В. А. Ватагин

Художник-анималист, изобразитель зверя - особая творческая разновидность. У него свои характерные признаки. Это - особый интерес к зверю. Особая чуткость в понимании звериной "души". Особая острота восприятия звериной формы в ее покое и движении. Особая любовь к звериному быту.

Только при этих условиях творимый образ зверя может быть подлинно художественным и живым. Иначе - нет художннка-анималиста. Есть только "прикладное" использование мотива зверя.

Образ зверя в искусстве появляется на заре человеческой истории. Он проходит разные фазы развития, этапы различного истолкования. Их три в главных повторениях, в периодической смене художественных стилей. Остальные формы - промежуточные. Они лишь соединяют, частично изменяют основные типы, на давая принципиально нового.

Первая фаза - первобытный реализм. Образ зверя близок к натуре. Точно и остро подмечено движение. Линия силуэта жива и неповторима. Примеры: живопись и рисунки пещер Дордоньп и Альтамиры, искусство бушменов, резьба художников палеолита на мамонтовых бивнях, гравюры на моржовой кости современных эскимосов.

Вторая фаза - преодоление реального восприятия. Образ зверя превращается в символ, в геральдический знав, в фантастическое соединение реальных и воображаемых элементов. Таков "звериный" идеальный стиль декоративного искусства, идущий на смену первобытному реализму охотничьего быта. Это - стиль, связанный с нарождением и расчленением земледельческого уклада жизни, с возникновением из него землевладельческого феодального строя. Он пышно расцветает в крестьянском примитиве, в романском искусстве, родит "химер" готики, декоративных животных Индии, драконов китайского искусства, геральдику львов и грифонов классицизма, звериные извращения предреволюционного "модерна".

Эти противоречия взаимного отрицания двух стилей в некоторые эпохи "снимаются", переходя на высшую ступень-третьей фазы. Образуется синтетический стиль, как преодоление противоположных элементов, как переход в новые качества. Иногда он характеризует целую культуру. Таковы Египет, Ассирия, искусство японское. Этот художественный стиль порождает обобщенный образ зверя, чуждый натурализму, случайности формы, но вместе с тем и далекий от произвола геральдической орнаментальной фантастики.

В европейском искусстве, начиная с Возрождения и до середины XIX в., зверь не был темой самостоятельной. Он был второстепенным, - или декоративным, или жанровым мотивом. Лишь романтики впервые выдвигают тему зверя, как равную теме человека. Однако, они предпочитают звериную экзотику, красоту и силу хищников, изображая больше всего моменты трагической борьбы, столкновения человека со зверем.

Подлинная и широкая культура звериного образа, как самостоятельный круг художественных задач, появляется в европейском искусстве вместе с реализмом второй половины XIX в. Она связана с широким естественнонаучным движением, стирающим грани между человеком и животным в их происхождении и развитии. Это время появления и укрепления эволюционной теории, торжества дарвинизма.

Изображение зверя в скульптуре в течение второй половины XIX в. и начала XX в. имеет несколько поворотных моментов, соответствующих общему развитию искусства. Аналогия этим моментам наблюдается и в русском искусстве. Оно только беднее анималистами, чем искусство европейское.

7. Голова барана (рисунок)

На грани двух стилей: идеализирующего, близкого к академизму первой половины XIX в. и натуралистического складывалось творчество Клодта. Если его кони Аничкова моста и академичны по характеру формы, то его этюды лошадей - более поздние образцы нового отношения художника к творческим задачам. Они плод внимательного наблюдения и изучения натуры без прикрас, индивидуальные портреты рядовых крестьянских лошаденок. По этой поздней линии Клодта пошел Лансере, осложняя натуралистическое изображение лошадей разных пород экзотикой сюжета. Либерих и ранний Обер работали в том же духе откровенного натурализма с размельченной и несколько жесткой формой. Их произведения - многочисленные образцы мелкой салонной скульптуры, где, кроме лошадей, появляются мотивы и других животных - больше хищных зверей. Тематический кругозор заметно расширяется, углубляется понимание характера и формы животного.

Эпоха импрессионизма принесла талантливые этюды животных Трубецкого. Он умел прекрасно подметить существенное и общее в форме индивидуальной, закрепить в широком и смелом наброске неожиданную позу или движение. Однако, то новое, что открыл импрессионизм, хотя и освобождало от натуралистической скованности и мелочности, было очень холодно и формально.

В конце 90-х - начале 900-х гг. наступает реакция против реалистического изображения зверя. Эта реакция связана с общим движением в европейском и русском искусстве. Вновь пробуждается интерес к декоративному, геральдическому истолкованию мотива зверя. Его реальный образ не только стилизуется, но и применяется нередко для построения чисто фантастических мотивов. Строю реализма вновь противопоставляется идеализирующий, отвлеченно-ритмический строй искусства.

Образ зверя приобретает особый характер в стиле "модерн". Он перерабатывается в духе широкой, декоративной эклектики, присущей этому стилю. В борьбе против власти натурализма и голой изобразительности, в новых поисках обостренной, иногда преувеличенной выразительности, художники эпохи обращаются к прошлому, ко всем культурам, в искусстве которых можно было бы найти опору таким стремлениям. Возникает увлечение формами Египта, Индии, Китая, "звериного" стиля культур кочевнических вплоть до примитива первобытного искусства.

8. Кенгуру (дерево)

В этой сложной обстановке напряженной борьбы художественных мировоззрений на переломе двух столетий складывался творческий облик В. А. Ватагина.

Василий Алексеевич Ватагин родился в 1883 г. Отец, мать, несколько ближайших родственников были педагогами. В очень раннем возрасте, около 3-4 лет, он уже начал рисовать. Это были его первые детские наброски животных. Вкус к изображению зверя рос. Но воспитывался он на малохудожественных образцах: учебных зоологических таблицах и иллюстрированных книгах по зоологии. Лучшее, что здесь было, - рисунки Шпехта и Кунерта, вызывавшие большое восхищение мальчика.

