

На Кавказе, на месте кровопролитных боев Великой Отечественной войны возник величественный памятник "Защитникам Кавказа" (А. Давитая, К. Чиковани, Г. Каладзе) и Вахтангу Горгасалу (Э. Амашукели). В Армении установлен целый ряд интересных монументальных сооружений: это и скорбный монумент в память армян - жертв турецко-армянской резни 1915 года (А. Тараханян, С. Калашян, О. Хачатрян), и интересные по развитию национальных традиций памятник в честь Сардарабадской битвы (Р. Исраэлян, А. Арутюнян, А. Шагинян), и памятник Давиду Сасунскому (Е. Кочар), и превосходный современный памятник Микаэлу Налбандяну в Ереване (Н. Никогосян).

Н. Никогосян. Памятник M. Налбандяну в Ереване. 1965. Бронза
Н. Никогосян. Памятник M. Налбандяну в Ереване. 1965. Бронза

В Баку воздвигнуты памятники поэту Мухаммеду Физули (Т. Мамедов), памятник-надгробие поэту Видади (Э. Шамилов) и мавзолей 26 бакинским комиссарам (Г. Алескеров, А. Гусейнов, И. Зейналов, Т. Мамедов). В отличие от предыдущих монументов, поставленных в память подвига 26 бакинских комиссаров (аллегорическая композиция Е. Трипольской 1923 года и горельеф С. Меркурова 1924-1946 годов), недавно открытый памятник-мавзолей воздвигнут на месте захоронения. В центре сквера черными мраморными плитами выделена круглая площадка, середина которой представляет собой приподнятый подиум из красного гранита с вырастающей из него скорбной мужской фигурой, которая держит в вытянутых руках вечный огонь памяти. По периметру площадки на черных мраморных пилонах установлен круг, облицованный белым мрамором с надписью по-азербайджански: "26 бакинских комиссаров".

М. Аникушин. Портрет А. П. Чехова. 1961. Гипс. ГТГ
М. Аникушин. Портрет А. П. Чехова. 1961. Гипс. ГТГ

В 1962 году в Ташкенте был открыт памятник 14 туркестанским комиссарам (Д. Рябичев), изображающий идущую группу героев на фоне красного знамени; а через два года город Душанбе украсил памятник Рудаки (Ф. Абдурахманов). Над Уфой (в Башкирии) на горе в стремительном беге застыл конь Салавата Юлаева, сподвижника Емельяна Пугачева. Автор - С. Тавасиев - за памятник легендарному сыну башкирского народа Салавату Юлаеву был удостоен Государственной премии.

Р. Мурадян. Портрет Шахвердяна. 1971. Бронза
Р. Мурадян. Портрет Шахвердяна. 1971. Бронза

Монументальные памятники, созданные скульпторами и архитекторами разных поколений в различных творческих манерах, выполненные в металле и камне, стоят во многих городах и селах нашей страны, напоминая о тех, кто отдал свою жизнь делу коммунизма, защите Родины, развитию передовой культуры и искусства. Эти произведения составили монументальную летопись эпохи, летопись истории социалистического государства. Во всех этих работах видно творческое (пусть не всегда удачное) соединение разных видов и жанров искусства, стремление решить вопросы синтеза архитектуры и скульптуры.

Л. Ланкинен. Строители. 1964. Гранит
Л. Ланкинен. Строители. 1964. Гранит

Интерес к воплощению образа нашего современника постоянен. Именно поэтому работы советских скульпторов, наиболее ярко и глубоко отобразившие образ строителя коммунистической эпохи, пользуются заслуженным признанием. На выставках 60-х годов работы молодого карельского скульптора Л. Ланкинена имели постоянный успех. "Строители" - так назвал свою композицию скульптор. Два скульптурных портрета молодых строителей скомпонованы на одном основании. Композиция предельно проста, все внимание зрителя сосредоточено на лицах. Мы их сравниваем, ищем в них общее, находим индивидуальное. Левый юноша моложе, взгляд его пытлив, романтичен. Правый - старше, взгляд его тверже, увереннее. В них есть общая цельность, какое-то духовное родство. Избранный скульптором материал - серый гранит, обобщенное целостное решение формы, композиция, создававшая сначала впечатление случайности, - все способствует выявлению лучших черт этих людей, выражению высокого духовного единения строителей новой жизни. Внешняя простота, композиция "прямоличный" портрет - изображается только голова - черта искусства Л. Ланкинена, но умение увидеть в каждой модели свое, ей только свойственное, и в то же время характерное для нашего современника, для человека наших дней, умение тонко решить форму, воплотить ее в материале, более близком характеру модели, делает портреты скульптора незабываемыми. Возьмем ли мы названный портрет строителей, портрет лесоруба или портрет карельской девушки - везде художник находит свою форму, свой материал (гранит, бронза, кованая медь) и достигает в нем удивительного богатства, цветовых и пластических возможностей.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Алексей Злыгостев, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
Разрешается копировать материалы проекта (но не более 20 страниц) с указанием источника:
http://sculpture.artyx.ru "Скульптура"