Уже в гимназии, с 16 лет, он начал систематически рисовать и работать акварелью под руководством художника Н. А. Мартынова. Отчасти это были этюды с птичьих и звериных чучел, отчасти наброски с натуры в Московском зоологическом саду. По существу, вряд ли занятия с Мартыновым можно назвать подлинной школой. Руководитель не любил делать указания как формальные, так и технические. Его собственные приемы были архаичны, с сильным любительским привкусом. Рисовать предмет нужно было по частям. Потом изображение механически соединялось с подрисованным позднее фоном. Требовалась тщательная отделка подробностей. Но они не сводились к общему, цельному впечатлению. Это была типичная натуралистическая манера в выродившихся эпигонских формах.

Так продолжалось дело и в Московском университете, куда В. А. поступил на естественный факультет. Лишь двадцати лет, в начале 900 гг., он начал работать в студии К. Ф. Юона. Здесь наметилась в сознании молодого художника характерная и резкая борьба двух художественных концепций - натурализма и импрессионизма. Показал свои документальные зарисовки Юону. Тот глубоко смутил юношу вопросом: "а где же тут искусство"? Началась переоценка собственного взгляда на мир. Возникли первые стремления к осознанию смысла и задач искусства.

Два года студийной работы дали В. А. первое знакомство с приемами рисунка и живописи в понимании нового художественного мировоззрения. Это мировоззрение, отрицая натурализм с его протокольными тенденциями, с преобладанием содержания над формой, моментов внеэстетических над эстетическими, пришло к новым, принципиально противоположным утверждениям. В импрессионизме оно положило за основу творчества "впечатление", пришло к известному признанию самоцельности искусства, независимости художественной культуры, к утверждению смысла искусства не в содержании, а в форме, - и только в ней. "Важно не что, а как". Нужно стремиться не к точному воспроизведению природы, всего видимого, так как это не искусство, а к свободному преодолению восприятия. Искусство - эстетизация субъективных оттенков восприятия.

Так утверждалось господство формализма и всего того, что из него вытекало в понимании задач искусства. Для Ватагина это обозначало необходимость жестокой борьбы с "зоологией", с тем документальным натурализмом, в духе которого шло все его раннее развитие. Однако, в натуре художника было много и такого, что развернулось навстречу новому мировоззрению. Он никогда не любил зверя в "быту". Отсюда равнодушие к домашним животным. Его и раньше привлекала больше всего и прежде всего форма зверя, его строение, движение.

Начинается внутренняя борьба, длительный процесс которой охватывает большой период творческого развития художника. Эта борьба определяет все повороты в ватагинском отношении к искусству. Натурализм и искания обобщенного, даже иногда стилизованного образа зверя живут рядом. Стремления первого рода, может быть, более глубоки, более соответствуют непосредственности впечатлений и характеру вкусов. Вторые - результат сознательных усилий, сознательного увода художником себя от рабства натуре.

9. Беркут (рисунок)

Первые стремления оформляют и усиливают в Ватагине художника-натуралиста, иллюстратора, работающего по заказу на темы "прикладного" характера. Это круг естественно-научных популярных таблиц, альбомов, картинок для книг. И нельзя сказать, чтобы такие заказы были сплошным насилием над волей художника. У него есть вкус к их выполнению, он делает работу тщательно и, пожалуй, с некоторой долей увлечения в самом процессе выполнения. Сознательно, однако, все это им признается как нечто чуждое, диктуемое извне. Тенденции второго рода открывают ему путь к этюду, к свободной композиции "без сюжета", без жесткой темы, к работе "для искусства", не по заказу, а "для себя".

Ватагин делает одновременно и то и другое. Часто такая "чересполосица" творческих стремлений влияет на характер образа и форму как отдельных произведений, так и сложных серий. Заказчики-зоологи нередко жалуются на все то, что уменьшает, изменяет "объективность" впечатления, на черты художественности, обобщенности, на композиционные вольности ватагинских иллюстраций-документов. Его приемы в иллюстрировании, конечно, оказывались на самом деле значительно шире и "вольнее", чем это хотелось бы ученым заказчикам с точки зрения точной документации. Они со своей жесткой требовательностью стоят над его душой, стремясь уложить творческие искания и темперамент художника в "прокрустово ложе" своих чисто научных требований. Они оказывают влияние даже на выработку художественного мировоззрения Ватагина, его "философии искусства". Так возникает и укрепляется в нем понимание искусства как метода познания, объективирования действительности. Художественная критика, отмечая объективность образа зверя в произведениях Ватагина, появившихся тогда на выставках, склонна была упрекать его в чрезмерной натуралистичности, в близости его стиля, характера изображения к типу "наглядного пособия". В сущности, были правы обе стороны, поскольку их суждения относились к большому количеству "гибридных", переходных образов, создававшихся художником в начале девятисотых годов.

10. Совы (рисунок)

Опыты Ватагина в области "чистого" искусства, как оно понималось эпохой "модерна" и "Мира искусства", его этюды "для себя" могли бы быть приняты безоговорочно, если бы он захотел и смог применить мотив зверя лишь как мотив для стилизации - декоративной или символической. Однако, такой подход к задачам искусства был изначала и глубоко чужд Ватагину с его преклонением перед объективной правдой, с его уважением к зверю и всему - подлинному в рассказе о нем. Одинаково боролся он в своем творчестве, в своих исканиях и с декоративно-орнаментальными, стилизующими тенденциями и с аморфностью, приблизительностью образа зверя в импрессионизме.

11. Кошка (дерево)

Стиль Ватагина в 900-х гг. складывался под влиянием не только московской художественной среды, но и многочисленных путешествий по России и за границей. Еще студентом университета, в 1905 г., художник посетил Мурман, Новую Землю, Поволжье и Кавказ. Впечатления от природы, людей, от всей совокупности невиданной культуры были неожиданно остры и свежи в своих климатических и бытовых контрастах. В том же году он впервые выступает на "периодической" выставке в Москве с акварелями Севера. В них сильно влияние импрессионизма, приемов Юоновской школы. Художник подметил характерное в колорите Севера, пользуясь осторожной строго цветом, избегая пестроты и дешевых эффектов. Эти положительные свойства ватагинских акварелей 1905 года следует отнести к его значительному и быстрому индивидуальному росту.

Весной 1906 года, перед окончанием университета В. А. отправляется в путешествие по Греции и Италии. Сильны и ярки были впечатления от архитектуры: Софии в Константинополе, Афинского акрополя, зданий и ансамблей Возрождения. В области изобразительного искусства В. А. влекло к графике и скульптуре. Характерно то, что в афинском музее внимание художника остановило на себе не греческое античное наследие, где образ зверя никогда не привлекал художников как самостоятельный мотив, а скульптура Египта. Отныне Египет с его синтетическим реализмом в изображении зверя становится тем камертоном, по которому сознательно проверяет художник свои новые поиски обобщенной формы.

Путешествия по Европе в 1908-09 гг. еще более расширяют его кругозор. Поток новых художественных впечатлений в музеях Берлина, Гамбурга, Амстердама, Лондона, Парижа, Антверпена заменил недостаточное книжное систематическое образование по искусству. Молодой художник в своих путешествиях с 1906 по 1909 г. видел в подлинниках величайшие произведения мирового искусства, познакомился с его первоистоками. История искусства была пройдена не по книжкам и в аудитории, а в живой практике непосредственного восприятия.

12. Марабу (рисунок)

Рядом с музеями не менее привлекали всюду художника и зоосады, наблюдения там над живой натурой. С огромным трудолюбием и настойчивостью он делал многочисленные зарисовки на отдельных листах, альбомные наброски карандашом и кистью. Путешествия еще более подчеркнули и углубили влияние скульптуры Египта, - особенно деревянной. За ними пришло увлечение искусством примитивов, как выражением первобытной простоты и силы образа. В эти годы художник переходит от рисунка и живописи к пластическому творчеству. Самое раннее произведение - "Обезьяны" из крашеной глины, датированные 1907 годом, - синтез пластической формы и цвета. К этому приему художник обращается и позднее, до последних дней.

С 1908 г. видим первые опыты скульптуры в собственном смысле - резьбы по дереву. Начал с рельефа, подражая в стиле и приеме Египту. Выполнил так "Египтянку" - вариант близкий к копии, "Кондора", "Бизона", "Обезьян". Рельеф, быть может, оказался более удобной переходной формой от плоскостного мышления в рисунке к пластическому.

Быстро развивая в себе чувство пластической формы, обращается художник к круглой скульптуре. В 1909 г. появляются несколько произведений из дерева и камня. Как в изучении формы, так и в технике обработки материала он ищет своих путей. Характерный образец - группа "Моржей" (рис. 3). Свободное, но крепко слаженное построение масс, скупая, обобщенная форма, строго проверенный разнообразный, хотя и несколько суховатый силуэт, отлично выражают эластичность и грузную грацию животных.

13. Играющие медведи (дерево)

"Когда работал над "Моржами", шел от форм египетского искусства", - вспоминает художник. Реализм "Моржей" ближе, однако, к натуралистическому полюсу, к той "зоографической" грани, от которой художник отправлялся в своих зарисовках зверей и которую хотел преодолеть, опираясь на искусство Египта. Чувство материала и здесь уже очень сильно. Дерево хорошо использовано. Оно подчеркивает характер формы. Его обработка дает нужную фактуру, не ослабляя жизни материала. Но художник сумел во-время остановиться, не загладив чрезмерно поверхности, не превратив формы в натуралистическую копию зверя. "Камертон" Египта прозвучал здесь первым предостережением. Под знаком более строгого следования египетским канонам прошла работа над первым произведением из камня - "Крабом", напоминающим массив и систему форм в египетских "скарабеях".

14. Голова верблюда (рисунок)

Дальше развивается с переменным успехом борьба между натуралистическими и обобщающими тенденциями. В 1911 г. вновь появляется мотив обезьян. Он становится сквозным для всех периодов творческого пути Ватагина (рис. 4). Пока явно одолевает натуралистическая струя. "Обезьяны" очень живы по формам, по движению. Возможно, что в них есть портретное сходство. Даже фактура обработки дерева подчеркивает эластичность тела, передаст мягкость обезьяней шерсти. Но в 1912 г. художник выполняет в дереве, более твердо помня об Египте, выразительную и мощную "Голову белого медведя" (см. обложку). Эта работа обобщает искания первого периода. Прекрасная портретная голова белого зверя, слегка подкрашенная, очень далека и от зоографического натурализма и от чистого формализма. В творческом решении "что" играло не меньшую роль, чем "как". "Голова белого медведя" - вполне зрелая работа быстро сложившегося художника с глубоко индивидуальным лицом. Рисунок, скульптурная форма подчинены законам пластической массы. Материал дерева стал одним из главных самостоятельных элементов художественного воздействия. Обработка поверхности чужда натуралистической манере "Обезьян" 1911 г, Ватагин уже в эти годы ищет не впечатления от зверя, не случайного в его индивидуальном облике, а представления о нем наиболее целостного и полного.

15. Слон (гипс)

Творческие приемы В. А. Ватагина в этом первом периоде отличаются некоторой стихийностью и непосредственностью. Он самостоятельно, в порядке самообучения, вырабатывает свою методику лепки, рубки из дерева и камня. В лепке им применяется только наращивание мягкой глины, набухание эластичной, сначала аморфной массы. Ощущение массы - первично и управляет дальше ее членением и превращением в скульптурную форму. Но и здесь Ватагин борется с безответственностью вкусного, широкого, импрессионистического "мазка". Он склонен скорее позасушить форму, чем размягчить и испортить ее объективную ценность живописным пятном, неопределенной игрой светотени.

В рубке из дерева и камня - такая же полупримитивная самобытность. Художник не пользуется обычными инструментами, переводящими на материал пропорции модели, ее основные точки глубины. Он работает даже без модели, прямо из дерева или камня. Все делается "на глаз" наудачу. Ошибки в пропорциях, в отношениях отдельных форм, иногда в общей композиции при такой системе работы неизбежны. Однако, и выгоды ее очень значительны. Отлично выправляется и обостряется глазомер, мускульное чувство. Рука привыкает к технической точности, глаз - к строгости восприятия и оценке формы. Нет лучше метода для скульптора в деле овладения материалом, его положительными и отрицательными свойствами.

16. Рысь (дерево)

Рисунок Ватагина в этом периоде, сначала робкий и неуверенный, быстро крепнет, становится в главном точным выражением натуралистического понимания изобразительных задач. Он в своем развитии менее гибок, чем скульптура. Причины, повидимому в том, что ватагинский рисунок очень рано и прочно стал на путь утилитарности, выполнения внехудожественного заказа и определенных требований протокольной точности.

Ватагин еще с 1905 г. становится художником-иллюстратором. Он выпускает в различных издательствах массу иллюстраций и наглядных пособий - таблиц географического типа. Большинство - в красках. Однако, и в такой узко прикладной продукции молодой художник выдвигается на первый план, занимает на фоне бездарности и ремесленности обычного исполнения бесспорное и прочное место крупного мастера. Он вносит в эти серии качество подлинного искусства.

17. Тигр (гипс)

Заказные иллюстрации питаются напряженной работой художника над рисунком "для себя", рисунком-этюдом. Экспедиции по России, путешествия по Европе, наблюдения в зоосадах дали сотни набросков карандашом, кистью, смешанной техникой. Эти этюды, как и акварели, очень свежи и импрессионистичны по восприятию, по приемам. В теме преобладает пейзаж, в технике - короткий штрих и широкое живописное пятно. Рисунок этого периода вполне самостоятелен. Он не имеет непосредственной связи со скульптурой как подсобный метод. В нем еще нет признаков пластического мировосприятия, скульптурного понимания формы.

С 1912 г. начинаются путешествия В. А. Ватагина по Востоку. В этом году он едет в Туркестан. В 1913 - 14 гг. он в Индии. Индия производит на него огромное впечатление своей природой, культурой и, в особенности, искусством. Острота и сила восприятия, быть может, усиливались тем, что самые основы индийского искусства, глубоко символического, с его фантастикой образов и необузданностью форм были противоположны трезвому реализму художника. Увлекаясь искренно и глубоко стилем индийской скульптуры и всего, что оказывалось сродни ему в искусстве Явы, Китая, древних культур Америки - Перу и Мексики, в искусстве романском и готическом, Ватагин выяснял и укреплял основы собственного стиля.

Впечатления от Индии не прошли бесследно, как и первые впечатления от искусства Египта. Вспыхивает вновь потребность в борьбе с натурализмом, окрашивая длительный период времени, - примерно около десятилетия, с 1914 по 1924 - 25 гг. В скульптуре этого периода намечается сначала струя откровенной стилизации, навеянной искусством Индии. Таковы: "Лежащий бык" - крашеное дерево, индийская "Танцовщица" с мастерским использованием пластических и цветовых свойств лаврового дерева, "Слон", напоминающий деревянные фигуры индийских Шахматов. Мотив слона появляется только после путешествия в Индию. К этой же группе относится маленький туркестанский "бача", уже свободный от прямой стилизации.

18. Маленький оранг (рисунок)

Творческое раздвоение в этот период усиливается. Обостряется борьба направлений: стилизующего и реалистического. Эта борьба отражается и на развитии творческого метода.

Ватагин вступает в аналитический период. Его все более интересуют вопросы художественно-принципиального порядка. Он много думает над выяснением для себя общих целей и задач искусства, окончательно формулирует свои ранние мысли о том, что "искусство есть средство познания", а художественное "изображение есть изучение в образах природных явлений". Познавательным моментам он стремится подчинить моменты эстетические.

19. Улыбающийся павиан (гипс)

В своей работе над формой Ватагин отводит все большее место сознательным процессам. Он пытается обуздать и рационализировать непосредственность наивного, конкретного восприятия. В индивидуальном он ищет общего, в живом и неповторимом, в текучем переходе одной формы в другую - прежде всего постоянства строения, твердости схемы, объединяющей подробности в целое. Он упрощает формы и поверхности, их взаимные отношения. Он геометризует натуру. Нередко теперь случается так, что отысканная схема построения, схема движения чрезмерно обнажается, засушивая, омерщвляя живой образ непосредственного восприятия. Тот же характер имеют и рисунки этого периода. Они сухи, схематичны, как своеобразные алгебраические формулы, выведенные линией и пятном. Они почти лишены эстетического значения. Манера становится крепкой, уверенной. Линия - проволочной, но грубой и жесткой.

Все это - сознательно вырабатываемая и применяемая методика, аппарат для борьбы с самим собой, с анархией и слабой принципиальностью первого периода.

20. Белый медведь (рисунок)

Два произведения начала Октябрьской революции ярко выражают полярность внутренних противоречий и размах творческих исканий Ватагина: "Горилла" и "Рысь". Вокруг них объединяется и ими объясняется все, что в это время делает художник.

"Горилла" (рис.3) для Дарвиновского музея - новая дань натурализму. И дань не подневольная. Образ решен как художественная задача, как отличная скульптура, а не как "наглядное пособие". Он вызывает впечатление большой силы. В ощущении природы человекообразного зверя - много подлинного пафоса, окрашенного, быть может, значительной долей романтики. Вместе с тем, сохранена вся точность и верность природе.

21. Ящерица (рисунок)

"Горилла" начинает большую серию заказных скульптур и картин для того же музея. Художник выполнял этот заказ в течение нескольких лет, лепя отдельных зверей, их сложные группы, большое количество бюстов и статуй деятелей науки в области естествознания. Большими панно украсил он стены музея. Так началась и продолжается до сих пор длительная совместная работа художника и ученого - В. А. Ватагина и основателя музея А. Ф. Котса, - над задачей не только украшения музея, но и образного выражения научных идей и понятий. Мысль о таком начинании, творческое руководство им - дело А. Ф. Котса.

По "Горилле" Ватагин равнялся во всех остальных работах. "Горилла" - первое и лучшее, что Ватагин выполнил в музее, как художник. В заказах для Дарвиновского музея были свои положительные и отрицательные стороны. Положительными были новые творческие и технические возможности. Только теперь осуществлялась мечта художника о переходе от малой, станковой скульптуры, от альбомного наброска и книжной иллюстрации к широко декоративным, почти монументальным задачам. Только здесь Ватагин мог писать большие панно, разрабатывать сложные композиции в живописи и скульптуре. Только здесь он мог осуществить галлерею монументальных портретных бюстов (рис. 1). Путь, по которому шел художник в своей работе над монументальным портретом, вел от робкой натуралистической манеры к обобщению и своеобразной декоративной выразительности образа.

Иным и более сложным был путь в живописи для музея. Здесь декоративные моменты вступали нередко в непримиримую борьбу с натуралистической изобразительностью, стремления художественные с требованиями, предъявляемыми к наглядному пособию. Образ зверя, как общее правило, разрабатывался и подавался натуралистически, но цвет и общая композиция принимали обычно декоративный характер. Однако, здесь В. А. научился впервые широко и уверенно распоряжаться цветовыми массами, строить форму в крупном масштабе, организовать композиционно большие поверхности.

22. Кормящая лань (рисунок)

Отрицательное было в известной доле принудительности темы, в тех противоречиях, которые возникали между желаниями заказчика и свободной творческой волей художника. Эти противоречия еще сильнее чувствовались в прочих, не музейных заказных иллюстративных работах, которые художник продолжал делать по материальной нужде.

Особенно мучительно было "прокрустово ложе" детской иллюстрированной книги. Художнику приходилось, защищая свое понимание задач детской иллюстрации, в общем правильное и близкое к детским запросам, вступать в постоянные столкновения с произволом и импрессионизмом редакционно-издательских требований. Требования были нередко противоположными. В Гизе, напр., настаивали на преодолении ватагинской реалистической манеры в духе несвойственной ему вольности и декоративности, а Мириманов - на доведении этой манеры до характера муляжа и простой фотографии. Ни то, ни другое не было приемлемо для художника, встречало его законную самозащиту и сопротивление.

23. Белый медведь (глина)

Поэтому, вся масса иллюстративных работ Ватагина, несмотря на его художественную честность, представляла собою ту творческую периферию, которая была значительно ниже по строю и характеру образов, чем работы в этом периоде "для себя".

Работа заказная, работа немилая и чуждая отнимала, однако, почти все время. Для творчества художника оставались обычно каникулы и те немногие часы, которые отвоевывались от очередных заказов. Свободные произведения первых лет революции по прежнему выполнялись под знаком сознательной и жестокой борьбы с натурализмом, Методы борьбы - сознательный контроль над рождением образа, замена вкусового начала познавательным, обобщение формы. Художник стремился обнажать и подчеркивать конструктивные основы формы, доводить их до стереометрической простоты, стремился ко все большей отвлеченности фактуры. Здесь значительную роль сыграли те аналитические течения, которые появились в европейском и русском искусстве перед войной, захватив у нас и первые годы революции. Это были крайние проявления художественного формализма. Главное русло прокладывал кубизм и его оттенки. Увлечение примитивом становилось также все более внешним, формальным.

24. Лисица (рисунок)

Ватагин не ушел от умеренного влияния принципов кубизма. Аналитический метод этого искусства, его конструктивистские задачи казались ему в известной мере приемлемыми. Но он далек был от формалистического понимания примитива и его стиля. Он глубоко захвачен был не только формой, но и содержанием, смысловым значением образа зверя в примитивном искусстве. И теперь продолжал он крепко "помнить об Египте". Такое отношение к творческим задачам предостерегло художника от тупиков левого формализма.

В лучших вещах этого периода аналитическое начало преодолевается подлинным синтезом непосредственного творческого акта. В такой творческой обстановке создается упомянутая нами выше великолепная деревянная "Рысь", (рис. 28), совсем не схожая со стилем "Гориллы" и всех заказов Дарвиновского музея. В этом произведении живой образ зверя приобрел характер почти геральдической выразительности. Это - художественная идея хищного зверя. Его спокойная, как будто обычная поза таит в себе напряжение огромной потенциальной мощи. Его мускулы собраны в стальной клубок, в любой момент готовы к действию. Построение строго фронтально. Формы просты и скупо обобщены. Они членят общую массу деревянного обрубка, не разрушая его целостного характера. Материал дерева подчеркнуто живет и в правильно найденных отношениях массы с формой, и в способе скульптурной обработки поверхности. Все эти качества сближают ватагинскую "Рысь" с лучшим, что мы знаем в искусстве примитива. Это не просто зверь. Это - зверь-тотем, пра-зверь.

В том же стилистическом круге - "Кондор" 1921 г. и "Кенгуру" 1920-21 г. "Кондор" обработан широкими, рублеными плоскостями с резкими гранями пластических форм. Реалистическим обоснованием такого приема служит поверхность и строение оперения. Но он обострен и доведен до значительной степени отвлечения. "Кенгуру" (рис. 8) своими округленными формами ближе к "Рыси". Однако, в этих обоих произведениях иные задачи, чем там. В "Рыси" главное - объемная форма. Здесь - силуэт, графичность контура. Не отказывается, однако, в это время художник и от чистого языка скульптурной массы, - как, напр., в деревянном "Зайце" 1918 г. Взаимоотношения этих трех элементов наметились уже в первом, начальном периоде творчества Ватагина. Но они не были расчленены аналитически. Их роль не была достаточно осознана. Теперь художник свободно пользуется всеми выразительными средствами в зависимости от содержания замысла, от того, что он считает самым характерным в образе зверя. Шаг за шагом обогащаются образное мышление, художественный опыт, приемы мастерства. Ватагин вступает в зрелую пору своего творчества.

Появляются новые темы. Они говорят о расширении интереса художника к миру. В животных его привлекает не только форма, ее строение, но и выразительность общего облика зверя, его жеста. Он стремится подметить и передать динамику живого тела, его движение: потягивающуюся "Кошку" (1925 г.) с изогнутой спиной (рис. 11), "Тигра" 1925 г. с яростной гримасой и поднятой для удара лапой, (рис. 17), шаг "Слона" 1926 г., (рис. 15) "Оранг-утанга", "Белого медведя" 1930 г. (рис. 23) в особом для каждого из них движении. Это движение пока однонаправленно, развертывается фронтально. Повидимому, так оно легче поддается пока изображению.

Однако, Ватагин идет дальше, ставит себе все более сложные задачи. Он ищет полноты характера зверя, раскрывает его индивидуальность. Так появляются звериные портреты. Повертывая на ходу слегка опущенную голову, свирепо раскрывает пасть бенгальский тигр "Раджа" из Московского зоопарка. Голова "Оранга " 1927 г. (рис. 16) своеобразное и сильное произведение, не уступающее по сложности и значительности характеристики любому "психологическому" портрету. А рядом с ним упрощенная как в японской маске злобная гримаса "Павиана" 1928 г. (рис 19), его напряженная поза борца, ставшего на четвереньки, его нелепое туловище - придаток к огромной гротескной голове. Ватагин умеет теперь выразить тонко и нежно душевные движения - дружбы, звериной ласки, любви. Прекрасны группы: "Слонов", обнявшихся хоботами, играющих "Медведей" 1926 г. (рис 13).

На фоне звериного мира, пытливого проникновения в его физиологию и психологию родится мотив человека. Возможно, что побудительным толчком в этом направлении были заказы Дарвиновского музея. Здесь выполняет Ватагин первые отдельные фигуры и большие группы людей на мотивы из первобытной культуры, напр., "Люди древне-каменного века", "Первобытный художник" 1918 г. Дальше темы становятся разнообразнее и сложнее. В теме: "Брем и животные 1922 г. человеческая фигура соединяется в общем построении со звериными. "Ламарк с дочерьми" 1917 г. - многофигурный коллективный портрет. В истории скульптуры такие явления не часты. "Возрасты человека" 1926 г. - сложная скульптурная композиция с символическим замыслом, напоминающим известные темы народных картинок. Она декоративна и холодна. Стиль ватагинского реализма не очень вяжется с символикой образа, требующей простого языка примитива.

Мотив человека в порядке работы "для себя" - по большей части мотив обнаженного тела мужского и женского. Ватагин внимательно изучает свободные движения этого тела, стараясь подметить их ритмическую природу. Лучше всего это удается ему в изображении танца. В 1925 г. видим несколько небольших этюдов, где тонко очерченный силуэт главная задача. Движение в маленьких фигурках танцовщиц очень сильно, неожиданно по характеру, легко и свободно.

1928 г. раскрывает перед Ватагиным в его путешествии на Дальний Восток пласты подлинно примитивной культуры,- примитивную психику, быт, расовый внешний облик племени удеге. Художник прожил среди них несколько недель, изучая их типы, быт, простой и привлекательно-наивный. В облике современных удеге художник уловил то подлинно первобытное, то "простое как мычанье", что удивительным анахронизмом ухитрилось дожить от зари человеческой истории до нашей эпохи великих социально-экономических сдвигов. Три вырубленных просто и широко из дерева статуи женщин удеге - эпическая повесть о пережитом. Их позы спокойны, движения медлительны, полны природной силой, сдержанной созерцанием.

26. Кречет (рисунок)

Новый, третий период творчества В. А. Ватагина приводит борьбу внутренних противоречий в исканиях художника к некоему синтезу. Одинаково оказываются изжитыми, преодолеваются и натурализм первого периода с внутренней тягой к протокольной объективности, и стилизация, как стремление к идеализированной, преувеличенной выразительности к выхолощенному схематизму геометрического отвлечения.

Намечается новый стиль, в основе которого лежат принципы реализма с обобщенными приемами изображения. Этот стиль возникает из всего лучшего, что частично выводило на прежних поворотах аналитические муки к непосредственности творческого переживания. В родстве с этим стилем и "Голова белого медведя", и "Рысь", и "Раджа". Ватагин вырабатывает вполне завершенный, сдержанный, живой и ясный язык форм, его средствами достигает прежде всего "простоты и понятности изображения". Художественный образ Ватагина больше окрашен эмоционально, чем раньше. Однако, и теперь он прежде всего средство познания. Его смысл не в утверждении субъективных переживаний, а в творческом овладении объективной действительностью. Искусство, как говорит сам художник, "одно из средств распространения и укрепления реалистического мировозрения".

28. 'Удеге' (дерево)

Ватагин в полной мере овладевает структурной схемой зверя в его покое к движении. Добытый опыт наблюдении и внимательного анализа уходит под сознание. Родится новая острота и точность восприятия, обогащенные длительным процессом сознательного воспитания глаза и руки. Костяк схемы обрастает плотью формы. Это делается рукой зрелого мастера. Обращение с материалом, построение формы, обработка поверхности, - все становится широким и свободным. Все направлено к одной цели: дать художественно-правдивый образ зверя, выразить в этом образе характер зверя как единство физического облика и психических свойств. Кончается раздвоение второго, аналитического периода, мучительность внутренних противоречий. В некоторой мере и на иной основе совершается возвращение к исходным позициям, углубленным и обогащенным опытом пройденного пути.

Ватагин приходит к ясному сознанию того, что он прежде и больше всего художник-натуралист, художник-естество-испытатель. Преодоление противоречий происходит не только по линии изменений в мировосприятии, в стиле, но и в отношении художника к творческим задачам, - к работе "для себя" и "по заказу". Теперь принципиально и психологически он уходит от такого разделения. Захваченный стремительным потоком социалистического строительства, полный желания активно участвовать в этом строительстве, он умеет работать "для себя" и в теме "по заказу", - работать с полным творческим удовлетворением. Объяснение этой важной перемены в том, что ватагинское творчество раскрывается ныне свободно и наиболее полно, несомненно, в главном русле советской художественной культуры, в требованиях ее социального заказа, под знаком нового, обобщенного, но крепкого, правдиво и всесторонне воспроизводящего явления жизни, реализма. Здесь намечается у Ватагина без натяжек и внутреннего сопротивления единство личного начала с общественным. Отсюда, большой творческий подъем, удивительная работоспособность. Круто поднимается кривая "количественных и качественных показателей". Творческую удовлетворенность последнего периода нельзя, однако, понимать как остановку, успокоение на добытом и прочном. "Годы ученичества, - по признанию художника, - продолжаются до последних дней". Идет накопление наблюдений, совершенствование мастерства. Присмотримся к тому, что совершается в этой области.

27. Тигр (рисунок)

Скульптурные приемы Ватагина получают теперь характер строго выдержанной системы. Основным руководящим и направляющим началом является пластически-мускульное и осязательное восприятие. В процессе работы это прежде всего язык материала и массы. Художник иногда смело останавливается на данной ступени работы, если таков характер образа, - как напр., в деревянной группе "Медведей" 1926 г., в фигуре "Белого медведя" 1930 г. Масса чеканится в крепкую скульптурную форму там, где последняя лучше всего выражает замысел в целом. Таково большинство ватагинских скульптур зрелого периода: бронзовый "Тигр" 1925 г., идущий "Слон" 1926 г., лучшая деревянная скульптура этого периода - тигр "Раджа", уже упомянутая нами раньше.

Ватагинская скульптура меньше всего зависит от точного, постоянного светового эффекта, от восприятия на расстоянии с какой-либо единой точки зрения. Все его произведения строятся так, что лишь при восприятии со всех сторон они раскрывают полноту пластического образа. Для этого он ищет возможно большего разнообразия силуэта в его живом текучем изменении при движении вокруг скульптуры или при ее вращении. Он пользуется сложными поворотами, противопоставлением форм и их движений. Он уходит от фронтальности построения многих своих произведений первого и второго периодов. Поэтому, скульптуры Ватагина данной поры можно легко и с нарастающим интересом рассматривать, но очень трудно фотографировать.

Ватагин и ныне, работая над большими вещами, не пользуется приемами механического перевода эскиза в материал. Лишь время от времени он в процессе рубки проверяет с разных сторон по силуэту маленькой модели силуэт новой, всегда очень увеличиваемой, вещи. И здесь глазомер значительно исправляется мускульно-осязательным чувством. Обрабатывалась скульптура столярными стамесками в разных ее положениях: и в лежачем, чтобы свет из окна казался верхним, и в вертикальном, - тогда окно освещало ее немного снизу, и в наклонном с разных сторон, - в поисках разного бокового освещения. Он любит окончательную проверку своей скульптуры на солнце, где беспощадно освещаются и вскрываются все недостатки построения и формы. Да оно и понятно. Вряд-ли возможна правильная проверка сделанного в условиях работы, подобных описанным выше. Во время летних каникул Ватагин много работает прямо на воздухе, вне мастерской.

Характерно также для этого периода обращение художника с глиной. Если раньше он предпочитал прием наращивания мягкой глиняной массы, то теперь он охотнее пользуется Бурделевским методом уколачивания, уплотнения глины, вырезания формы из полумягкой, отвердевающей при высыхании, глиняной массы. Обработанная так поверхность после полируется рукой. В результате-сама глина становится уже своеобразным "материалом" скульптуры, в котором Ватагин оставляет многие из своих малых вещей.

Ватагин работает очень своеобразно, быстро и точно. Процесс овладения образом протекает у пего так. Сначала зверь тщательно изучается с натуры в многочисленных рисуночных, почти моментальных набросках, скульптурных этюдах. "Ощупываю зверя", - говорит художник, - глазом, штрихом, мускулами пальцев в глиняной модели, в работе над материалом.

Когда процесс изучения закончен, образ зверя получил полноту, свободу и жизнь, - роль многочисленных этюдов закончена. Они уже не нужны для следующей ступени творческого процесса. Художник никогда не пользуется ими "буквально". Эскиз композиционно носит совершенно самостоятельный характер, обычно не напоминая даже отдаленно ни одного из предварительных этюдов. В нем количество первой фазы накопления конкретных признаков по этюдным наброскам переходит в новое качество, в синтезированный образ. Наступает момент освобождения от власти впечатления, преодоление этюда через творческое очищение от всего излишнего, через его обобщение в самом характерном.

В свою очередь эскиз - модель почти никогда не переводится точно в материал. Нередко вносятся очень существенные изменения не только в частности, но и в общее построение. Такая свобода творческого процесса была бы очень заторможена без ТОЙ описанной выше системы, которая применяется художником при переводе эскиза в окончательную форму.

Рисунок этого периода, - как подсобный, так и самостоятельный, - приобретает большую завершенность, широту и гибкость манеры. Он освобождается окончательно от сухости геометризованного, жесткого контура, которую мы наблюдаем в его более ранних опытах, напр., в "Беркуте" (рис. 9) позднее в "Совах" (рис. 10), отчасти в "Марабу" (рис. 12). Но он далек теперь и от натуралистической робости, от рабства мелочам впечатления: "Голова верблюда" (рис. 14) и "Голова барана" (рис. 7).

Главный элемент в рисунке этого периода живая свободная линия, то непрерывная и точная, остро выделяющая форму на поверхности листа, то прерывистая, короткая. Она вибрирует как штрих, передавая движение, связь формы с пространством. Она то усиливается, то ослабевает в своем течении, то воздействует самостоятельно, говоря только своим языком, то соединяется с живописным пятном, выражающим отношения света и тени, как в наброске "Кречет" (рис. 25).

Рисунок Ватагина теперь более скульптурен, чем когда-либо, несмотря на то, что средства его ограниченнее, а приемы графичнее, чем раньше. Лучшие примеры: "Маленький сранг" 1927 г. (рис. 18), "Кормящая лань" (рис. 22). Но особенно удачны "Белый медведь" (рис. 20) и "Лисица" 1930 г. (рис. 24). Во всей этой группе тяжелое глухое пятно и тушевка более ранней манеры, подражание зрительному впечатлению от скульптуры заменены прозрачным штрихом, классически примиряющим объемную форму с плоскостью листа.

Изображая зверя и в скульптуре и в рисунке, Ватагин в последние годы овладевает полнотой художественных средств. Для него, в сущности, нет изобразительных трудностей. Его глаз и рука безукоризненно повинуются художественной воле. Но он строг к себе, воля направлена к определенной цели - дать "факсимиле" зверя, сливая в художественном изображении типическое с индивидуальным. Он решительно порывает с стилизацией, опротестовывает в себе и других всякий след экспрессионистических извращений. Он требует глубокого уважения к зверю. Холод точных наблюдений аналитического периода сменяется теплотой и мудростью нового отношения к звериному облику. Художник уже не только изучает его форму. Он любит и все его существо. Так безвозвратно уходит Ватагин от формализма прежних лет.

С годами совершенствуются не только мастерство воспроизведения, но и большие композиционные способности художника. Он с замечательной легкостью, с безукоризненным чувством ритма строит формы в трехмерном пространстве и на плоскости, не выходя за пределы своего реалистического мировосприятия, подчиняя его основам и декоративные задачи. Это мы наблюдаем во всех произведениях, от сложных скульптурных групп до альбомного листа моментальных зарисовок.

28. Голова оранга (дерево)

Композиционный дар помогает Ватагину решать творческие замыслы широкого размаха. На почве колоссального количества этюдного материала, имеющего в основном лабораторное значение, возникает богатая и разнообразная группа ватагинских иллюстраций последнего периода. Это, главным образом, детская художественная книга. Исключительное место здесь занимают иллюстрации к "Маугли" Киплинга, 1923 г. В сотне рисунков текстовых и па отдельных листах дана яркая и увлекательная картина жизни диких зверей Индии. А в особом альбоме автолитографий 1922 г. показана сама Индия с ее бытом, искусством и природой. И то, и другое - зрелый, отстоявшийся в течение десятилетия творческий итог впечатлений автора от его путешествия. Впечатления превратились в эпос, в строй художественных образов, очищенных от случайного. Но иллюстративные задачи решаются не только изобразительно. Они требуют декоративного чутья, декоративной композиции листа, связи иллюстраций с существом книги. И на этих путях Ватагин за последние годы делает крупные успехи. "Маугли", "Индия" и ряд более поздних лучших иллюстраций, как напр., "Дикие звери" 1928 г., подлинно декоративны в границах такого же подлинного реализма. Декоративные тенденции усиливаются и в скульптуре Ватагина. Многие пластические этюды и эскизы перерабатывает он применительно к запросам художественной промышленности в фарфоре, майолике. Многое делает вновь специально для массового производства.

Рядом с этим искусством "малых форм" и творчеством станковым Ватагин решает за последнее время несколько задач уже монументального порядка. Эти решения очень удачны. Они выводят художника на новый путь и психологически и производственно. Для Московского зоомузея Ватагин выполняет в 1932 г. группу больших панно. В них художник нашел должный выход из противоречий своих старых работ для Дарвиновского музея. Его живописный стиль стал подлинно декоративным, строго сохраняя основы реального образа. И в цвете, и в рисунке Ватагин не делает ненужных и противных его природе уступок в сторону условности изображения, охотно идя, однако, к широте и свободе силуэта, к силе и простоте цвета. Может быть, больше, чем следует, он увлекается здесь пространственными задачами, решая их несколько импрессионистично. Появилась и новая, еще более легкая, чем раньше, манера обработки поверхности. Краски в этих панно ложатся легкими полупрозрачными и совсем прозрачными слоями на белую поверхность грунта. Благодаря такому приему, живопись приобретает светлый, легкий тон в мерцании очень сдержанной гаммы красок. Опыт создания таких панно не только должен быть поддержан как принцип украшения научного учреждения и как значительное художественное явление.

Совсем новый тип монументальной "зверописи", не имеющий полных аналогий в прошлом, Ватагин дал в большом полурельефе-полупанно 1931 г. для выставки по истории питания в Московском Историческом музее. Тема: семья орангов на фоне тропической растительности. Здесь лучшее, что есть в ватагинском реализме, его острота и свобода характеристики соединились с монументальным пониманием задач рисунка, цвета, скульптурной формы и общего построения. Соединение барельефа и живописи оказалось вполне оправданным. Рельеф умеренно подчеркивает объемность, светотень, очень обогащает фактуру поверхности, характер плоскостного изображения. Колорит панно, сдержанный и строгий, напоминает старую новгородскую фреску, живопись катакомб. Он построен на контрасте голубовато-зеленого в различных оттенках с густым и плотным цветом чистой охры, мумии и их переходных полутонов. Он очень далеко ушел от пестрого, сладковатого ватагинского импрессионизма цветных иллюстраций и этюдов даже самого недавнего времени.

Своим панно для Исторического музея Ватагин совершает крутой и очень важный поворот. Положительное значение этого поворота для художника огромно. Приходится лишь пожалеть, что панно пока только наглядное пособие, испорченное посторонними и художественно-чуждыми ему надписями, "оформительское" дополнение к временной выставке. Такие композиции хочется видеть как нечто более прочное, более соответствующее в своем назначении и усилиям художника и его новому стилю. Они желательны как мотивы монументально-декоративной обработки стен музеев, зоопарков. И Ватагин отыскивает здесь новый вид искусства не только по содержанию, но и по форме.

29. Вход в зоопарк (цемент)

В заключение отметим в той же линии его работ большую и сложную скульптурно-декоративную композицию, украшающую новый вход в Московский зоопарк (рис. 29). Она выполнена В. А. Ватагиным в порядке общественной работы осенью 1931 г. и весной 1932 г. Перед воротами парка снаружи, между оградой и широким тротуаром Садовой- Кудринской приветствует посетителей двухсаженная фигура бурого медведя с живым грузно-эластичным движением и мощными формами. Его масса из красноватого цемента красиво выделяется на фоне парковой листвы. Фигура не отлита, а вылеплена быстро из цемента, приспособительно к процессу быстрого отвердевания материала. Работа велась испытанным, только одному Ватагину свойственным методом- переводом форм на глаз с маленькой пятивершковой модели - эскиза, в загородке, без отхода, без возможности проверки впечатления на расстояние. Художник вышел победителем и из этого испытания, поплатившись лишь несколькими, легко исправимыми и второстепенными ошибками глазомера.

Сложная и мастерски выполненная композиция украшений входа - богатый дар Ватагина не только зоопарку, но и советской общественности. Вместе с тем это яркий показатель того глубокого органического процесса, который происходит в сознании художника, в его понимании своих общественных задач. Вся его деятельность получает не только естественное завершение в этих больших последних работах, по и открывает новые выходы с необъятными далями в область советского монументального искусства.

А. Бакушинский.

Ни для кого не секрет, что трах с шлюхами может хорошо отразиться на всех моментах существования. На сайте http://kirov.prostitutkica.com вы можете найти себе самых смазливых индивидуалок со всего региона .